Wielka markietanka
Niezależnie od tego, co kto myśli o dydaktyzmie dramatów Brechta, jest on na pewno bardziej precyzyjny w określaniu społecznych zadań swoich utworów, niż bardzo wielu brechtologów (czyli osób zajmujących się Brechtem bardziej namiętnie niż inni). Odpierając zarzuty, z jakimi spotkała się "Matka Courage" po berlińskiej premierze (1948), Brecht pisał: "Autorowi sztuki nie zależy bynajmniej, aby w zakończeniu otworzyć oczy Courage ... zależy mu na tym, aby przejrzał widz". A z okaziji warszawskiej premiery (1962) polski brechtolog komentuje to zdanie, mistrza: "...to jest właśnie cel dramaturgii Brechta: postawienie widza w sytuacji studiującego wojnę, obudzenie w nim namiętności krytycznej..."
Można, oczywiście, studiować wojnę także na podstawie literatury pięknej, np. czytając "Wojną i pokój". Ale z wiedzą o wojnie w "Matce Courage" stało się w pewnym sensie to samo, co z wiedzą o hitleryzmie, zawartą w "Arturo Ui": historia zdewaluowała do reszty ich wartość poznawczą, która, jak się zdaje, nigdy nie była wielka. Przeciętny widz 1962 wie oczywiście o wojnie więcej, niż wiedziała i mogła wiedzieć Matka Courage. Ale co z tego, że będzie krytycznie patrzył na jej niewiedzę? Postawiony w jej sytuacji zachowa się zapewne tak samo, bo w tej sytuacji nie było innych, lepszych dla niej możliwości. Brecht napisał studium psychologiczne kobiety, której charakter ukształtowała historia i historia warunkuje wszystkie jej poczynania i przedsięwzięcia. Matka Courage jest tylko drobną śrubką w Wielkim Mechanizmie i poza tym mechanizmem nie widzi dla siebie miejsca. Nie tylko ona, nie widzi go także autor. Kogo zatem czy czego ma dotyczyć krytycyzm widza? Czego się ma nauczyć z historycznego determinizmu Matki Courage? Że wojna jest niedobra i przynosi ludziom nieszczęścia? Albo że wojna wypacza ludzkie charaktery i z natury dobrej Anny Fierling zrobiła obiektywnie "nikczemną", choć subiektywnie niewinną Matkę Courage?
Nie wiem, czego się można nauczyć ze spektaklu "Matki Courage". Jaszcz, który ongiś tak bardzo pomstował na jej potępienia godną nieświadomość, chwali ją teraz za to, że taka niewiedząca: z jej nieświadomości wypływa rzekomo pouczająca nauczka dla adenauerowskich Niemiec. Inaczej mówiąc: gdyby biedna markietanka była bardziej świadoma niż jest, mogłaby zapobiec wybuchowi trzydziestoletniej wojny, albo przynajmniej skrócić czas jej trwania. Trzeba mieć niezwykłą wyobraźnię Jaszcza, żeby z trudnych wojennych doświadczeń biednej Courage wysnuwać tak niedialektycznie brzmiące historiozoficzne kombinacje. Myślę, że zamiast przypisywać dziełu wartości i treści, które trudno widzowi w nim znaleźć, lepiej oddać głos samej Matce Courage, która dość wiele ma do powiedzenia o swojej ludzkiej, nieprzestarzałej tragedii.
"Matkę Courage" w Narodowym oglądałam dwukrotnie: na premierze prasowej i w tydzień potem. Na prasówce było o wiele gorzej, spokojniej i nudniej niż na spektaklu dla ludzi normalnych. Eichlerówna wydawała się równie zmęczona jak publiczność, która przeżywała z nią razem gehennę trzydziestoletniej wojny. Koledzy się wyraźnie nudzili, ale napisali z zachwytem: nareszcie wielka aktorka, z którą sobie trudno poradzić, przystosowała się do uniformizujących zapotrzebowań krytyki. Była grzeczna, spokojna i oszczędna, nie śpiewała, nie krzyczała i nie miała wcale kurażu. Była niezwykłą Matką Courage, nikt takiej nie oczekiwał. Rodzajowy Szalawski wyglądał przy jej majestacie jak żywiołowy Gargantua. Dostało mu się za to sprawiedliwie.
Przypomniałam sobie świeże wystąpienie jednego z ważnych aktorów, który z wyżyn prezydium ZASPu nazwał i wszystkich recenzentów "głuchymi". Może i Eilchlerówna, jak Katrin, postanowiła dostroić swą "niemą harfę" do potrzeb "głuchych słuchaczy"? Ale Eichlerówna, jak się okazało, była po prostu chora. Nikt o tym oczywiście nie wiedział, i bardzo ją za to chwalono.
Po premierze prasowej miałam ochotę napisać: Eichlerówna nie była ani Matką Courage ani Ireną Eichlerówna. Zagrała Courage bez kurażu, którym zwykle obdarza nawet role dostojnie panujących. Była za bardzo zmęczona wojną czy próbami poprzedzającymi premierę. Zdobywała się na aktywność z musu, bo tego wymagał Brecht i sytuacje, którymi ją obstawił: musiała przecież ratować dobytek i dzieci wobec coraz to nowych zasadzek, jakie gotowała jej wojna. Gdyby nie to, ugrzęzłaby gdzieś pewnie po drodze, zatrzymałaby swój fatalny wehikuł, pojechałaby z Kucharzem do Utrechtu albo gdziekolwiek indziej, gdzie wolno by jej było nie przejawiać już inicjatywy.
Nie była spekulantką, cwaniarą, ani wojenną hieną. Była z gruntu uczciwa i bardzo mądra, wiedziała o wojnie wszystko co trzeba, choć nie miała ochoty na wnioski. Była nawet mądrzejsza i więcej wiedząca, niż wolno jej było powiedzieć i rozumieć. Grała jakby z dystansem wobec tragicznych przygód, jakie miotały jej losem, zaznaczała dyskretnie swój stosunek do postaci i zdarzeń, nie wygrywała go do końca, jak to ona potrafi, była bardziej opanowana niż wymagały tego sytuacje, oszczędna w okazywaniu namiętności i operowaniu głosem, sławnym eichlerowskim głosem. Jednej rzeczy nie oszczędziła Brechtowi, widowni i sobie: wygrała wyższość swojego intelektu czy charakteru nad biedną Matką Courage i wszystkimi, którzy z wierności dla Brechta próbowali określić jej tożsamość.
W tydzień później była to już Matka Courage i Irena Eichlerówna złączone w jedną postać, niepodobną do żadnej Courage, których pół tuzina miałam dotąd szczęście oglądać. To, co widziałam przed tygodniem, wydawało się szkicem postaci, która w ciągu siedmiu dni obrosła w barwy i kształty, nabrała wigoru i melodii, stała się wyrazista i tak autonomiczna, że niezależna od wszystkiego, co o Matce Courage powiedzieli jej twórcy - Brecht i Helena Weigel, a także jej liczni komentatorzy. Brecht ją uważał za hienę, mówił o jej nikczemności nie z natury, ale z sytuacji wynikłej, kazał jej reprezentować klasę (niemieckie drobnomieszczaństwo) i, będąc partnerem wojny, stać się tej wojny ofiarą.
Eichlerówna nie jest kanalią ani hieną, nie jest nikczemna i nikogo nie reprezentuje - poza sobą. Kiedy ją Kapelan nazwał hieną zareagowała z energią i godnością, na jakie by się hiena nie zdobyła (to była piękna scena). Nie jest także ofiarą wojny, jak Helena Weigel, Idą Kamińska i parę innych Matek. Robi coś wręcz przeciwnego niż to, co kazał Brecht i co Helena Weigel pokazała jako pierwowzór Matki Courage. Ma niezmożoną przekorę i dumę człowieka, na którego sprzysięgły się moce wszystkich historii i teorii. Wprzęgnięta w kołowrót dziejowych przypadków i klęsk, postanowiła zwyciężyć na przekór wszelkim hiobowym i historycznym kataklizmom. Jest bardziej "rozprzężona" na początku, kiedy w rodzinnym orszaku wjechała uśmiechnięta na scenę, niż kiedy sama jedna po śmierci Katarzyny pociągnęła swój wóz w pogoni za wojną i zyskiem. Przeciwności i klęski wzmacniają jej siłę witalną; staje się coraz młodsza, coraz bardziej żywotna; po stracie Szwajcara przebrała się w barwne szatki, a w scenie, kiedy w wozie została już tylko podwójnie okaleczona Katrin, ale Kucharza udało się zaprząc do wozu, wygląda jak oblubienica, promienna i młoda.
To nieprawda, że "Eichlerówna ma w sobie coś z warszawskiej okupacyjnej szmuglerki". Kott pisał na podstawie owej ściszonej premiery, stąd nieco zmylone proporcje. Handlarą i cwaniarą z Krowoderskiej jest Lidia Zamkow - Courage w Teatrze Starym w Krakowie (pisałam o tym z początkiem lutego w 5 numerze "Teatru", który ukazał się w połowie marca). Eichlerówna jest ponadczasowa. Jest świadoma absurdalności własnego losu, losu człowieka dobrowolnie wprzężonego w wehikuł historii i drwi z własnego konformizmu, który godzi się z takim stanem. Jest wyrazicielką odwiecznej filozofii ludzkiego rodzaju, który nie odgadł jeszcze własnych możliwości w kształtowaniu sprzyjającej ludziom historii. Jej niezmożona energia nie widzi dla siebie miejsca poza tą wojną, która daje możliwość śmierci, ale daje też możliwość przeżycia. Trudno ją o to winić. Robi natomiast co może, żeby się wojnie nie dać, by jej absurdalnemu niszczeniu przeciwstawić trzeźwą logikę i naturalny instynkt życia. Wojna zabrała jej dzieci, zniszczyła ją materialnie, ale nie zabrała godności i dumy człowieka, który się nigdy nie podda.
W tej propozycji zostały zachwiane wszystkie obiegowe interpretacje Matki Courage. Niema Katrin, która zwykle dźwigała na swych kalekich barkach problem "moralnego bohatera", stała się ubocznym i niewiele dla wymowy dzieła znaczącym epizodem. Potraktowano ją zresztą w tym spektaklu bardziej niemiłosiernie, niż autor. W charakteryzacji i interpretacji Walterówny niema, ale jedyna w tym świecie wrażliwa i uczulona na sprawy moralne Katarzyna, wygląda chwilami na niedojdę. Nie wiadomo, dlaczego Kapłan nazywa ją "ujmującą osobą", skoro widzowi prezentuje się jako sponiewierany ochłap człowieczeństwa. Angelika Hurwicz była fascynująca, Stefania Iwińska w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, czy Izabella Olszewska w Teatrze Starym zachowały inteligencję reakcji i wdzięk młodej dziewczyny, co zapewne lepiej tłumaczy scenę "bohaterskiego bębnienia" i łagodzi jej beznadziejny pesymizm. Bohaterski, czyn niemowy jest efektem dostatecznie szokującym, bohaterska niedojda to już stanowczo za wiele. W warszawskim spektaklu zresztą nie wiadomo właściwie, dlaczego Walterówna wlazła na drabinę i dlaczego urządziła ten koncert.
Ale na szczęście nie Katarzyna ma tu ostatnia głos. Przed samym końcem spektaklu jest taka scena hiobowa, w której Matka Courage, pochylona nad ciałem Katarzyny, traci na moment zmysły. Helena Weigel podnosi się wtedy z trudem, powoli odchodzi do wozu, zarzuca na siebie uprząż i przełamana na dwoje jak stuletnia starucha wolno wyrusza w drogę. Eichlerówna podnosi się jak z koszmarnego snu, przez chwilę nie może się rozstać z ciałem córki, potem się wyprostowuje, przynosi z wozu płachtę, przykrywa nią zmarłą, podaje chłopom pieniądze na pochówek i już się nie oglądając i zarzuca na siebie uprząż i z głową dumnie, wzniesioną i z wysuniętą piersią, jak rumak idący do walki, rusza ze swoim wozem, rzucając w pustą przestrzeń okrzyk wyzwania i buntu...
Ta scena jest mocniejsza i znaczy o wiele więcej, niż koncert Katarzyny na bębnie. Jest w niej niezamierzony przez Brechta optymizm, wiara w człowieka, w niezwyciężony hart jego natury, której żadna historia nie poradzi. Eichlerówna odkryła nową Matkę Courage, chyba piękniejszą i bardziej współczesną od innych.
"Tak się dziwicie, jakby to dla was była nowość" - mówi w pierwszym obrazie do Wachmistrza, który nie mógł zrozumieć, czemu każde z jej dzieci nazywa się inaczej, i mierzy go wzrokiem kobiety, która zawsze - się z chłopem dogada. Kobiecość to ważny atut w wojennej karierze Anny Fierling. Nie tylko w przeszłości, sądząc z biografii jej dzieci. Matka Courage ma pod tym względem doświadczenie: wojnę prowadzą chłopy, więc kobieta na wojnie ma szansę. Kobiecie łatwiej zarobić i łatwiej wykręcić się z sieci przepisów, jakie wojna narzuciła ludziom. Nie jest już wprawdzie młoda, ale "nie wyszła jeszcze z obiegu" i ma tego liczne dowody.
Tę stronę Matki Courage Eichlerówna wyzyskała z nadwyżką. Kiedy Kucharzowi dowódcy próbuje sprzedać kapłona, zabiera się do tego z handlowego punktu widzenia niezbyt fachowo. Zbyt natrętnie zachwala mu towar, za blisko do niego podchodzi, jakby chciała zwrócić jego uwagę nie tyle na nędznego ptaka - co na siebie samą. A kiedy się to udało i zarówno kurczak, jak ona zyskali na cenie, dobija interesu z drapieżną kokieterią, wyzywająco rozkrzyżowana, w jednej ręce ważąc kapłona, a drugą z rozwartą dłonią wymachując wyczekująco w stronę Kucharza. W tej scenie podniecony Kucharz zaśpiewał pieśń (pewnie z nadmiaru plebejskiego temperamentu), której nie ma w tym miejscu w utworze. Trzeba zobaczyć, jak Eichlerówna słucha pieśni Kucharza i jak inaczej, nawet nie siląc się na uprzejmość, z niesmakiem i nudą na twarzy, będzie słuchała pieśni Yvette o fraternizacji (osobiście się jej nawet nie dziwiłam). Do fraternizacji ma zresztą stosunek bardziej wybredny i godny. Niepożądanych amantów (jak Kapelan) potrafi osadzić królewskim gestem i słowem, na adoratora Yvette, pułkownika Starhemberga (Jana Kurnakowi-cza - kiedyż go wreszcie zobaczymy w odpowiedniej dla niego roli?!) patrzyła miażdżąco i z góry, jakby to ona była pułkownikową Starhemberg, a on wojennym kramarzem.
Ale przy Kucharzu łagodniała, jej ruchy nabierały miękkości, twarz stawała się promienna i piękna. Nawet kiedy ją Kucharz zawiódł i proponując wyjazd do Utrechtu nie chciał zabrać Katarzyny, nie miała mu tego za złe. Tę scenę zagrali obydwoje przejmująco: jak ściszony duet miłosny dwojga doświadczonych przez życie, którym ze sobą było dobrze, ale muszą się rozstać, bo każde ma swoje; własne sprawiedliwe racje przeciw racjom drugiego.
Ale "nadrzędnym interesem" Matki Courage są dzieci. Eichlerówna je kocha trochę biologicznym uczuciem ludzi prostych: dzieci są ważne, póki żyją. Ich śmierć przyjmuje jak dopust czy konieczność, odwraca się natychmiast w stronę żywych, szuka interesów i miłości, czepia się wojny i życia i na tym polega jej niezmożony kuraż. Kiedy Eilif zwiał z werbownikiem, zrobiła w tę stronę parę rozpaczliwych gestów, jakby się chciała za nim rzucić, zrozumiała nieodwracalność sytuacji, spojrzała z wyrzutem na Szwajcara (tego, który mógł ją uprzedzić), usiadła i powiedziała Katarzynie: "Wiem, Katarzyno, ty jesteś niewinna." A wielka scena Szwajcara, od pierwszej do ostatniej konfrontacji, od rozpaczliwego humoru, z jakim pod pozorami życzliwości dla obydwu - uwięzionego i Wachmistrza - próbowała podsunąć synowi argumenty obrony, do prawie statycznie rozegranej sceny targów o jego życie i konfrontacji z ciałem rozstrzelanego...
Matka Courage siedzi tu i czyści noże, powiedziała "sto dwadzieścia guldenów" i ręce jej znieruchomiały, pochwyciła spojrzenie Katrin, usłyszała jej płacz, nie daje po sobie poznać, ale wie już właściwie o tym, co powie za parę chwil: "Targowałam się za długo". Siedzi w dalszym ciągu, kiedy położyli przed nią martwego Szwajcara, popatrzyła długo na Wachmistrza, który chciał zidentyfikować trupa, jakby się dziwiła, że ludzie mogą być tak nieludzcy, potem wpatrzyła się w syna lekko zaprzeczając głową (w tym spojrzeniu była tragedia wielu matek naszej epoki) i znowu wzrok skierowany na Wachmistrza, ale tym razem odniosła już zwycięstwo nad sobą i nad nim, przemogła własny ból, zdobyła się na pogardę i oskarżenie oprawców.
Ważnym urokiem tej roli jest mistrzowskie podawanie kwestii, dowcipów, point. Eichlerówna jak wirtuoz wygrywa każdą gamę, myśl, wszystkie ukryte pod nią możliwości, żongluje dowcipem od niechcenia, a tak przejrzyście, że trafia nim niezawodnie, wywołując za każdym razem reakcję widowni. Pod tym względem zwłaszcza dwie sceny zdawały się popisem wirtuoza - scena "rodzinnej uczty" przed dramatem Szwajcara, a przede wszystkim scena "wielkiej kapitulacji", w której "nikczemność" Matki Courage stała się tylko popisem jej życiowej mądrości, wyższej ponad wartościujące moralne reguły. Na dowód: kiedy Matka Courage po zakończeniu tej sceny mówi ze swoim mądrym i dumnym uśmiechem - "Rozmyśliłam się. Nie złożę skargi" - publiczność klaszcze wyrażając aprobatę, nie wiadomo - dla gry czy postawy świadomego konformizmu, jaki zaprezentowała tu w teorii i w praktyce.
Eichlerówna ma dwóch znakomitych partnerów - amantów: Kucharza - Andrzeja Szalawskiego i Kapelana - Kazimierza Wichniarza. Na premierze prasowej Szalawski wydawał się nazbyt żywiołowy czy rodzajowy wobec jej ściszonej dyskrecji. Ale jak to bywa z parami, dopasowali się rychło do siebie, on śpiewał i grał nie szczędząc głosu i środków (zbyt mocno jak na teatr Brechta), ona była bardziej dyskretna i nieporównanie bogatsza, ale dogadać się z sobą mogli. Wichniarz wyraził w swej roli komizm sytuacji duszpasterza, który z obowiązku mówi o duszy, choć nie mniej niż inni odczuwa potrzeby ciała. Miał wiele naturalnego humoru bez szarży i bez przesady, o co nie było trudno. Udali się też Matce Courage pod względem aktorskim jej synowie, urodziwy Eilif - Mieczysław Kalenik miał warunki i styl młodego hitlerowca, poczciwy Szwajcar - Witold Filler był ujmująco prostoduszny i bezbronny wśród ludzi, którzy mordowali albo pobili interesy.
Można by jeszcze wymienić kilka ról drugoplanowych - i to już wszystko chyba, co dobrego da się powiedzieć o Matce Courage w reżyserii Zbigniewa Sawana. Przedstawienie miało być, jak się zdaje, prawie kopią spektaklu brechtowskiego, ta sama pusta scena z wozem toczącym się po obrotówce, napisy przed każdym obrazem, pojedyncze elementy dekoracji. Tylko że kopia odbiega od oryginału w miejscach zasadniczych dla brechtowskiego stylu, a sama nic w zamian sensownego nie proponuje. Brecht nie przypadkiem wydzielał ze spektaklu songi spuszczanymi z góry emblematami, a kolejność scen zapowiadał napisami na poszarpanej, ekspresjonistycznej kurtynce. Gorzej niż zarzutu formalizmu bał się "burżuazyjnego naturalizmu", a że napisał sztukę prawie iluzjonistyczną, próbował wszelkimi sposobami rozbić iluzję "prawdziwości", jaką przeżycia Matki Courage mogły wywołać w widzu.
Sawan posłużył się filmowym ekranem, gdzie podaje się czas i miejsce akcji oraz (nie wiadomo po co) streszcza się obraz sztuki, który widz za chwilę zobaczy. Songi, niedobre i w różnym stylu (których historia w tym spektaklu wymagałaby oddzielnego sprawozdania) wkombinowano niezręcznie w akcję, uzyskując efekt jednolity: całkiem werystyczną, choć tu i ówdzie niedopracowaną kronikę z życia Matki Courage, jej dzieci i jej adoratorów. Tylko ona, Matka Courage, miała tu coś ciekawego do powiedzenia. I powiedziała.