Artykuły

"Twardy gnat, martwy świat" Mateusza Pakuły w reż. Evy Rysovej w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Pisze Mateusz Woźniak w Teatrze.

Eva Rysová świetnie rozumie intencje Mateusza Pakuły, a kielecki teatr potrafi świadomie bawić się postdramatycznym językiem.

Już po raz drugi Mateusz Pakuła tworzy dramat z myślą o deskach kieleckiego teatru. Choć "Twardy gnat, martwy świat" to nie sequel poprzedniego zrealizowanego tu spektaklu według jego dramatu, to porównanie ich ze sobą narzuca się samoistnie. Pakuła coraz bardziej bowiem krystalizuje swój styl. Byłby to pewien rodzaj metarefleksji nad postmodernizmem samym w sobie, standardową dla niego ekspresją, obsesją dekonstrukcyjną oraz rozmiłowaniem w intertekstualności. Wykonując wszystkie zabiegi, których moglibyśmy się spodziewać po dzisiejszym twórcy, Pakuła stara się równocześnie ująć je w ramę metateoretyczną, dokonać holistycznego oglądu własnych zabiegów.

W sferze podstawy fabularnej autor kontynuuje trend reinterpretacji europejskiego kanonu literacko-kulturowego. O ile "Mój niepokój ma przy sobie broń" brał na warsztat wojaże Guliwera i wymieszał je z tradycją pism prorockich i problematyką społeczeństwa doby Internetu, tutaj na pierwszym miejscu mamy odwołanie do Księgi Hioba. Pakuła włącza też do swej mozaiki elementy popkulturowe, egzorcyzmując w ten sposób demony współczesności, łącznie z jej naczelnym Lewiatanem - konsumpcją. W czasach ideału przymusowego self-made mana trzeba żreć dosłownie wszystko: nie ma czasu na selekcję i wybrzydzanie. Dlatego zapewne scena imituje wnętrze lodówki, a aktorzy zostali ustawieni w niej na podobieństwo artykułów spożywczych. Konsumpcja, chociaż kojarzy się ją na ogół z nieogarniętymi masami, ma przecież i swoją odmianę elitarno-hipsterską, czyli kulturową wszystkożerność. Stary Testament miesza się tutaj z parodią utworu zespołu Behemoth, PRL-owski przebój telewizyjny z przebojem amerykańskiego popu, a rockowy performans z chrześcijańską liturgią. Pojawiają się też odwołania do stylistyki niedawnych inscenizacji kieleckiego teatru, który od paru lat coraz śmielej eksperymentuje z nowatorską formą dramatyczną. Pierwsza bodaj była inscenizacja "Samotności pól bawełnianych" w reżyserii Radosława Rychcika. O ile prasa zachodnia określiła ją jako rodzaj punkowego koncertu z Europy Wschodniej, to "Twardy gnat" przypomina raczej odegrany na żywo, różnolity "concept album".

W pierwszej scenie główny bohater nabiera życia, uczy się ruchu, ekspresji, a gdy sceniczny przymus akcji zostaje opanowany, inicjuje spektakl strzałem z wyimaginowanego pistoletu. Nazywa się Klops, Hans Klops. A może jednak Dżins, Bili Dżins? Albo po prostu Bob. On sam tego nie wie i co chwila zmienia zdanie. W takim zalewie niepewności wobec własnej istoty (na którą nie zaradzi nawet utrwalony kulturowo zabieg symbolicznego obejrzenia się w lustrze) podmiot potrzebuje oparcia, jakiegoś osadzenia w ładzie. Przyjmuje ten typ ładu, który jest najbliższy i najłatwiejszy - spokojnego, mieszczańskiego życia rodziny na swoim. Zaczyna relacjonować swoje życie: opisuje rodzinne śniadanie, udział we mszy, utarczki z szefem. Wszystko to sztucznie ugrzecznionym tonem ( la Cezary "Syntetyczny Aksamit" Pazura jako narrator w Nic śmiesznego) jak na spotkaniu w familijnym gronie, jakby pragnąc siebie i publiczność utwierdzić w przekonaniu o własnej przykładności. Andrzej Plata radzi sobie w tej roli naprawdę nieźle.

W roli "supportive team" występuje rodzeństwo muzyków Skoliasów. Antonis, jako perkusista, nie jest tu szczególnie rozmowny, zupełnie inaczej jest jednak z grającą na basie Zuzanną. Ta, wcielając się w rolę postaci oznaczonej w tekście dramatu jako Dzika Śpiewaczka, ma do odegrania jeszcze więcej ról niż Plata. W zależności od sceny jest frontmanką bandu, bachantką, koryfeuszem i chórem, szatanem, typowym trollem (ośmieszającym zza pleców Platy jego monodram poprzez prześmiewcze gesty i mimikę), prezenterką telewizyjną, krótko mówiąc - wcielonym medium, zarówno w rozumieniu spirytystycznym, jak i dziennikarskim. A jako postać sceniczna, czyli fikcyjna, daje Pakule możliwość obnażenia mechanizmów działania medialnego dyskursu. Hans-Bili-Bob, postawiony wobec nieuniknionego cierpienia i traum, tutaj przybierających formę rodem z Power Rangers, nie tyle poddaje się namysłowi nad źródłem zła, lecz tłumiąc frustrację, przyjmuje na siebie role profetyczno-mesjańskie. Gdy kreskówkowe demony przejmują ulica po ulicy jego miasto, daje się porwać religijnemu szałowi i wybiega ze sceny. W tym momencie kończy się właściwa część dramatu. Druga część spektaklu, rozpoczęta po niby-przerwie, stanowi doń swego rodzaju autokomentarz. Dzika śpiewaczka zamienia się w gospodynię programu kulturalnego. Na miejsce Hansa wkracza Autor ("alter ego" Pakuły, w tej roli Dawid Żłobiński). Wszystko, przy całej żartobliwej konwencji, idzie płynnie, w atmosferze tendencyjnego "spotkania z autorem", przedstawiającym swoją ideę twórczą.

Nie okazuje się ona co prawda niczym obiektywnie nowym. Już Witold Gombrowicz, w trakcie słynnej "rozmowy" z Dominikiem de Roux, wspominał takie oto wydarzenie: "Próbowałem pisać już od jakiegoś szesnastego roku życia. Dręcząca rozpiętość poziomów cechuje te moje początki, było to naiwne, niezdarne - gdy ja sam nie byłem już ani taki naiwny, ani niezdarny. Pióro mnie zdradzało. Cierpiałem. Doprowadzony do rozpaczy, postanowiłem w okolicach dwudziestego roku życia napisać powieść, która by była świadomie zła, napisać ją tym właśnie, co we mnie było złe, zawstydzające, nie do ujarzmienia. Kto wie, czy nie była to rzecz najśmielsza ze wszystkich moich i może ważna".

Nigdy nie zobaczymy, jak wyglądała owa tajemnicza zła powieść późniejszego autora Ferdydurke (sam zainteresowany spalił ją bowiem w wyniku oburzonej reakcji jej pierwszej i ostatniej zarazem czytelniczki), ciężko nam również będzie dotrzeć do utworu, który rzekomo stanowi kanwę spektaklu Pakuły. "Ten, który sprzeciwił się szatanowi" Marcina Obuchowskiego wyszedł w raptem kilkunastu egzemplarzach rozdanych krewnym i znajomym autora, ale, jeśli wierzyć dostępnym informacjom, książka jest pozbawiona nawet cienia wartości. Pakuła znalazł się więc w sytuacji ambiwalentnej: narażając się z jednej strony na oskarżenia o całkowity plagiat, sprawił, iż nazwisko Obuchowski w ogóle ma szansę stać się rozpoznawalne. Gombrowiczowska wypowiedź czyni pisarza jednym z pierwszych dwudziestowiecznych twórców i myślicieli, którzy (świadomie bądź nieświadomie) wskazali na twórczy potencjał grafomanii. Grafomania jest zła, lecz szczera. Nie stanowi dzieła wartego uwagi, stanowi jednak pretekst do namysłu nad procesem twórczym jako takim, a więc - do głębszego namysłu. Pakuła łączy się tu z autorem Ferdydurke, deklarując ambicje tworzenia, jak sam to nazywa, "bad writing". Jest to metoda nawiązująca w nazwie do bad painting (autentycznego trendu w amerykańskim malarstwie figuratywnym z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku) i w swoim zamyśle polega na zamierzonym posługiwaniu się złym stylem w celach artystycznych. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Pakuła po raz kolejny świadomie wprowadza nas w błąd, chcąc tak naprawdę ośmieszyć buńczuczne wystąpienia kolejnych samozwańczych nowatorów.

Sytuacja komplikuje się, gdy wkracza Drugi Autor ("alter ego" Orbitowskiego, grany przez Wojciecha Niemczyka) i wyjawia prawdę o powstaniu dramatu. Wbrew twierdzeniom scenicznego Pakuły, między tą dwójką nie doszło do żadnego "gentlemen's agreement", lecz zwyczajnego przywłaszczenia cudzego pomysłu. Ten pierwszy próbuje bezskutecznie pokryć żenującą i ośmieszającą go sytuację teoretycznym bełkotem o artystycznym potencjale plagiatu. Rodzący się spór automatycznie odsyła do popularnej ostatnio refleksji nad kwestią praw autorskich. Reżyserka, co się chwali, postanowiła w tym kulminacyjnym momencie wpleść parę odnośników do znanych kieleckiej publice przedstawień. I tak: skoro jest Niemczyk, to musi być Koltsowski deal. Autor-Grafoman przemienia się w Sprzedawcę, którego Zblazowany Klient-Autor Pakuła, odsłaniając swój wampiryczny aspekt, błaga o kolejne pomysły, zapewniające mu twórcze zaistnienie i stymulujący poklask odbiorów. Na sam koniec zaś Niemczyk powraca w czerwonej sukience, pamiętanej z (nie)sławnej Carycy Katarzyny, zapewniając efekciarski, lukrowany finisz.

Problem w tym, że zamierzony autokomentarz nie jest rzeczywistym autokomentarzem, tak samo jak "bad writing" nie jest żadną awangardą. Pomijając ciekawy w swoim potencjale schemat sceny (zbudowanej na paralelizmie składniowym, gdzie autor i drugi autor powtarzają się w swoich wzajemnych bluzgach), mamy klasyczną, oklepaną i widzianą już tyle razy pointę w stylu "życie jako sen i matrix". Pakuła nie dość, że unika silnej pointy, to dba również o to, żeby jej słabość była podwójnie słaba. Jako widzowie pozostajemy w poczuciu niedosytu, tym bardziej przygnębiającego, że cały dramat jest jak dotąd najciekawszym chyba dokonaniem Pakuły, spójniejszym wewnętrznie i bardziej przemyślanym od nierównego "Mojego niepokoju", natomiast wszystkie aluzje do innych dramatów dają poczucie, że teatr kielecki nie tylko wypracował swoją własną "miniszkołę postdramatyczną", ale też potrafi świadomie bawić się jej językiem.