Artykuły

W znanej dyskusji z Lassallem Marks roz­różnił typ dramatur­gii szekspiryzującej od typu szylleryzującego. Wedle tej klasy­fikacji sprzed stu lat "Imiona władzy" Jerzego Broszkiewicza wygodnie się mieszczą w rubryce szylleryzowania, obok sporej części naszej bie­żącej produkcji literackiej. Utwory metaforyczne, paraboliczne, alu­zyjne są dość dokładnie tym, co Marks nazwał "rezonatorami ducha czasu". Oryginał jest bardziej wy­razisty das Verwandeln von Indi-viduen in blosse Sprachrohren des Zeitgeistes.

"Imiona władzy" to utwór pro­blemowy. Akcja bezpośrednia jest pretekstem. Ale jest. Autor nie zer­wał całkowicie z tkanką fabular­ną. Idealnym kresem sztuki pro­blemowej jest swoista "czysta treść", abstrakcja intelektualna. Ta­kim kresem w teatrze byłby goły, pozasytuacyjny dialog: dwa głosy, dwie opinie sprzeczne. Swoje "gło­sy" Broszkiewicz uwikłał w trzy różne układy dramatyczne. Już jed­nak rozbicie utworu na trzy jednoaktówki świadczy o przewadze "my­śli" naczelnej nad "ciałem" akcji bezpośredniej. Myśl naczelna ma w każdorazowej akcji podpórkę tyl­ko, rozwinięcie przykładowe. Tak jakby pedagog podstawiał wartości liczbowe w równanie, by uzmysło­wić ogólną zasadę algebraiczną. Sztuka jest problemowa i przez swoje trzy przykłady "imion wła­dzy" dydaktyczna.

Myśl naczelna "Imion" ma za­kres demonicznie wielki, ma wszel­kie pozory historiozoficznej kwa­dratury koła. Zakres ten w samej sztuce zgrabnie się kurczy, wielkie sprawy wyglądają całkiem wymier­nie. Filozofia dziejów nabiera ko­lorów publicystyki politycznej, ra­cje moralne triumfują nad rozmai­tymi racjami stanu, trzema nawro­tami rozprawiamy się z upiorem władzy, by w zakończeniu oglądać triumf sprawiedliwości ludzkiej nad ponadludzkimi koniecznościami. U­twór jest tedy problemowy, dydak­tyczny i optymistyczny. Zrodził go w całości "duch czasu": atmosfera XX Zjazdu i atmosfera polskiego Października. Błędy, to historia - nadzieja to dzień dzisiejszy! To mo­że trochę utopijne, przecież szlachetne.

Zaczynamy od pretekstu rzym­skiego. Konsul Klaudiusz tłumaczy swe racje konsulowi Kwintusowi. Konsul Klaudiusz bierze władzę w ręce. Pierwsza jednoaktówka, pierwszy akt dramatu władzy. Kon­sul Klaudiusz trzyma przed nami wykład praktycznego stosowania zasady salus rei publicae suprema lex esto. Wykład długi, niesłycha­nie trudny dla aktora. To można było ocenić w czasie prapremiery "Imion władzy" w Teatrze Dra­matycznym m. st. Warszawy. Ma­ciej Maciejewski był marsowym, nawet zewnętrznie "cezariańskim" konsulem Klaudiuszem. Walczył kapitalnie z tasiemcowym monolo­giem, a także z fatalnym brzdąka­niem blaszek przy bojowym pół­pancerzu. Trudne zadanie ułatwił mu reżyser (Lidia Zamkow), mak­symalnie różnicując monolog, zmie­niając charakter wypowiedzi kon­sula: raz to typowy dialog wew­nętrzny, raz pozory dialogu rze­czywistego, jeszcze kiedy indziej forma przemówienia agitacyjnego.

Konsul Klaudiusz bowiem ma przekonywać. Siebie, nas, swego in­terlokutora Kwintusa. Że ma ra­cję, że tylko on zbawi republikę, że wszystkie chwyty dozwolone dla dobra zbiorowości, że pojedynczy człowiek to gnój historii. Argumen­ty ma mocne, logiczne, autor nie dał mu jednak szansy. Dialog z Kwintusem, szlachetnym humanita-rystą, nie jest bowiem dialogiem. Arcyzręcznie w dwu ostatnich zda­niach autor poinformował nas usta­mi konsula, że jego oponent nie żyje, zaduszony przed rozmową, która go miała przekonać. Konsul Klaudiusz ufa swym legionom, ufa przeznaczeniu republiki, mniej ufa wymowie, woli dowodzić rzekomej, "obiektywnej" zdrady Kwintusa po jego straceniu. Aluzja przejrzysta jak woda w źródle, pomysł dialo­gu z nieżyjącą ofiarą pikantny i frapujący. A jednocześnie automa­tycznie i nieuchronnie wszelkie ar­gumenty konsula - dyktatora bio­rą w łeb. Uduszony może bąkać zdania bez związku, publiczność może się głowić, skąd pochodzą grobowe odgłosy, rację ma on, bo jest ofiarą. Na tym właśnie polega moralna wyższość ofiar, że już nie muszą dowodzić swej prawdy, nie potrzebują jej ani dowodzić, ani brudzić praktyką,

W rzymskiej cząstce utworu obok M. Maciejewskiego w epizodach występują: Jan Gałecki i Witold Filler. Wielka rola tytułowa (cząst­ka nosi tytuł "Klaudiusz") popro­wadzona została efektownie i z energią. Może za mało trochę czu­ło się wytrawnego statystę zbyt wiele "entuzjasty" skutecznej poli­tyki. Oczywiście, w samym tekście konsul Klaudiusz też jest gdzieś pośrodku między porucznikiem Bo­naparte i pięćdziesięcioletnim Ce­zarem.

Dekoracje "Klaudiusza" monu­mentalne, proste, z posągiem. wiel­kimi ścianami, mrokami, czerwono obita mała mównica pełniła funk­cje symboliczne. Całość odpowied­nio ponura i znacząca.

Tytuł drugiej cząstki "Filip". To pretekst hiszpański, bohater - jest Filipem Wielkim, czterdzieści lat budował potęgę ojczyzny. To drugi akt dramatu władzy. W pierwszym szło o racje zdobycia potęgi, tu o jej utrzymanie, o kontynuację "osiągnięć". Król jest mądry, stary, jego okrucieństwo jest precyzyjnie celowe i zimne. Jan Świderski gra Filipa Wielkiego znakomicie. Gra autentyczny monument władzy i schorowanego starca, subtelnego konesera sztuki i subtelnego tyrana. Piękna rola! Akt drugi "Imion władzy" jest bliższy stosun­kowo niż inne technice realistycz­nego obrazu historycznego. Reżyser nie dał się jednak wciągnąć w dro­biazgi obyczajowości renesansowej. Świderski też, przy całej pełni swej kreacji, nie traci cech ogól­nych postaci. To rysunek wielką, mocną krechą, bez zbędnych szcze­gółów. Bardzo udatnie w tej scenie utrafiony dystans między władcą i manekinami królewskiego otocze­nia. Oni ożyją dopiero wtedy na chwilę, gdy król umrze. Znowu ze­sztywnieją, gdy nowy pan, Filip Pobożny, powtórzy mocarstwowe hasła poprzednika.

Bardzo udany obraz staje na gło­wie, gdy wchodzi pozytywny, he­roiczny książę Juan. Taki młody "filareta" i deklamator. Wiesław Gołas grał księcia Juana godnie, niestety, potraktował rolę poważ­nie. Autor i reżyser chyba też. Wi­dać że i król Filip w dzielnym harcerzyku czegoś się dopatruje, bo całe lata bał się Juana, a przed śmiercią proponuje mu tron. Nie ma obaw, by książę się splamił ohydą władzy, zginie wierny wy­sokim ideałom. Wydaje się, że mój przyjaciel Jerzy Broszkiewicz sta­le jeszcze (a może: już) nie ceni należycie starego Hegla, a jego dydaktyka krytyczna o całą wyso­kość sznurowni wyższa od dydak­tyki pozytywnej. Czemu się nota bene zbytnio nie dziwię, gdy się zważy, jak trudno być analitykiem rzeczy przyszłych i niepewnych.

Szlachetny Kwintus już na scenie nie żył - stąd siła jego protestu. Książę Juan pojawia się osobiś­cie i wykłada swe racje. Nic z te­go dobrego nie może wyniknąć. Wszystko wraca do równowagi po jego odejściu, a przemiana głupa­wego księcia Filipa w króla Filipa Pobożnego jest aktorskim sukcesem Stanisława Wyszyńskiego.

W scenie hiszpańskiej udział nad­to z powodzeniem biorą: Karolina Borchardt jako interesująco przed­stawiony śpiewak Carinelli, Stani­sław Jaworski (Minister), Czesław Kalinowski (Kardynał), Mieczysław Stoor (Spowiednik), Jan Burek (Na­miestnik), Włodzimierz Kmicik (ks. Hieronim). Halina Mikołajska (Margit) występuje w arcyzabawnym trykociku czarnym z białym sza­lem, to, jak wiadomo, strój ulubio­ny kurtyzan królewskich. Wydaje też jeden bardzo przenikliwy okrzyk. Scenografia obrazu hiszpań­skiego nawiązuje do monumental­nej i mrocznej atmosfery obrazu pierwszego. Symboliczny czerwony podest pełni funkcje modlitewnika, sprawiedliwy podziw wywołuje strzeliste łoże baldachimowe, szczy­tem gdzieś pod sufitem niknące.

Tytuł trzeciej jednoaktówki "Stoczternaście". To numer więźnia. To trzeci, współczesny akt dramatu władzy. Rzecz już nie w zdobyciu, nie w utrzymaniu władzy, problem oglądamy od dołu przez kraty wię­ziennej izolacji bohaterów. Jednego z nich przed laty skazano na śmierć w klasycznym procesie pro­wokacyjnym, za winy niepopełnione. Proces był potrzebny dla ma­skowania niepowodzeń władzy. Sześć lat czeka w celi na wyrok. Gdzieś tam, w świecie zewnętrz­nym coś się zmienia, oskarżyciel naszego więźnia sam trafia pod sąd za fałszywe zeznania, które prze­cież były zgodne przed laty z "ra­cją stanu". Teraz nie są. Nazwisko niewinnie skazanego staje się tym­czasem legendą, hasłem wywoław­czym rozruchów ludowych. Jaki to ruch? Czym będzie dla tego ruchu ów "stoczternaście"? Co ten "stoczternaście" reprezentuje poza nie­słusznym wyrokiem?

Można jeszcze inne pytanie wy­sunąć. Scena więzienna zaczyna się w konwencji zwyczajnej niemal sprawdzalności, kończy się fajerwerkowo. Więźniowie wszystkich kategorii wychodzą na wolność, wypuścił ich strażnik, sam się dla bezpieczeństwa zamknął w celi. Tłumek gdzieś na wolności skan­duje cywilne nazwisko więźnia "stoczternaście". To wszystko zaś poprzedza symboliczny sąd między niewinnie skazanym i fałszywym oskarżycielem. Punktem dyskusyj­nym tego "sądu" jest sprawa wy­konywania bądź niewykonywania niesłusznych poleceń władzy - nie­słusznych i niemoralnych. Nic oso­bliwego z tej polemicznej analizy nie wynika. Kończy się wyjściem na wolność całej ekipy i radosnym poczuciem nowych obowiązków, krzepiącym: zaczynamy od nowa!

To wszystko jest kapitalnie mętne, jeżeli się nie uwzględnia kon­wencji utworu. To nie jest prze­cież sztuka realistyczna, chociaż technika rozwiązania poszczegól­nych fragmentów może z realizmem korespondować (nazwałbym ją "obokrealistyczną"). "Imiona władzy" są parabolą z wszelkimi jej prawa­mi i przywilejami. Nie obraz hi­storycznego i współczesnego roz­woju metod rządzenia, ale pre­tekst. W wypadku obrazu ostatnie­go niejasności nikną, gdy poprzez słowa dialogu scenicznego zechce­my słuchać owego "ducha czasu", którego tubą jest nasza sztuka. To oczywiście sprawa procesów pro­wokacyjnych w ostatnich latach, sprawa skazanych towarzyszy, Po­znań, październikowe meetingi. Mo­że ta technika aluzji się nie podo­bać, słusznie można tu mówić o wieloznaczności - jeżeli jednak tej generalnej aluzji się nie zechce uchwycić, to obraz ostatnio będzie tylko osobliwą mieszaniną strzę­pów myśli i prawd niedopowiedzia­nych. Nie wydaje mi się osobiście, by przy pomocy tekstu aluzyjnego, parabolicznego dało się powiedzieć coś precyzyjnego i intelektualnie sprawdzalnego do końca. Ale mo­żna powiedzieć dużo, potrącić o ma­sę spraw zawiłych i drażliwych. Cieszmy się z tego, co mamy. Je­żeli pozytywne idee dwóch pierw­szych obrazów ograniczyły się do milczenia ofiary i naiwnej tyrady in tyrannos, to za perypetiami nu­merów więziennych obrazu ostat­niego stoi w odczuciu normalnego odbiorcy program polskiej odnowy. Co można nie jedną, ale kilkudzie­sięciu aluzjami udokumentować.

W ostatnim obrazie zobaczyliśmy robotę aktorską wysokiej próby. Reżyser gospodarował umiejętnie i dyskretnie talentami Bolesława Płotnickiego ("stoczternaście"), Jó­zefa Nowaka ("stopiętnaście"), Wi­tolda Skarucha ("dwadzieściatysięcy") i Janusza Paluszkiewicza, któ­ry świetnie tym trzem panom ja­ko Strażnik matkował. Każdy z tych artystów może słusznie swą rolę w "Imionach władzy" policzyć między duże aktorskie osiągnięcia. W ogóle w tej sztuce dużo dobrze zagranych ról, ze wspaniałym kró­lem Filipem Wielkim w rzędzie pierwszym. Co ze swej strony zde­cydowanie mówi o teatralnych wa­lorach tekstu i umiejętnościach au­tora. Że zaś "głos" krytyczny za­brzmiał mocniej, niż każdy porte parole autora? Zobaczymy przy na­stępnej sztuce, która oby była pi­sana bardziej sprawdzalnie.

Ostatnia scena jest rzetelnym sukcesem Andrzeja Sadowskiego, scenografa warszawskiego przed­stawienia. Tu dopiero widzieliśmy na scenie nie lepiej czy gorzej ustawione dekoracje, ale autentycz­ną konstrukcję sceniczną. Cela i jej ażurowe "zaplecze" wygląda uroczo, to taki higieniczny, nowo­czesny, przewiewny lokal, marze­nie przyszłości ze składanymi koj­kami. Więzienie dla wnuków, nie dla nas! Dobra, logiczna scenogra­fia, o dużym walorze ironicznym.

Muzyczną oprawę spektaklu, któ­rą skomponował Tadeusz Baird, można tylko podziwiać.