Artykuły

KONFERENCJA PRASOWA Z TADEUSZEM ŁOMNICKIM I EUGENIUSZEM KORINEM(fragmenty)

Eugeniusz Korin: Przedstawienie, nawet po najbardziej skracających zabiegach, jest tak olbrzymie, temat - tak gigantyczny, że właściwie wszystko, co ja mam do powiedzenia na ten temat, będzie można obejrzeć, zaczynając od 29 lutego. Mówić o "Królu Learze" i nie wypada, i nie da rady. Rzeczywiście, tak jak któryś z krytyków powiedział, wyreżyserować Króla Leara to jest tak, jak wyreżyserować życie, to znaczy nie da rady. Można próbować to zrobić. W związku z tym, ja nie mam zamiaru opowiadać, o czym my robimy to przedstawienie, co w nim będzie myślą przewodnia, bo wszystko to, uważam, mija się z celem i byłoby mi łatwiej, nie wiem. jak Tadeuszowi, po prostu odpowiedzieć na konkretne pytania państwa. Już mówiłem w paru wywiadach gazetowych i radiowych - to jest przedsięwzięcie, które pomyślane zostało tylko z myślą o Tadeuszu Łomnickim, bo to jest jedyny aktor w Polsce, chyba w Europie, który w tej chwili może zagrać rolę Leara, udźwignąć ten ciężar gatunkowy. Mówię to j nie dlatego, że Tadeusz tutaj siedzi, ale dlatego, że taka jest prawda. Właściwie największym problemem, największym zagadnieniem było to, żeby Tadeusza przekonać do tego, żeby u nas w Poznaniu, ze mną chciał to robić. W momencie, kiedy to się udało, reszta jest pestką.

Tadeusz Łomnicki: Może dla ciebie, dla mnie nie. (śmiech)

E.K.: To tytułem wstępu. Nic więcej, nawet jakbym chciał, to nie powiem.

Glos z sali: Ja mam pytanie do pana Tadeusza Łomnickiego. Co pociąga pana w tej roli, pana, który z repertuarem szekspirowskim już się spotkał i można przewidzieć, że zagrał prawie wszystko.

T.Ł.: O nie, proszę pani, bez przesady! Ja mało grałem w Szekspirze, niestety. Owszem, robiłem dwie sztuki jako reżyser, dwie sztuki, to znaczy: "Stracone zachody miłosne" i "Dwóch panów z Werony". Natomiast Szekspir jako autor zawsze mnie pociągał, nie tylko jako aktora, ale i jako nauczyciela, bo chciałem coś i młodzieży powiedzieć na ten temat. Żenią powiedział, że w końcu mnie przekonano, żeby tutaj robić. Ja od dawna nosiłem się z myślą, żeby spróbować, tym bardziej że wchodzę w taki wiek, w którym jeszcze można dość ekspresywnie potraktować tę rolę. bo później już jest coraz trudniej. To rola nie tylko fizycznie trudna. Ja grywałem większe role - niedawno zresztą, choćby taki "Komediant" w Theatermacher Bernharda, tak się nazywa ta sztuka. Ona jest przetłumaczona przez Burasa jako "Komediant". Tak się to nazywa. To są kolosalne wysiłki. Tu mniejszy jest wysiłek, ale tu jest wewnętrzny wysiłek. To jest pewien seans, który wymaga tak kolosalnego skupienia i takiego trzymania się w ryzach, że, przyznam się, jestem bardzo znużony, ale jestem w tym wieku, w którym jeszcze mogę to zrobić. Zdecydowało o wszystkim to miejsce. Teatr ten lubię, cenię, lubię tych aktorów, lubię tego reżysera, cenię ich osiągnięcia, nie tylko w Poznaniu, nie tylko w Polsce, ale w ogóle. To jest teatr, który na świecie dawał w trudnych czasach dowody, że teatr w Polsce istnieje, że teatr w Polsce żyje, że się rozwija, że szuka, że ma ambicje. To jest piękne! To jest rzeczywiście wspaniałe!

A więc miejsce. Koledzy tutaj zresztą muszą powiedzieć, że wszystko się układa nadspodziewanie dobrze, lepiej niż myślałem. Jest to nasz debiut towarzyski.

Jeżeli byśmy zakładali gazetę, to przecież przez te parę miesięcy my się badamy, jak kto orzeczenie i podmiot kładzie pisząc, a w ogóle, co widzi i jak się chce ustosunkować do rzeczywistości. Tutaj miedzy reżyserem a zespołem zapanowała jakaś taka symbioza. Oczywiście, kłócimy się, oczywiście, spieramy się, ale to jest twórczość, to jest poszukiwanie. Mamy wyraźną ideę zrobienia tego. Nie chcę o tym mówić, bo to trudne. Co do mnie, to tylko mogę powiedzieć, że na pewno to będzie jakiś portret władcy, który zarysował nam wiek XX. Prawdopodobnie, mimo że Lear uzyska akceptację ludzką i ktoś się tam może wzruszy jego losem, to jest to przestrzeżenie raczej. To jest coś takiego. My idziemy drogą nieznaną. Musimy ten busz przeczesywać dlatego, że tak się nie robiło. Oczywiście są wielkie, wielkie przedstawienia, szczególnie w II połowie XX wieku, Brooka przedstawienie ze Scofieldem... Zresztą przyznam się, że to Brook namówił mnie do tego, żebym ja zajął się tą sztuką. Peter Brook przyjechał obejrzeć, jak ja gram Krappa w Ostatniej taśmie Krappa. Ja to gram już siedem lat. Właśnie przed chwila dostałem wiadomość. że nie będę grał w Poznaniu pod koniec maja, tylko w Tokio, właśnie Taśmę...

E.K.: Trzeba było powiedzieć: będę grał w Poznaniu. Kropka.

T.Ł.: ...pod koniec maja. tylko wrócę dopiero 2 czerwca, (śmiech)

Obejrzał to, proszę państwa, pan Brook, Peter Brook, z którym dawnośmy się znali, ale pobieżnie. Przyszedł i powiedział: ,,Daj pan sobie, panie, spokój z innymi rolami szekspirowskimi. Zajmij się pan tą rolą". Ja zacząłem czytać. A ponieważ już dawniej, co przeczytacie w programie, ja wymusiłem na Barańczaku inne przekłady Szekspira, kiedy przeczytałem jego tłumaczenie Donne'a, Herberta i innych tych poetów metafizycznych, to uznałem za coś wspaniałego. To przecież jest kreacja. To jest język tak wspaniały, że mu napisałem, że pokolenie sklepów mięsnych powinno się wypowiedzieć również w Szekspirze. On nie chciał, ale w końcu go zmusiłem. Przełożył mi "Dwóch panów z Werony" najpierw, potem "Burzę", potem "Leara", bo go poprosiłem po tej rozmowie z panem Brookiem. No, i proszę sobie wyobrazić, tutaj przechodzę do rzeczy najważniejszych, zdecydowałem się szukać miejsca, gdzie można by było to wystawić, ale jakoś trudno było zebrać zespół, zdobyć się na taki wysiłek, no, i przyszedł Żenią, i powiedział, że my to zrobimy. Momentalnie oceniłem wielkość tej myśli, że w czasach, kiedy ten nasz świat się rozpada, że gazet nie można czytać, bo mnie nic nie obchodzi, że sami złodzieje żyją w Polsce, nagle ktoś chce pokazać jakiś teatr, chce pokazać wartości i sąd nad wartościami, nad pewnym ładem, który kieruje naszym życiem... To jest przecież w końcu taka sztuka! Ja się tym zachwyciłem i pomyślałem sobie, że to jest wielkie, że ten człowiek zdobywa uwagę ludzi, którzy by mu chcieli tu na terenie Poznania pomóc, nakłania aktorów, którzy tragedii nie grali do tej pory, żeby zdobyć się na ten ton. Muszę powiedzieć, że ten utwór jest jak ściana bazaltu. To nie są łatwe rzeczy. To trzeba naprawdę zaatakować, żeby samemu nie rozprysnąć się. To staramy się robić. Jak to będzie - nie wiem. Ale oprócz tego pomyślałem sobie, że to jest miasto, to będzie przyszły Avon naszego tłumacza, który stąd jak ten ptaszek z obitymi skrzydełkami musiał wylecieć i teraz jest profesorem, który zamiast polska młodzież wychowywać, to na uniwersytecie w Bostonie musi pracować. Często tu jest, to jego miasto. Tutaj jest wspaniały wydział anglistyki, który w ogóle nie ma sobie równych.

Glos z sali: Profesor Zbierski...

T.Ł: No, profesor Zbierski, ale tam jest bardzo dużo różnych, bardzo poważnych ludzi badających literaturę angielską.

Tak pomyślałem sobie: to jest cudowne, że to właśnie tu! Tym bardziej że ja Poznań bardzo lubię. Poznań jest na kresach zachodnich - ja jestem z kresów wschodnich. Myślę, może to się połączy i jakoś zaiskrzy? I po prostu powiedziałem panu Korinowi, że ja się lękam, bo nie grałem... Proszę państwa, ja jednak mam o sobie jakieś przekonanie, ja wiem, że coś potrafię, ale ja nigdy nie grałem Leara. A mnie zaproszono jako występowicza! To mróz po kościach mnie przeszedł raz w nocy, ale potem sobie pomyślałem: tak. Czytałem raz takie zdanie Kazana: "Artysta, który każdego dnia nie ryzykuje wszystkiego, co zrobił, nigdy nie będzie tym, kim mu się wydaje, że jest", więc to sprowokowało mnie do tego, że ja, bojąc się, zdecydowałem się zaryzykować i dlatego siedzę tu przed państwem.

Wielkim nauczycielem w prowadzeniu mnie, jeśli chodzi o myślenie o Szekspirze, zawsze, od wielu lat, był mój przyjaciel profesor Jan Kott, z którym wiele godzin spędziłem nad analizowaniem Szekspira. Pamiętam nawet, że raz bardzośmy się pokłócili. To było przy wódce w Bristolu, w 64 albo 65 roku. On jeszcze nie miał dokończonego Szekspira współczesnego. Pisał wtedy esej o Otellu, którego nie widział, bo nie był w Londynie. A ja stamtąd wróciłem. Proszę mi wybaczyć tę moją chełpliwość, ale musze opowiedzieć, bo to jest ciekawe, to do historii należy - Olivier zaprosił mnie na to. To było na takim przyjęciu, on robił żarty i śmiał się ze mnie. Mówi: "Pan grał Hamleta?" Ja mówię: "Nie". "To szkoda, bo bym panu powiedział, jak źle Gielgud grał Hamleta". A Gielgud się odwraca - bo to takie towarzystwo było - i się śmieje. Ja byłem speszony. On powiada: "Niech pan się nie peszy, niech pan przyjdzie. Ja pana zapraszam do mnie". On był dyrektorem Old Vic'u. "Ja panu zagram Otella". A ponieważ myśmy z Kottem rozmawiali dość dużo na ten temat, więc ja mu podziękowałem. On mówi: "Tylko niech pan przyjdzie, proszę łaskawie, zaproszenie będzie czekać, a ja postaram się dać z siebie wszystko, na co mnie stać". Ja też to mogę powiedzieć państwu, ale tamto to miało znaczenie! Przyszedłem i zobaczyłem cudowną role, którą państwo może z przekazu filmowego znacie. Ja to widziałem naprawdę. Jocelyn Hebert (zresztą bardzo przyjaźnię się z nią, ona robiła dekoracje w Nie do obrony Osborne'a, jak graliśmy w Teatrze Współczesnym w sześćdziesiątych latach, to robił Lindsay Anderson) zrobiła kostiumy. Fantastyczna! Fantastyczne były zupełnie te jej kos-tiumy! Ja byłem zachwycony tym, co Olivier robił, ale to już może inna rozmowa. Chce powiedzieć, że wróciłem i Kott mnie zaczął wypytywać, co to jest. Pamiętam, że pokłóciliśmy się o Cypr i, proszę wybaczyć, tu w cztery oczy mówimy, to nie musi przejść do gazety, ale porozmawiajmy sobie. On mówi: ..Ale powiedz..." - on, jak się podnieci, to od razu w koloraturę wchodzi - "Ale powiedz mi, to on... prawda... on chce ją zerżnąć, czy on... prawda, czy nie?" Ja mówię: ,.Stary, to zupełnie o coś innego chodzi". .,Ale to o to chodzi, Olivier tak zrobił, prawda?" Ja mówię: "Nie"'. "No, tak, to taki dziewiętnastowieczny sposób myślenia o Otellu, to niedobrze!" Zaczął krzyczeć na mnie. Postawiłem jedną wódkę, drugą wódkę i pokłóciliśmy się. bo ja broniłem Oliviera. Nie dlatego, że on się tak ślicznie i historycznie zachował w stosunku do mnie, ale dlatego, że był niezwykły. Oczywiście przedstawienie jego mniej mi się podobało. To jest coś innego, to można było sobie inaczej wyobrazić. Natomiast kostiumy Jocelyn Hebert były genialne.

Proszę państwa, on wchodził do domu i ten główny Doża go pyta, jak to jest między Desdemoną a nim. On tak popatrzył. On tam sobie posadził ludzi - no, nie z takimi brodami jak ja, ale takich, co to zapomnieli, jak w ogóle powstali i do czego to wszystko jest - tak siedzieli i on tak patrzył na nich, i patrzył. Śmiech ogarniał całą widownię i on w tym śmiechu robił jakiś gest - w ślicznych tych kostiumach stał, takich wenecjańskich, cudowna ta jego szata była - i patrzył i stał mówił tak: "Ja i Desdemoną kochamy się". I taka się cisza wtedy zrobiła, bo tamci, którzy go mieli sądzić, nie wiedzieli, o czym on mówi. Bardzo pięknie! Wyszedłem do foyer w przerwie, a spotkał mnie wielki reżyser angielski, mój przyjaciel Linsday Anderson, no, i mówi: "Jak ci się podoba?" A on u Oliviera Andorrę robił wtedy - to był jego dyrektor. Ja mówię: "No, wiesz, ja jestem oczarowany". A on cały dostał takiego paroksyzmu w twarzy i zaczął wrzeszczeć: "Co? To ci się podoba?! On sportretował... Patrz, tamten Murzyn z tamtego hotelu... To jest portret tego durnia! To jest okropne!" Ludzie patrzyli, bo on ma zawsze swoje zdanie. Linsday jest okropnie porywczym człowiekiem. Cudowny! To jest pióro ze skrzydła anioła. Ten człowiek to jest coś tak delikatnego, tylko że on nie może znieść innych koncepcji, tylko swoje. Tak przeważnie bywa w życiu.

E.K.: Normalny reżyser.

Glos z soli: Chciałem teraz zapytać pana o stosunek do tekstu. Wspomniał pan już, że całego Lear' a grać nie sposób. W związku z tym: jakie zmiany, jakie skróty? Czym się kierowaliście państwo, dokonując tych zmian?

E.K.: Pierwsza rzecz, najbardziej techniczna, że w Polsce anno Domini 92 nikt nie wysiedzi więcej niż 3,5 do 4 godzin na widowni. Do tego dochodzi świadomość, że Poznań jest jednak bardzo specyficznym miastem i tu długie przedstawienia w ogóle nie przechodzą. Jeszcze Kraków, wsparty snobowaniem się widzów na wielkie nazwiska, a poza tym tradycja krakowska temu sprzyja... W Poznaniu raczej taki numer by nie przeszedł, w ogóle rzadko gdzie w Polsce teraz taki trudny tekst, który wymaga nie tylko skupienia się aktorów, ale skupienia się widzów. Nie wyobrażam sobie, żeby można było to przedstawienie oglądać na zimno, więc ze strony widzów też to jest ogromny wysiłek. No, i w związku z tym pierwsze wymaganie - żeby to nie trwało więcej niż normalna uwaga współczesnego polskiego widza na to pozwala. To była pierwsza sprawa. Druga sprawa - to jest wybitny tekst, ale to jest tekst, który został napisany w określonym roku. Krytycy spierają się o to kiedy dokładnie, ale wiemy: 1600 któryś tam. Od tego czasu powstały inne środki przekazu. Ludzie trochę inaczej kojarzą. Być może niektóre informacje są już niepotrzebne, niektóre chwyty są już niepotrzebne. Myśl, emocja, treść jest sza-lenie aktualna, dlatego to jest dzieło wybitne. My odkrywamy na każdej próbie coś tak współczesnego. Ja teraz po tych prawie 3 miesiącach prób jeszcze bardziej podziwiam tego dramatopisarza, bo to jest wybitny człowiek. To jest niesamowity umysł, który potrafi skonstruować tak, pomyślane dzieło. Owszem, tam są lapsusy - to jest następny powód naszych skrótów. On czasem był niechlujny bardzo. Na to wiele osób zwraca uwagę. Był tak genialny, że nic mu nie szkodziło dwie sceny machnąć jeszcze. Być może są niepotrzebne, ale ręka mu pisała, głowa podpowiadała słowa i myśli. Takie rzeczy, które w konstrukcji są zbędne, też trzeba było wyrzucić. Natomiast koniec jest genialny! Słowo, które pada w I akcie w l. scenie, nagle jako echo pobrzmiewa w 7. scenie III aktu, a potem znajduje pointę w V akcie, w końcówce. To jest coś niesamowitego. Myślałem o tym, żeby nie przynudzić widza, żeby ten geniusz Szekspira, geniusz wybitnego psychoanalityka, socjologa, socjotechnika doszedł do świadomości widzów, no, i żeby ta historia została przez nich z zainteresowaniem obejrzana. Bo to jest intryga, tak jak wszystko w wybitnej literaturze, czy to teatralnej, czy w prozie, tak naprawdę jest intrygą. Czy to jest Dostojewski, czy to jest Czechów, czy to jest Szekspir, czy to jest Genet. To jest pewna intryga, to jest pewna sytuacja, która się rozwija. Już trudniej jest z Beckettem, ale tu siedzi fachowiec od Becketta. Proszę jego na ten temat pytać. Chciałbym, żeby ta historia doszła do świadomości naszego widza. To są rzeczy, które determinują skróty. Natomiast wszystko, co jest myślą Szekspira, wszystko, co jest jego nerwem, wszystko, co jest jego sercem, próbujemy zachować. Jest w tym bardzo pomocny przekład Barańczaka, przekład wybitny. I też teraz mogę powiedzieć o tym z całym przekonaniem, bo w momencie, w którym przystępowałem do pracy, widziałem, że to jest tłumaczenie bardzo przejrzyste, takie tłumaczenie, które się rozumie za pierwszym razem. To chyba ty to powiedziałeś, że ktoś do ciebie zadzwonił i powiedział: "Ja wszystko zrozumiałem za pierwszym razem". Kto to powiedział? Wajda. No, wiec, ja też mogę powiedzieć, że ja też przeczytałem i wszystko zrozumiałem, co bardzo rzadko się zdarza z tłumaczeniem dramatów elżbietańskich. Natomiast nie doceniłem jednej rzeczy, że to tłumaczenie ma niesamowity ładunek emocjonalny i intelektualny, że Barańczak potrafił te wątki, podskórne wątki, te prądy podziemne tak przetłumaczyć, że wszystko w zderzeniu z aktorem, z temperamentem aktorskim zaczyna tak iskrzyć, nabiera takiego brzmienia współczesnego, drapieżnego, że to jest taka partytura dla - owszem.- wybitnych instrumentalistów, że w momencie, kiedy wybitni instrumentaliści zaczynają grać te nuty, to robi się naprawdę prawdziwy teatr.

Glos z sali: Czy sądzi pan, panie dyrektorze, że te dwa znakomite nazwiska: Szekspira i Tadeusza Łomnickiego spowodują, że będzie to wydarzenie teatralne.

E.K.: Ja bym w ogóle nie zaczynał pracy nad Learem, gdybym sądził, że to będzie porażka. Proszę państwa, robienie przedstawień to nie jest robienie pączków, to nie jest robienie ciastek. Robi się nie po to, żeby to było wydarzeniem artystycznym, tylko żeby coś powiedzieć. I po co to robimy? Mam nadzieję, że Tadeusz też po to to robi, żeby raczej nie sprzedawać siebie, swoją wielkość, własną wartość. świadomość tego, tylko podzielić się paroma, bardzo dobrymi myślami o naszej kondycji, która, okazuje się, nie zmienia się od wieków. Być może to jest najbardziej bolesne. Żeby powiedzieć parę prawd o sobie, przede wszystkim o nas. To nie jest żadne pouczanie łudzi, którzy przyjdą, kupią bilety. Ja mówię o sobie w tym przedstawieniu. Tadeusz też chyba mówi o swoim losie. Skłania moich aktorów, żeby mówili o sobie. To są prawdy bardzo trudne. To jest gorzka prawda o nas, o człowieku, o społeczeństwie jako o pewnym mechanizmie współistnienia ludzi. To jest gorzka prawda o naszej cywilizacji. Ja nie myślę o wydarzeniu, bo ja bym w ogóle nie mógł pracować, bo bym się bał. My naprawdę ryzykujemy w wielu scenach, które robimy po nowemu, znowu: nie dlatego, żeby zrobić po nowemu, tylko tak czujemy, że takie a nie inne rozwiązanie pomaga nam dobrać się do sensu, na którym nam zależy. Gdybym myślał o wydarzeniu, to byśmy się bali krytyków, co o nas powiedzą. Tadeusz jest strasznie odważnym aktorem jak na swoje doświadczenie, swoją glorie i chwałę. Lubi ryzykować, jeśli wie, po co to robi. To jest wszystko oczywiście obliczone, ale nikt z nas nie jest na koturnach. Co? Nie jesteśmy? Tadeuszu?

T.Ł.: Nie! Wiecie państwo, to jest bardzo ciekawy temat. Sztuka ta jest bardzo współczesna. Widzimy, że świat się rozpadł. Tworzy się na nowo. XX wiek dowiódł, że wszystkie rzeczy, które tyle ludzkość kosztowały: i ofiary w ludziach, i ofiary innego typu... Chociaż to doprowadziło do wielkiego rozwoju cywilizacyjnego, no, bo w końcu dzisiaj ludzkość operuje rzeczami, jakimi nigdy jeszcze nie operowała. Trudno, trzeba powiedzieć, że i wojny, i współzawodnictwo narodów, wielkich narodów doprowadziło do takich rzeczy, że to zwarcie musiało mieć w nauce, w procesach cywilizacyjnych, obronnych itd. wielkie swoje uzasadnienie. To się rozpada. To nie tędy droga. A to jest właśnie sztuka o świecie. Wszystko się cofnęło, bo właściwie znaleź-liśmy się w dwudziestych latach, XX wiek poszedł na marne z tymi wszystkimi idiotyzmami, jakie przeżyliśmy i z ta straszna męka, którą przeżył człowiek. To wszystko gdzieś w nas jest. To są te wewnętrzne nasze kompleksy, które można przy pomocy Szekspira wypowiedzieć. A z czego korzystamy? Ja dam taki prosty przykład. Mówiono kiedyś, że gdyby taka aktorka jak Modrzejewska czytała nawet książkę telefoniczną, to wszyscy byliby zachwyceni. Tak było. Tak może i później było. Jaracz też mógł czytać. No, dobrze, ale jak ja dzisiaj wstanę i zacznę czytać książkę telefoniczną, i będę to czytał uważnie i konkretnie, to państwu się przypomną inne rzeczy. Będzie numer i nazwisko, numer i nazwisko, numer i nazwisko. I nagle my dochodzimy do tego, co w nas jest. Obsesja XX wieku. Ludobójstwo. Wszystko straszne, co się stało. To już nie jest książka telefoniczna. To jest inne wrażenie, prawda? I teraz, proszę państwa, jeżeli popatrzymy na utwór tego typu, o którym ja powiedziałem, że to ma być, no, tak mi się wydaje, że to ma być portret człowieka, który w tym XX wieku jakąś ma władzę, bo to jest jednak mimo wszystko zagadnienie Wielkiego Mechanizmu władzy. O czym pisał Kott. Nie chce do tego wracać, bo to wszystko jest znane. Cały świat wstrząsnął swoją myślą i pokazał, oczywiście dzięki temu przykładowi, jaki mieliśmy na co dzień, tutaj doszedł do rzeczy fundamentalnej. Dzisiaj jednak, tak patrząc na to, że to jest sztuka czytana w 92 roku, to co właśnie robi pan Korin, to muszę powiedzieć, że jest to sztuka wchodząca jeszcze w jakieś pomyłki, grzechy i straszne, niepokojące rzeczy, które dzieją się w nas, które dzieją się w naszym kraju. I to jest przez to sztuka okropnie współczesna. Dlaczego? Władca, który zniszczył świat wartości, który wybudował, nie wiadomo jak, prawdopodobnie trudna, straszna ręką. swoje królestwo i teraz to państwo się rozpada.

I co się wydobywa na wierzch? Oto jest pytanie. Jest kontrakcja, którą prowadzi skądinąd bardzo miły chłopak, bękart, Edmund. Niezwykła rzecz! Proszę państwa, jeżeli inteligentny widz pomyśli o tych wszystkich strasznych rzeczach, o których wiemy, o tym bandytyzmie, o zagrażaniu godności człowieka...Właściwie jest takie wrażenie, że ludzie po to się urodzili, żeby kraść, napadać i brać pieniądze za darmo. W związku z tym ten świat zrobił się miałki, za dwa grosze, świat, którym my gardzimy, którego nie chcemy. My chcemy lepszych jakichś wartości, dążymy do tego, ale to jest takie trudne! Już choćby w takim małym koziołku historycznym, który myśmy zrobili, a cóż dopiero jeżeli chodzi o cały glob, o politykę globalną, o politykę rozpadających się imperiów, o politykę spierających się o swoją hegemonię wierzeń itd. To są Kościoły wojujące, no, Kościoły może nie, mówię w znaczeniu wiary: islam itd.

Proszę państwa, my jesteśmy po prostu w samym środku jakiegoś piekła! W związku z tym pokażemy to piekło, które jeszcze każdy z nas ma w sobie... To ta idea wystawiania w takim dziwnym świecie, w którym my żyjemy, sztuki ukazującej wartości, zburzenie wartości i cenę, jaką się za to płaci, l mnie się wydaje, że tutaj należy się wielki szacunek dla dyrekcji, nie tylko dlatego, że tutaj to robimy, i dla Żeni, który to reżyseruje, ale dla całego zespołu, który naprawdę bardzo się męczy. Ale jakie rezultaty są! Oni z każdym dniem przynoszą nowe ludzkie akcenty na próby. Daj Boże, żeby tak się stało i żebyście państwo na premierze to odczuli. Ja pytam się Kotta: "Ty słuchaj, ale kto to jest ten Lear? Jaki on jest?" On mówi: "Eeee... tam. Zabił matkę, tego... zasztyletował. To jest straszny człowiek". Teraz sobie myślę, Boże święty, ten człowiek ma chyba rację. Jak tak się czyta ten utwór - Edgar wszystko to mówi. W monologu, kiedy tam w III akcie zapytuje go: "A kim ty byłeś?" "Dworakiem". I proszę przeczytać ten monolog. To jest curriculum vitae pana Leara. Ale może się wy-lirzę!

E.K.: Żeby tylko nasza konferencja nie trwała dłużej od przedstawienia...

Głos z sali: Jak przygotowuje się inscenizację, w której biorą udział: zespół już okrzepły, który już współistniał w wielu spektaklach i już nauczył się ze sobą być, i jednocześnie tak wielka indywidualność z zewnątrz. Jak to pan odczuwa jako reżyser?

E.K.: Tadeusz już o tym powiedział. Ten debiut towarzyski niespodziewanie nam się udał. Bardzo delikatnie, płynnie symbioza nastąpiła. Tadeusz jest dla aktorów, mój Boże, nie tylko Teatru Nowego (podejrzewam, że w każdym teatrze, w którym pracuje), kopalnią wiedzy, kopalnią rzemiosła. To jest człowiek, od którego naprawdę można nauczyć się strasznie ważnych rzeczy. I aktorzy korzystają z tego. Ci, którzy mają więcej w sobie, to więcej korzystają, ci, którzy coś mniej albo mniej chęci - to mniej, ale naprawdę jest tak, że jest autentyczny, szczery szacunek. Nie ma czegoś takiego, że to jest belfer, przed którym wszyscy klękają na kolana i się boją. Tadeusz jest, rzeczywiście, bardzo trudnym człowiekiem we współpracy. Na scenie! Bo jak schodzi ze sceny, to jest anioł, naprawdę. Jest inny. Natomiast jak jest na scenie, to to jest bestia w tym sensie, że jest wybuchowy. Temperament ma taki, że możesz tym temperamentem wypełnić cztery obsady w pięciu sztukach, ale do tego trzeba się przyzwyczaić. Bardzo szanuje swoją pracę. To jest chyba też wspaniałą lekcją dla moich aktorów. On szanuje to, co robi, w każdej chwili. Jak stoi na scenie, to stoi nie po to, żeby zabić ten czas między 10 a 14, tylko żeby coś zrobić. Nigdy nie próbuje na pół gwizdka. Zresztą, to już jest przysłowiowa sprawa, bo przychodzi rano na próbę i mówi: "Ja strasznie czuję się źle, bo nie spałem". Ja mówię: "No, Tadeuszu, to powoli". "Tak, tak, wiesz... ja... powoli. Dzisiaj nie będzie głosu". Trzecia minuta i... łup, dup. Jest takie wrażenie, jakbyśmy byli już na premierze - i to jest lekcja dla moich aktorów.

T.L.: Ale żeby wyszło, to trzymajcie palce za to.

E.K. Trzymajcie kciuki. W momencie, kiedy pojawia się szansa zrobienia Leara - nie zrobić go z Tadeuszem Łomnickim, to byłoby przestępstwo wobec Teatru. Nie mówię o teatrze z małej litery, tylko wobec Teatru z dużej litery. Co z tego wyniknie? Nie wiem. Nikt nie wie. Łomnicki też nie wie. Wiem tylko, że robimy, dajemy z siebie wszystko. Nie zrobić tego Leara w sytuacji, która zaistniała, byłoby po prostu przestępstwem. Zespół na tym skorzysta, już skorzystał. Naprawdę, już my swoje mamy. To będzie procentowało w młodych aktorach, aktorach średniego pokolenia. Ja jako reżyser mogę powiedzieć za siebie, że nauczyłem się strasznie dużo. Nie jest to moje pierwsze przedstawienie, ale ja tu chylę czoła przed Tadeuszem, to jest prawda, to jest wielka szkoła dla mnie. Od Tadeusza nauczyłem się dużo i na temat pracy nad tekstem, i na temat pracy z aktorami. Trzymam kciuki za to, żeby to się udało. Czym więcej mamy trudności, bo mamyjuż przed sobą premierę za 2 tygodnie, czym więcej tych trudności, tym bardziej jestem przekonany, że ten pomysł był słuszny.

T.Ł.: Chodzi o to, żeby treść, którą się wypowiada, odpowiednio umieć wyartykułować sobą. Jak się pracuje nad sztuką, to przede wszystkim, przynajmniej ja tak pracuję, ja słyszę premierę i słyszę widowisko. To się z latarni uzyskuje. Gdzie słuchają, gdzie się śmieją, gdzie nie. Raz pracowałem z wielkim aktorem, panem Józefem Karbowskim. Grałem wtedy - byłem młodym aktorem - grałem Mazepę. Dzisiaj co ja bym tam grał? Chrząstkę może, ale nie Mazepę. I pamiętam, on mi przerwał i mówi: "Tu będzie śmiech". Ja sobie pomyślałem: co on, zwariował? I był śmiech na premierze. "Tu będzie brawo". I było brawo. Skąd on wiedział? Tutaj właśnie są aktorzy, którzy mają taką wyobraźnie tego, co się stanie.

E.K.: Poza tym Tadeusz ma jeszcze dwie rzeczy genialne, oprócz jeszcze paru - ale o tych nie mówmy - intuicję! Niesamowitą ma intuicję... Rzeczywiście on coś mówi. Jak go coś drażni, to on przychodzi, to jest takie łagodne, i tak zaczyna wrzeszczeć na mnie - niby tłumaczy. (śmiech) To oczywiście, kiedy jest na scenie. Ja oczywiście się burzę, potem idę do domu, myślę, myślę, myślę... Nie zawsze ma rację, ale w wielu momentach ma intuicyjnie bezbłędne ucho. Ja do tego dochodzę potem inaczej. To jest pierwsza rzecz bardzo ciekawa w nim, a druga rzecz to, że on jest kopalnia wiedzy i dowcipów. Takich ludzi prawie już nie ma, ludzi, którzy są chodzącą historią teatru. Ma strasznie dużo tych dowcipów. Strasznie często nas rozluźnia opowiadając o wybitnych postaciach sceny, rzeczy zabawne, dowcipne, które mu się przytrafiły. To też jest bardzo potrzebne, bo taka szczególna atmosfera jest wytwarzana i ja podejrzewam, że moi młodzi aktorzy potem to będą następnym przekazywali. A ci dalej.

T.Ł.: W każdym razie zespół jest uroczy. Bardzo dużo pracuje. Oczywiście jedni lepiej pracują, drugim trudniej idzie. To jest normalne. To jest życie! Ale Żenią mnie zawsze uczy, że trzeba cierpliwości. Ja, jak czytam sztukę, to od razu wiem, jak ją trzeba zagrać. Oczywiście, trudno mi to przychodzi, żeby dojść do poziomu tych znaczeń, które tam są zapisane. To trzeba wypracować, więc zawsze jestem bardzo zły, jestem okropny! Teraz dobrze, że nie jestem w domu, bo żona byłaby Kordelią. Naprawdę. Naprawdę! To człowieka od wewnątrz tam coś tak szalenie angażuje. Ja w ostatnim ,.Dialogu" napisałem o książce Michaiła Czechowa, który jest twórca wielkiej teorii i był propagatorem Stanisławskiego itd. Mimo że ironicznie patrzę na tę książkę, bo to już jest historia, ale uważam, że wszystko, co się wybudowywuje wewnątrz, staje się życiem prawdziwym, które się chce potem przekazać. Ja się przecież nie chcę pokazać w teatrze, ja wykorzystuję teatr do tego, żeby coś powiedzieć. Tak samo jak reżyser, który wystawia sztukę. My się już prawie stykamy z tą postacią, mimo że ciągle obserwujemy się jako ludzie. Taki teatr uprawiam. Tak kiedyś powiedział mój wielki przyjaciel, nieżyjący już dzisiaj, z którym tyle lat pracowałem, Jerzy Kreczmar. Zastanawialiśmy się, jakby to określić, to co ja robię, i doszliśmy do wniosku, że to jest rodzaj komponowanego realizmu, to znaczy, że to niby jest naprawdę, ale to jest bardzo formalne skomponowanie. To jest bardzo ważne dlatego, że rzepka jest rzepką, ale trzeba ją namalować, prawda? To jest ważne - przetworzyć to w dzieło sztuki, które nasze oko. nasz słuch, naszą świadomość, nasz umysł pociąga. I teraz, proszę państwa, zagadnienie tej kompozycji. To jest najtrudniejszy moment. Ja właśnie jestem teraz w tym okresie, kiedy "się przedzierzgam", nie tylko brodą, ale i sobą samym. Ja wiem, czym ja jestem. I to publiczność lubi, bo to jest teatr. Bo taki pitu pitu wychodzi: coś tam gra, Francuz na przykład. A Polak - wychodzi i gra!

Głos z sali: To znaczy, że 20 lat temu nie odważyłby się pan grać Leara.

T.Ł.: Proszę pani, dwadzieścia lat temu ja miałem 6 lat! Lear ma 80 lat! Z tymże tu, w tym wydaniu, nie będzie miał 80 lat, bo to nie o to chodzi. Chodzi o problem Leara, nie o jego wiek.

Glos z sali: Jest to na pewno rola, do której trzeba dojrzeć. A czy widział pan jakiegoś mistrza polskiej sceny z minionych okresów teatru polskiego w Learze!

T.Ł.: W Polsce nie widziałem Leara dlatego, że jak Kreczmar grał, reżyserował to mój przyjaciel Huebner, on prosił sam, żeby nie przychodzić na to przedstawienie, wiec nie byłem. To w Teatrze Polskim było. Natomiast dokumentacje miałem dość duża, bo się przyjaźniłem z panią Idą Kamińską, jak Morewski to grał, więc zdjęcia oglądałem. Morewski, wielki aktor żydowski, jeden z największych Learów - poza Salomonem Micholsem - na świecie. Natomiast widziałem Czchikwadze, jak grał - to wielki aktor gruziński, bardzo pięknie grał. Potem widziałem, jak grał Olivier. I (aktor) I zapomniałem, jak się nazywa, bardzo dobry był, z Narodowego Teatru w Belgradzie. Tam zresztą mam do dzisiaj przyjaciół, to byli młodzi ludzie, teraz już są starsi. Tam był dobry aktor, który to grał, ale zapomniałem, jak on się nazywał... Lear jest absolutem, bo on się kojarzy. Z czym? Z historia, on ma władzę, to nie o tego człowieka chodzi, tu chodzi o to, jak charakter człowieka potrafi wpłynąć na historię. Ja tu nie tak dawno mówiłem, że jadę do Tokio, ja już tam byłem i rozmawiałem z takim starym panem, który mnie zaprosił; prezes Mitsubishi, ma 90 parę łat... I rozmawialiśmy, rozmawialiśmy, rozmawialiśmy - po niemiecku mówił. Noo, wspaniale. I w pewnym momencie, on mówi:, "Ja byłem przed wojną w Europie i w j Polsce byłem, i w Niemczech, pamiętam. I jacy tam fantastyczni ludzie byli w Europie, Mussolini, Hitler, ile razy ja byłem u Hitlera. Jaki to miły człowiek, jak myśmy cudownie sobie rozmawiali, jaki uprzejmy, jaki miły". Ja się tak patrzyłem na niego. On był po prostu przyjacielem człowieka. A to, że ten człowiek był Hitlerem i zgładził parędziesiąt milionów ludzi - to nie jego perspektywa.

E.K.: Chyba już wszystko powiedzieliśmy, co mogliśmy.

Glos z sali: Pan Korin mówił, że pan jest gwałtowny i pełen temperamentu, a jaki jest Eugeniusz Korin jako reżyser?

T.Ł.: To jest spokój! Ja się strasznie nim martwię. On jest cichutki, stanowczy, uparty, absolutnie tak. jak powinien być reżyser, wspaniale organizujący, cierpliwy! O, raz spotkałem się z panem Menuhinem. Coś mówię o profesorach, o uczniach, o tym... On mówi: "Nie, wie pan, daj pan spokój. Ja mam tyle szkół na świecie... Jednego mam w Anglii profesora, który jest naprawdę dobry". Ja mówię: "A co on takiego robi". A on mówi: "Wie pan co, on jest cierpliwy!" To jest właśnie to: cierpliwy, stanowczy, nie śpi. Ja mu już dałem raz pastylkę nasenną - to połknął i nie zasnął.

E.K.: Tak, zachwalał, mówił: "z Australii". Ja połknąłem. Czekam, kiedy to zacznie działać...

T.Ł.: Tak, bo mnie przesyłają z Australii takie dla dzieci - on nie zasnął! Ale to jest stanowczy człowiek, o żelaznych nerwach i ogromnej cierpliwości. I to jest piękne. Ja na przykład nie reżyseruję dlatego, że ja nie mogę patrzeć, jak ktoś nie potrafi zagrać. Ja idę do domu. Ja nie mogę! A cóż dopiero w szkole, dwadzieścia parę lat, 25 lat uczę i muszę się męczyć. To ja już tak cichutko mówię na seminariach i z reżyserami, i z aktorami. Tak cichutko mówię, cichusieńko: tak, tak, proszę, proszę... I ciągle mi się przypomina Leon Schiller, którego byłem asystentem. On też tak cichutko raz powiedział: "Ja panu pokażę jeszcze raz tę scenę". Ja się przeraziłem, bo to było potwornie grane. A on mówi: "Bo pan nigdzie nie zobaczy, na całym świecie, żeby ktoś tak źle grał. Proszę pana, niech pan powtórzy, niech powtórzy to. Pan to tak ślicznie robi". Ja jego naśladuję w szkole. Całe szczęście, że Żenią tego nie widzi.

Czy już?

Notowały Barbara Miczko i Magdalena Łaczkowska