Artykuły

- Najważniejsza jest praca na co dzień. Nie chodzi o jednorazowy efekt, o to, że pokażemy dobrą premierę. Zespół baletowy musi stale pracować na miejscu - nad ciągłym utrzymywaniem i podnoszeniem umiejętności - mówi KRZYSZTOF PASTOR, dyrektor Polskiego Baletu Narodowego.

Katarzyna Gardzina-Kubała: Czy są w Polsce warunki, by stworzyć zespół baletowy na poziomie światowym?

Krzysztof Pastor: - Na pewno tak. Trzeba jednak sprecyzować najpierw, co to znaczy poziom światowy. Uważam, że Polski Balet Narodowy jest obecnie na dobrym europejskim poziomie. Bardzo trudno zresztą porównywać dziś ze sobą różne zespoły: jedne starają się dawać tylko klasykę, choć od takiego modelu raczej się odchodzi - nawet Boiszoj i Maryjski mają dużo tytułów współczesnych w całkiem nowej estetyce. Inne stają się zespołami autorskimi. Wyznacznikiem może być kreatywność zespołu: ile nowych choreografii w nim i dla niego powstaje. Ten etap jest jeszcze przed nami. Ale by tworzyć rzeczy zupełnie nowe, trzeba wspiąć się na pewien poziom jakości.

***

Krzysztof Pastor, absolwent gdańskiej szkoły baletowej. Jako tancerz zaczynał karierę w latach siedemdziesiątych w Polskim Teatrze Tańca Conrada Drzewieckiego oraz w Teatrze Wielkim w Łodzi. W 1983 roku został solistą Le Ballet de l'Opera de Lyon. W latach 1985-1995 występował w Het Nationale Ballet, gdzie w 1992 roku zaprezentował autorski balet Szostakowicz - Symfonia kameralna. Od 1995 działał jako twórca niezależny. Od 2003 do chwili obecnej etatowy choreograf Het Nationale Ballet. Autor ponad pięćdziesięciu baletów zrealizowanych m.in. dla Królewskiego Baletu Szwedzkiego, Baletu Teatru Boiszoj, Scottish Ballet, Washington Ballet, Joffrey Ballet czy Australian Ballet. Od 2009 roku dyrektor Polskiego Baletu Narodowego, od 2011 roku dyrektor artystyczny Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie.

Jaką zatem jakość trzeba osiągnąć, by stać się zauważanym na świecie?

- Podstawą musi być dobra dyscyplina racy i odpowiednio wysoki poziom wytrenowania. Równie ważna jest etyka pracy. Bardzo duży wpływ na możliwości rozwojowe zespołu i spektakle ma długość ławki rezerwowej, bo niektóre zespoły pokazują bardzo dobre przedstawienia, ale tylko w jednej obsadzie. To, co moim zdaniem świadczy o jakości, nazywam poziomem profesjonalizmu, podejściem do codziennych zadań. Choćby poranny trening, czyli tzw. lekcja. To nie jest wyłącznie rozgrzewka, ale też szansa dla tancerzy, by stale poprawiać technikę, precyzję, dynamikę tańca, by podtrzymać kondycję, słowem - szansa rozwoju. Wszystkie te czynniki wpływają na jakość wykonania aktualnych zadań scenicznych, a także na utrzymywanie się tancerza w dobrej formie przez całą jego karierę. Nasze treningi są zaledwie godzinne i mimo licznych prób nie udaje się tego zmienić - co mnie zaskakuje. Gdzie indziej na świecie nie jest wcale oczywiste, że tancerze mają gwarantowaną codzienną lekcję w ramach godzin pracy. W Europie na ogół tak, choć lekcje są na ogół dłuższe, ale w Ameryce lekcja nie jest wliczana do czasu pracy i często tancerze muszą za takie treningi płacić.

A co może wyróżnić zespół, który dobrze i ciężko pracuje?

- Rzeczy oryginalne! Nie wierzę, że jeśli będziemy wystawiać tylko "Jezioro łabędzie" i "Śpiącą królewnę", będą one na takim poziomie, by kogoś zaskoczyć i stworzyć konkurencję dla najlepszych zespołów rosyjskich, Opery Paryskiej albo Royal Ballet Covent Garden. Nikt nas wówczas nie zauważy. Natomiast wystawiając balety innego rodzaju - i to już udowodniliśmy - możemy zostać solidnie umiejscowieni na baletowej mapie Europy.

Przejdźmy do prozaicznych spraw finansowych. Bez odpowiedniego zaplecza nie da się przecież kupować słynnych choreografii do wykonywania przez naszych tancerzy ani zapraszać najlepszych twórców...

- Oczywiście możliwości finansowe wpływają na to, co możemy pokazać. Nie można zaprosić Johna Neumeiera z asystentami i nie zapewnić im warunków, na jakie zasługują. Na szczęście dzięki zrozumieniu dyrektora naczelnego Opery Narodowej, Waldemara Dąbrowskiego, nie mieliśmy dotąd z tym trudności, ale Neumeier nie przyjedzie, jeśli uzna, że nasz zespół nie podoła jego choreografii. Kolejnym etapem w awansie zespołu jest kwestia, czy najwięksi choreografowie przygotują jakiś balet specjalnie dla nas, co jednak jest przede wszystkim sprawą ich ograniczonego czasu i jakości zespołu, bardziej nawet niż finansów. Wayne McGregor albo Jiri Kylian otrzymują zaproszenia z całego świata, toteż trzeba szukać twórców, którzy nie są równie znani, jak ci topowi, lecz również utalentowani i chcieliby pracować z takim zespołem jak nasz, a jest on naprawdę dobry.

Czy polskie szkolnictwo baletowe przeżywa obecnie kryzys? Czemu tak niewielu absolwentów znajduje pracę na najważniejszych polskich scenach? Czy musimy budować nasze zespoły, zatrudniając tancerzy zagranicznych?

- W Polskim Balecie Narodowym mamy obecnie ponad połowę - 64 procent - tancerzy polskich, reszta to cudzoziemcy. To proporcja niespotykana w żadnym innym zespole europejskim. Nie widzę więc tutaj specjalnych kłopotów. Nie potrafię natomiast odpowiedzieć na pytanie, czemu nie ma dostatecznie wielu dobrych absolwentów z pięciu polskich szkół baletowych. Kiedy na audycje przychodzą do nas dobrze wyszkoleni polscy absolwenci, z przyjemnością ich angażuję. Mamy teraz uzdolnionych tancerzy młodego pokolenia - wśród nich Emilia Stachurska, Patryk Walczak, Anna Czeszejko, Eliza Walaszczyk, Tomasz Fabiański, Adam Myśliński, Kristóf Szabó... Przy zatrudnianiu nowych artystów na pierwszym miejscu stawiam zawsze jakość, nie narodowość. Zawód tancerza, szerzej biorąc artysty, zawsze był zawodem wędrownym - to element atrakcyjności tego zawodu. Można być wykształconym w Polsce, a pracować w Stanach, Kanadzie, czy gdziekolwiek w Europie. I tancerze chcą to robić, to nie jest wymiana w jedną tylko stronę. Sporo jest polskich tancerzy, którzy decydują się na wyjazd i pracę poza krajem. I nie dlatego, że my ich nie chcemy, ale dlatego, że wolą tam rozwinąć skrzydła

A polscy choreografowie?

- W naszych zespołach albo pracują wciąż te same osoby, albo zaprasza się choreografów z zagranicy.

Czy nadal trapią nas kompleksy i wydaje nam się, że to, co obce, zawsze będzie lepsze?

- Jednym z nielicznych wyjątków wspierających narodziny choreografów są warsztaty "Kreacje" odbywające się co roku w Polskim Balecie Narodowym. Nie wiem, czemu w innych zespołach nie ma podobnych warsztatów. Uważam, że powinna to być nieodłączna część egzystencji i rozwoju zespołu baletowego, świetnie wpływająca nie tylko na kreatywność tych, którzy biorą udział w warsztatach, ale i tych, którzy przy nich pracują, co dotyka kwestii przekwalifikowania zawodowego tancerzy. Staram się to robić, ale też nie mam możliwości nieograniczonych, bo jako dyrektor i choreograf nie zrezygnuję całkowicie z możliwości wystawiania własnych prac. W Polsce rzadko podejmuje się ryzyko powierzania premier nowym twórcom, tym bardziej, że pokazuje się najczęściej balety pełnospektaklowe. Publiczność niechętnie przychodzi na tzw. wieczory baletowe, czyli składanki, nawet bardzo dobre. Część winy leży i po stronie choreografów. Często powtarzam, że aby być choreografem, trzeba być silnie zdeterminowanym. Nie jest powiedziane, że skoro mam talent, to czekam na oferty. Można też sobie wywalczyć miejsce, czego przykładem jest Robert Bondara. Dostał ode mnie parę szans, dobrze je wykorzystał, ale potem sam chodził z propozycjami, pisał projekty i potrafił na przykład przekonać dyrekcję Opery Nova, by wystawili jego balet. Nowa generacja choreografów, choćby ta wychodząca z Kreacji, jak Anna Hop lub Jacek Tyski, w pewnym momencie sama musi zawalczyć.

Czy brak odwagi w kształtowaniu repertuaru nie wynika też stąd, że choć nasza publiczność chętnie ogląda balet, to jest słabo wyedukowana i chce oglądać tylko to, co już zna? Jak edukować polskiego widza? W wywiadzie zamieszonym w książce "Dziesięciu tańczących facetów" mówi Pan, że w Holandii nie było tradycji baletu klasycznego, w związku z tym publiczność dużo chętniej przyjmuje rozmaite spektakle i jest otwarta na każdy rodzaj tańca, z rosyjską klasyką włącznie.

- Ale czy w Polsce była wielka tradycja klasyczna? Sądzi Pani, że widzowie przychodzą na "Jezioro łabędzie", bo wiedzą, czym ono jest, kiedy powstało, co znaczy itd.? Tak nie jest. To raczej kanon i przekonanie, że trzeba zobaczyć "Jezioro łabędzie". Nie wiem, jak edukować, ale na pewno należy to robić. Czy jest jeszcze w szkołach wychowanie muzyczne? Jeśli tak, jego część powinna mówić o tańcu. Jest wszak częścią kultury. Pamiętam, co mnie kiedyś zaskoczyło w Holandii: słuchałem przemówienia ministra kultury w radiu, a on niemal połowę wypowiedzi poświęcił tańcowi. W Polsce nie słyszałem, aby jakikolwiek polityk mówił coś o tańcu...

W Polsce nadal uważamy taniec za sztukę niepoważną?

- Problem polega na tym, żeby pokazać, że balet nawet ten na pointach, potrafi mówić o rzeczach ważnych i poważnych. W tańcu współczesnym to już wszyscy wiedzą, zajmowała się tym Pina Bausch i nie tylko ona. Tymczasem brakuje przekonania, że to samo może wyrażać taniec na pointach, z klasyczną baz. Jeżeli chcemy, aby miał on swoją autonomię jako sztuka, musimy od czasu do czasu -nie mówię, że wyłącznie - zajmować się poważniejszymi tematami. Jeśli zespół wystawia jedynie bajki i to średnio wykonane, nie powie nic ważnego. Oczywiście o wszystkim decyduje jakość: gdy widzę "Jezioro łabędzie" zatańczone przez zespół Teatru Maryjskiego z wybitną indywidualnością w roli Odetty-Odylii, wtedy mnie to bierze.

Jakie zatem powinny być proporcje między repertuarem klasycznym a współczesnym, żeby zadowolić publiczność, zapewnić rozwój zespołu i tworzyć coś nowego?

- Polski Balet Narodowy jest dla mnie niczym Muzeum Narodowe z wieloma salami: jedna to ta z tańcem romantycznym i klasycznym, gdyż klasyka jest filarem i podstawą wszystkiego, co sam robię i prawie wszystkiego, co pokazujemy na naszej scenie. Druga sala to neoklasyka łącząca balet klasyczny ze współczesnością. I wreszcie dzieła najnowsze, w tym wystawiane przez naszych tancerzy-choreografów. Może to również odpowiedź, dlaczego młodzi choreografowie nie mają wielu szans w Polsce. Mamy kilka zespołów, które chcą wykorzystywać swoje umiejętności, tańczyć na pointach, bo tak są wykształceni tancerze. Tymczasem młodzi choreografowie nie czują pokory wobec tradycji, używanie point uważają za niemodne. Wydaje się im, że wymyślają techniki, choć wszystko już było. Zachód przeszedł tę rewolucję już dawno temu. Odrzucenie point, tańczenie boso, to dzisiaj żadna awangarda.

Większość naszych zespołów baletowych funkcjonuje w strukturach teatrów operowych. Polski Balet Narodowy i Bałtycki Teatr Tańca są samodzielne, jednak pewne problemy pozostają takie same jak w innych instytucjach.

- Samodzielność nie jest panaceum na trudności. Zespół amsterdamski był instytucją oddzielną, a w tej chwili łączy się z operą, bo to zmniejsza koszty administracyjne. Najważniejsze są oczywiście kwestie artystyczne i tu mam absolutnie wolną rękę, pomijając finanse, gdyż musimy mieścić się w rozsądnych granicach budżetowych. Mamy umowę, że możemy zrobić w sezonie dwie premiery na dużej scenie, jedną lub dwie na małej i Kreacje. Więcej premier nie bylibyśmy w stanie przygotować, moglibyśmy za to grać więcej spektakli, ale ogranicza nas system płac. To nieszczęsny system tak zwanych krzyżyków, czyli notowania artystom prób i spektakli ponadnormowych, które wpływają na ich wynagrodzenia. W skrócie chodzi o to, że solista ma jedną do trzech norm za stałą pensję, a pozostała część wynagrodzenia zależy od ilości zatańczonych spektakli. Między innymi dlatego ich liczba w repertuarze jest ograniczana budżetem przez normy. Mamy dużo propozycji wyjazdów zagranicznych, ale kto zapłaci za te dodatkowe "krzyżyki"? Jeśli bierze to na siebie strona zapraszająca, to kosztuje zbyt wiele. Na tym samym poziomie finansowym impresario może wybierać między Polskim Baletem Narodowym i Operą Paryską, łatwo zatem domyślić się, kogo wybierze.

Całe środowisko frustruje kwestia emerytur, a właściwie brak tych dawnych, kiedy tancerka mogła przechodzić na emeryturę w wieku 40 lat, a tancerz pięć lat później.

- Zmiana w systemie emerytalnym i brak systemu przekwalifikowań albo przeszkoleń dla tancerzy to olbrzymi kłopot. Od pięciu lat o to walczę. Próbowałem to rozwiązać na forum ogólnopolskim. Mąż mojej kuzynki Arkadiusz Rybicki, który zginął w katastrofie samolotu pod Smoleńskiem, pracował w komisji kultury i był żywo zainteresowany sprawą emerytur tancerzy. Niestety, stało się, jak się stało. Ministerstwo daje nam zielone światło, będę się zatem starał stworzyć jakiś system u nas w teatrze, ale na pewno to potrwa. Na co dzień odczuwam, że ta sprawa rodzi ogromne napięcia i frustracje. Nie mogę zwiększać liczby etatów - nawet ci młodzi tancerze, którzy powinni awansować w baletowej hierarchii, nie awansują. Zwyczajnie nie ma miejsc, bo na etatach solistycznych są inni z długim stażem. Brak jest systemu, który regulowałby normalny krwiobieg osobowy. W końcu ci młodzi, utalentowani, których nie mogę awansować, pojadą w świat. A potem padnie pytanie, czemu u nas nie pracują polscy zdolni tancerze.

Odżegnuje się Pan od podsumowań po pięciu latach dyrekcji w Warszawie, ale może pokusimy się o wymienienie tych spraw, które się udały, które już Pana cieszą?

- To przede wszystkim coraz bogatszy repertuar choreograficzny. Oprócz XTX-wiecznych przedstawień akademickich mamy teraz balety Niżyńskiego, Balanchine'a, Ashtona, Bejarta, Neumeiera, Gata, Page'a, Forsythe'a, Wubbego, wkrótce dodamy Joossa i Kyliana, a również - wraz z moimi - liczne prace polskich choreografów. Ale obserwuję również wyższą etykę i dyscyplinę pracy: to olbrzymia zmiana, która przekłada się już na efekty sceniczne, choć nie jest jeszcze idealnie. Widzę duże zaangażowanie artystów, jest w zespole grupa naprawdę wspaniałych tancerzy z pasją. Pracuje się z nimi z przyjemnością, dostarczają mi inspiracji, mam nadzieję, że ja im także. Największą satysfakcję sprawia mi, kiedy przyglądam się tancerzom na próbie i po oczach widzę, że rozpiera ich szczęście. Po "Artifact Suite" Forsythe'a sięgnąłem dopiero po czterech latach pracy w Warszawie, gdy uznałem, że jesteśmy gotowi. Uważam, że był to bardzo ważny krok: zespół nabrał innej dynamiki, innego podejścia do fizyczności tańczenia, przełamał strach związany z tańcem na granicy ryzyka. Reakcja widowni po wieczorze baletowym Echa czasu (z Forsythem, Pagem i moim baletem Moving Rooms) bardzo mnie ucieszyła, gdyż bałem się tej premiery. Byłem dumny z tancerzy, ale i z warszawskiej publiczności. Ona także zmieniła się przez te pięć lat - jest już bardziej otwarta. Najważniejsza jest jednak praca na co dzień. Nie chodzi o jednorazowy efekt, o to, że pokażemy dobrą premierę. W balecie to zresztą niemożliwe bez codziennego wysiłku. W operze łatwiej jest o taki efekt: można zaprosić czołówkę śpiewaków ze świata, charyzmatycznego dyrygenta i innych wybitnych realizatorów, przygotować chór, a wtedy wszystko złoży się w znakomitą całość. Tymczasem zespół baletowy musi stale pracować na miejscu - nad ciągłym utrzymywaniem i podnoszeniem umiejętności, aby w kulminacyjnym punkcie wszystko na scenie zagrało bez zarzutu: soliści, duety, corps de balet - i cała reszta.