Artykuły

MORALITET, jako forma sceniczna, jest tworem średniowiecza. Jakkolwiek niektóre jego elementy zawierał dramat staro­żytny, do wydobycia ich skodyfikowania nieodzownym okazał się zwarty i fanatyczny wierzeń, który zdołałby zepchnąć doznania estetyczne na plan dal­szy, pierwszeństwo przyznając na­noszonym przez siebie treściom. Istotą moralitetu jest bowiem błahość formy, w zestawieniu z wagą doprowadzanej przez nią nauki.

Jeśli dopuścimy przez chwilę in­terpretację dziejów, jako przecho­dzenie parametrów rozumu i wiary z jednej funkcji historycznej do drugiej, zauważymy, iż moralitet występuje jedynie w epokach, w których parametrem jest wiara. Nie jest on bowiem formą samoist­ną, lecz wehikułem podwożącym "ku pouczeniu maluczkich'' wszyst­ko to, co świadomość zbiorowa ze­chce uznać za tak bardzo istotne i prawdziwe iż nie wymagające do­wodu, który jest domeną rozumu. Na to jednak, aby podobne wa­runki zaistniały, system wierzeń, wyłaniających moralitet, musi być całkowity, bezsporny, powszechnie znany i przyjęty; musi być ukształtowany we wszystkich szczegółach, musi się znaleźć poza sferą krytycznych dociekań. W pe­wnym okresie dziejów warunków tych dopełniło chrześcijaństwo, mo­ralitet religijny utrzymał się zatem przez okres imponująco długi; je­go zmierzch, bynajmniej nie jedno­znaczny z zanikiem, kształtował się różnie w różnych społeczeństwach w zależności od postępów bądź to herezji, bądź też laicyzacji. Moralitet świecki nie mógł mu nigdy dorównać, zespoły wierzeń bowiem, które go wyłaniały, były w najlepszym wypadku wtórne, zawsze zaś w możliwościach swoich nadmiernie ograniczone. Jego osta­teczne załamanie się, które przed paroma laty mieliśmy możność oglądać, nie pozostawiło po sobie próżni dlatego jedynie, iż nigdy nie był on jej w stanie zapełnić. Nie­mniej, ów zadawniony brak stano­wi o nikłości i umowności zjawi­ska, które z pewną przesadą okre­śla się u nas mianem "kultury ma­sowej". Cokolwiek powiedzielibyś­my bowiem o poznawczej roli sztu­ki, fakt pozostanie faktem, iż naj­bliższe odbiorcy są prawdy znane, sprawdzone i przyjęte, dla których szuka on w sztuce wyrazu i po­twierdzenia.

Nie jest, jak sądzę, rzeczą przypadku, iż dwa czołowe teatry pol­skie podjęły ów problem równocze­śnie, prezentując moralitet w jego dwu najistotniejszych odmianach. "Teatr Współczesny" w Warszawie wystąpił z polską prapremierą "Ka­riery Artura Ui", rzadko grywanej sztuki Bertolda Brechta. "Teatr No­wy" w Łodzi wystawił "Historyą Chwalebną o Zmartwychwstaniu Pańskim", XVI w. misterium, przypisywane Mikołajowi z Wilkowiecka. Obydwa te moralitety zasługu­ją na baczną uwagę, obydwa bo­wiem przynoszą szereg propozycji godnych rozpatrzenia.

"Kariera Artura Ui'' określona zastała przez Brechta mianem "hi­storii gangsterskiej" - której celem było "obalenie istniejącego po­wszechnie szacunku i lęku wobec wielkich morderców". Zarówno w założeniu zatem, jak i w środkach wyrazu, nie różni się zbytnio od scen misteryjnych, obrazujących np. zstąpienie Chrystusa do piekieł, celem wyprowadzenia zeń sprawie­dliwych; podobnie jak one, gromi i wyszydza naiwnie złowrogie siły szatana, przynosi zapowiedź osta­tecznego zwycięstwa dobra, mobilizuje rezerwy lęku i nienawiści, wyzwalając śmiech i szyderstwo.

Używa więc chwytów prastarych, archetypicznych nieomal, znanych z tysięcy bajek o chytrym chłopku i niemądrym diable. Ich celem jest przybliżenie widzowi obiektu nienawiści i trwogi; wszystkie one wychodzą z założenia, iż znane i wykpione nie może być groź­ne. Poprzez ośmieszenie zła na­stępuje zbiorowa mobilizacja odwa­gi, zostaje mu odjęty wymiar nad­ludzki, paraliżujący możliwość opo­ru i walki.

W przeciwieństwie do moralite­tów religijnych, Brecht posługuje się tu parabolą. Tak więc historia hitleryzmu, przedstawiona została jako historia chicagoskiego gangu. Republika Weimarska jako trust kalafiorowy, każda nieomal postać sztuki ma swój odpowiednik w po­staciach historycznych tego okresu. Dostarcza to widzowi dodatkowej uciechy, niezbyt trudnego zresztą, rozszyfrowywania postaci, związu­jąc go tym ściślej ze sceną.

W zamierzeniu autora "historia gangsterska" miała być wątkiem autonomicznym, możliwym do przy­jęcia bez ścisłych powiązań histo­rycznych. W reżyserii Erwina Axera powiązania te są starannie wy­punktowane, podobnie jak wyjaśniane były w misteriach wszyst­kie zawiłości, przez niedowierzają­cego widowni Prologusa. Ujęcie ta­kie wydaje mi się słuszne, w świe­tle poważnych słabości tej sztuki; pozbawiona ścisłych analogii histo­rycznych "Kariera Artura Ui" nig­dy nie potrafiłaby zmobilizować tego ładunku nienawiści, który ją utrzy­muje przy życiu. W oderwaniu od bazy świadomości zbiorowej, spot­kałby ją los każdego moralitetu, który przeżył swoje własne założe­nia. Byłby to wówczas widok zaiste żałosny: monotonna, niezróżnicowana psychologicznie fabuła, operująca prymitywnymi chwytami, nawraca­jąca w sposób maniakalny do tych samych, niezrozumiałych i niesły­chanych założeń, pełna męczących dłużyzn i niesmacznych reminiscen­cji z Szekspira.

W reżyserii Axera oszczędzono nam podobnych doświadczeń; jego robo­ta jest zwarta, klarowna i drapież­na; posiada własny rytm i własną stylistykę. Można by mu co prawda wyrzucać zbytnią pobłażliwość wo­bec tekstu (scena otwierająca sztu­kę, scena pogrzebu Dullfeeta), czy brak umiaru w ujęciu sceny snu, w którym pojawia się duch Romy, nazbyt już przypominający macbethowego Banqua, byłaby to jednak skrupulatność przesadna. Zarzutem poważniejszym jest, paradoksalne, nadmiar konsekwencji, zbytnia rzetelność warsztatowa. Jest to, jak sądzę, dobrodziejstwo misteryjnego inwentarza. W inscenizacji Axera wszystko podąża w tym sa­mym kierunku, przerywniki mu­zyczne i scenografia, aktorstwo (niezapomniana sylwetka Giri-Bardiniego) i rekwizyty; naporowi temu uległ nawet Tadeusz Łomnicki, przerysowując nieco swoją świetną skądinąd kreację. Obym mógł podo­bne zarzuty formułować przeciwko naszym reżyserom jak najczęściej!

"Historya o Chwalebnym Zmar­twychwstaniu Pańskim", uzupełnio­na przez Kazimierza Dejmka inter­mediami, fragmentami dialogów i poematów owego okresu, odznacza się naiwnością i prostotą oryginału. Łatwiej też jest ją przyjąć od pro­stoty Brechta. W tematyce swojej jest to konwencjonalne misterium wiel­kanocne, składające się z sześciu części, obrazujących historię zmar­twychwstania. ".Ku ucieszeniu" wi­dzów dodano tu jeszcze trzy inter­media, z których historia o Szewcu - pijaku jest majstersztykiem roboty aktorskiej Ignacego Machowskiego, Barbary Rachwalskiej i Sta­nisława Łapińskiego.

Dialogi prowadzone są wartkim ośmiozgłoskowcem, którego niepo­radność wersyfikacyjna dodaje uro­ku niewyrobionemu jeszcze języko­wi. W warstwie językowej bowiem kryje się ów szczególny ładunek poetycki, właściwy dość słabym prze­cie, z punktu widzenia sztuki dra­maturgicznej, tekstom staropolskim:

"Nierychło by, Noe, była

U Matki przez cię nowina.

Rad się na winie zabawiasz.

I dobrze sobie podpijasz.

Usnąłby podpiwszy sobie.

Niepewne poselstwo w tobie!" - odpowiada Jezus Noemu, który zgła­sza chęć posłowania z Nowiną do Najświętszej Marii Panny.

"Historya o Chwalebnym Zmar­twychwstaniu Pańskim'' kusi tak wielkim bogactwem możliwości stylizacyjnych, iż wstrzemięźliwości Dejmka jedynie zawdzięczać należy ów umiar, który nadaje chłodny ton całości. Reżyser doprowadził do cał­kowitej nieomal obiektywizacji tek­stu, przy pomocy cięć dzielących aktora na postać i jej odtwórcę. Aktorom kazał wygłaszać wszy­stkie didaskalia i pouczenia autora, odtwarzane następnie w sposób po­ważny i skrupulatny. Uzyskał przez to dwoistość wątku, religijnego i kulturotwórczego. Wrażenie to spo­tęgował jeszcze znakomitym uży­ciem chłopięcego chóru: ograniczo­ny koniecznością, rozdzielił czterdzieści sześć ról miedzy czternastu aktorów, wygrywając mistrzowsko narzuconą sobie dyscyplinę.

Szkoda wielka, iż w warstwie kul­turotwórczej nie doznał pomocy od Andrzeja Stopki, scenografa, który stanowczo zbyt mały nacisk poło­żył na kanon malarski późnego średniowiecza, oferujący niezmien­ne wzorce sytuacyjne i kolorystycz­ne dla poszczególnych scen histo­rii Zmartwychwstania. Jeśliby Stop­ka zechciał zwrócić baczniejszą uwagę na symbolikę kolorów w ma­larstwie średniowiecza, jeśliby zde­cydował się ująć scenę straży przy grobie na wzór, powiedzmy, Hugo­na van der Goes, efekt plastycz­ny byłby współmierny z całością znakomitego spektaklu. Nie chciał­bym przez to powiedzieć, iż styli­zowane niekiedy "samosiostwo" Stopki jest we wszystkich swoich szczegółach niedobre. Jego ujęcie po­staci Jezusa uważam za wręcz re­welacyjne; podobnie postacie trzech Marii, patriarchów i Adama są cie­kawe i w pełni przekonywające; tym bardziej jednak rażą niekonsek­wencje i brak zasady porządkującej, który osłabia całość.