Artykuły

Zacznę od wyznania: gdyń­ską inscenizację "Snu nocy letniej", "przetłumaczoną" na język teatru muzycz­nego, uważam za dzieło wyśmienite. Celowo unikam słowa musical. Po­wstała bowiem oryginalna jakość muzyczno-teatralna, zamknięta w formule trans-opery, która pragnie zerwać z fa­bularną naiwnością i kiczowatą estety­ką amerykańskich wzorców. Spektakl imponuje inscenizacyjnym rozmachem, dynamiką obrazów i niezwykłą wprost sprawnością wykonawczą. Na scenie Teatru Muzycznego w Gdyni najjaśniej błyszczy talent, poparty wyrazistą oso­bowością i aktorskim temperamentem Bogny Woźniak, która - w dublurze z Justyną Steczkowską - gra podwójną rolę Hipolity i Tytanii. Cały spektakl, któremu twórcy nadali rangę "wypo­wiedzi pokoleniowej", jest tryumfem młodych: obu Tezeuszy/Oberonów - Cezarego Studniaka i Tomasza Więcka, Karoliny Trębacz (Helena), Małgorzaty Augustynów (Hermia), Jakuba Szydłowskiego (Lizander), Janusza Radka (Filostrat/Puk) i wielu innych.

Do tego wyznania sprowokowała mnie recenzja Romana Pawłowskiego w Gazecie Wyborczej, który myśli o gdyńskiej produkcji dokładnie od­wrotnie. Nie tylko myśli, ale i myśli swoje ogłasza, dysponując potężną try­buną. Nie wiem, czy polemiki między recenzentami mają większy sens, ale argumentacja mojego kolegi aż prosi się o zbicie. Pawłowskiemu najbardziej wadzi w gdyńskim "Śnie nocy letniej" sam tekst Szekspira, który nie został podda­ny adaptacji. Jako dowód przywołuje on musicalowe hity w rodzaju "West Si­de Story" i "Kiss me, Kate", które przenosi­ły akcję Szekspirowskich pierwowzo­rów we współczesność, anektującą nie tylko obraz sceniczny, ale także język, obyczaje i biografie bohaterów. Tym­czasem, wedle krytyka, w spektaklu Wojciecha Kościelniaka, który obszedł się z tekstem oryginału z wyjątkowym pietyzmem (zaskakującym zwłaszcza w obliczu zwyczajowych praktyk reży­serskich) uwspółcześnienie zostało do­konane tylko powierzchownie. Po­przez wielogatunkową kompozycję Leszka Możdżera, w której rock mie­sza się z jazzem, różnymi elementami etnicznymi, a nawet muzyką klubową; poprzez industrialną dekorację Grze­gorza Policińskiego, której bazą jest metalowe, wielokondygnacyjne ruszto­wanie; wreszcie - poprzez kostiumy Elżbiety Dyakowskiej, która zapomnia­ła o tiulowych skrzydełkach dla elfów, strojąc zgrabne aktorki w mini-spódniczki i krótkie bluzeczki. Bez ingeren­cji w tkankę tekstu zabieg taki nie ma najmniejszego sensu, twierdzi recen­zent Wyborczej. "Bo co to znaczy - py­ta - że ojciec Hermii żąda dla córki ka­ry śmierci, jeśli ta nie wyjdzie za Demetriusza, skoro widzimy ją za kompute­rem? Czy tatusiem nie powinna zająć się policja? A o co chodzi Pukowi, gdy śpiewa o młodzieży w białej ateńskiej odzieży, skoro ma przed sobą faceta w pomarańczowych gatkach i dziew­czynę w błyszczącej mini? Może wysłać ducha do okulisty?".

Podobnym argumentem Pawłowski mógłby powalić niejeden polski spek­takl, łącznie z tymi, które doczekały się w jego oczach uznania. Bohaterowie Szekspirowskich inscenizacji Krzyszto­fa Warlikowskiego - mimo rozmaitych "operacji" dokonywanych przez tego reżysera na tekście - mówią wciąż ję­zykiem stratfordczyka (a ściślej: Barańczaka), a przecież recenzent nie odma­wia im współczesnej świadomości, która wyznacza ponoć nowy styl gra­nia Szekspira w polskim teatrze. Oswojeniu rozmaitych anachroni­zmów, które tak oburzają Pawłowskie­go w gdyńskim spektaklu, służy wszak konwencja teatralna. Sen nocy letniej, po raz pierwszy wystawiony jako oko­licznościowa komedia towarzysząca uroczystościom weselnym arystokra­tycznej pary, zawierał mnóstwo aluzji delikatnie kąsających weselników, któ­rym autor wypominał miłosne słabości. Był zatem współczesny pomi­mo swojej mitologiczno-pasterskiej rekwizytorni, typowej dla dworskiej maski. Skrzydła elfów i greckie tuniki są u Szekspira tylko kostiumem, i to ko­stiumem karnawałowym. Dlaczego nie wymienić ich na seksowne trykoty Tytanii, podkreślające jej zmysłowe kształty, czy błyszczące staniczki, w które chętnie stroją się nastolatki na dzisiejsze "bale maskowe", czyli dys­koteki? Świadomość konwencjonalności elżbietańskiego teatru czyni jeszcze bardziej naiwnym żądanie zgodności obrazu scenicznego ze słowem po­etyckim. A okulista bardziej niż Pukowi przydałby się autorowi krytyki, który na siłę szuka w spektaklu śladów publi-cystycznego zaangażowania teatru w rzeczywistość. Wątpię, by ktoś jesz­cze poza nim zobaczył w Oberonie członka elektoratu Samoobrony. Dla­tego, że gospodarz lasu ateńskiego nie tylko zajmuje się czarami, ale - jako bóstwo związane z siłami witalnymi natury, włączone w cykl wegetacyjny -orze i sieje ziemię, pobudzając ją do życia? "Balet elfów" także nie wydaje mi się przebrany za żony talibów. Wy­starczy zajrzeć do programu, żeby zakwefione postaci w czarnych turba­nach zidentyfikować jako kapłanki, do tego występujące tylko w scenach na dworze Tezeusza. Ich obecność - ja­skrawo niezgodna z "ateńską odzieżą", która była jednym z konwencjonalnych kostiumów używanych w dworskich maskach - wydaje się raczej znakiem (ale znakiem tylko) religijnego funda­mentalizmu, złączonego z absolutną władzą mężczyzny w państwie i rodzi­nie, która uzasadnia surowe traktowa­nie córki przez Egeusza.

Ale dość żerowania na cudzym tek­ście. Żeby było zabawniej, przyznam, że mnie także przeszkadzał pietyzm realizatorów wobec dramatu. Tyle że z innych zgoła powodów. Fabularna komplikacja Szekspirowskiej sztuki, rozgrywającej się na trzech lustrzanych planach o różnym natężeniu baśniowości, wydaje mi się po prostu za trud­na do oswojenia przez "teatr śpiewa­ny". Warto by, moim zdaniem, doko­nać selekcji wątków, wyciągnąć z ko­medii stratfordczyka esencję. Wyrafi­nowana poezja w przekładzie mistrza Gałczyńskiego przegrywa bowiem w konkurencji z intensywną muzyką, która zatrzymuje na sobie uwagę wi­dza, zmuszając go do śledzenia styli­stycznych i nastrojowych wolt. Chwi­lowym wytchnieniem miały, zdaje się, być sceny z rzemieślnikami ateńskimi, rozegrane w konwencji teatru drama­tycznego. Ale pomysł ten okazał się karkołomny z wielu powodów. Po se­rii komponowanych wieloplanowo, niezwykle gęstych obrazów scenicz­nych ("nadprodukcja" znaków teatralnych, nieraz wzajemnie się znoszą­cych, jest częścią stylu reżyserskiego Wojciecha Kościelniaka), na opustosza­łej i wyciszonej scenie pojawia się ka­meralna trupa "komediantów", którzy muszą zająć uwagę widzów samymi tylko środkami aktorskimi. A z tym jest kłopot, bo obsadę teatru Pigwy tworzą amatorzy o egzotycznych rodowo­dach: Kongijczyk, Marokańczyk, Libijczyk, Mongoł, Rom. Znają rozmaite sztuczki cyrkowe, lecz nie aktorskie. Władają wieloma językami, ale więk­szość z nich nie potrafi poprawnie po­dać tekstu po polsku. Spodka gra Larry Okey Ugwu, muzyk rodem z Nigerii, który wzbudza sympatię widowni chy­ba głównie tym, że "uroczo" kaleczy polskie słowa, gubiąc przy tym humor językowy przekładu. Jak można się śmiać ze Spodkowej parodii Listu pierwszego do Koryntian, skoro nie rozumiem, co aktor do mnie mówi? A szkoda, bo to jeden z przykładów "tłumaczenia" przez Szekspira tego, co duchowe, na cielesne dno, którego uosobieniem w sztuce jest właśnie Spodek/Bottom, paradujący po gdyń­skiej scenie w koronie z oślimi uszami niczym karnawałowy król. "Na jakiż to cię język przetłumaczyli" - tak prze­cież Gałczyński wyjaśnia odmianę Spodka w osła, który, będąc ewange­licznym symbolem wykorzystywanym w parodiach sakralnych, łączy "wyso­kie" z "niskim". Metafora tłumacze­nia/przekładu, która w mojej recenzji pojawia się nader często, również w gdyńskim spektaklu wydaje się słowem-kluczem. Bo to chyba właśnie z niej wziął się pomysł (wykorzystany już we współczesnym teatrze szekspi­rowskim przez Niemkę, Karin Beier) wielonarodowej obsady trupy rzemieślników, którym mieszają się języki. Te języki mieszają się nawet dosłow­nie, kiedy zignorowani przez weselników ludowi aktorzy "najżałośniejszej komedii" o Pyramie i Tyzbe próbują nawiązać kontakt z publicznością zasia­dającą na widowni Teatru Muzycznego. I - o dziwo - ta "wieża Babel" brzmi ciekawiej niż karkołomne próby ich konfrontacji z polskim tekstem!

Podstawowym problemem wydaje się to, jak "przetłumaczyć" na współ­czesność leśne duchy, które rządzą na­szymi nocnymi marzeniami? Formuła trans-opery sygnalizuje główny akcent interpretacyjny spektaklu, w którym najważniejszy jest sen, karmiący się tym, co w człowieku ciemne, zakryte, niejasne. Sprzymierzeńcem reżysera w kreowaniu transowej aury jest - obok muzyki - rewelacyjna choreogra­fia, rozpięta między "balem maneki­nów" (w scenach na dworze, gdzie rządzi konwencja) i orgiastycznym tań­cem "śniącego ciała", inspirowanym kulturami archaicznymi. W słowniku antropologów taneczny trans jest jed­ną z form komunikowania się z bó­stwami czy duchami, pokrewną opęta­niu. U Szekspira nocnym duchem-wędrowcem, który pęta ludzkie umysły, wiodąc je na manowce obłędu, jest przede wszystkim Puk, czyli Kupidyn "przetłumaczony" na zwierzę. W wy­daniu Janusza Radka, którego nagie cia­ło pokryte jest "maską" w kolorze zie­mi, przypomina on innego Szekspirow­skiego potwora, Kalibana - tyle że po­zbawionego ociężałości, bo "zmiesza­nego" z ruchliwym Arlekinem. Dla Kościelniaka, który podąża śladem inter­pretacji Jana Kotta, snem nocy letniej jest "przejście przez zwierzęcość". Las ateński, jako przestrzeń metaforyczna, znajduje się gdziekolwiek, czyli wszę­dzie. Przeszywany miłosnymi jękami Tytanii gwałconej (i gwałcącej) przez zwierzęcego człowieka, staje się miej­scem inicjacji seksualnej młodych ateńczyków, którzy poprzez czary psotne­go ducha odkrywają władzę instynktu. Władzę silniejszą od nawyków kulturo­wych, przywołanych w brawurowej sekwencji parodystycznych scen, w których kochankowie naśladują tan­detne gesty miłości, przeniesione do życia z latynoskich telenoweli.

W miłosnej metaforyce Szekspira namiętność łączy się ze śmiercią. Drzewa-ludzie z ateńskiego lasu, któ­re odbijają szczytowanie królowej el­fów, po opętańczym, wycieńczającym tańcu okaleczają swoje ciała-konary toporami. Płodzenie jest początkiem umierania. Ślub niedobranej pary, Tyta­nii i Spodka, przemienia się w po­grzeb, bo zredukowanej do pożądania miłości towarzyszy nieuchronnie zdrada, ból, upokorzenie. Trzeci akt spek­taklu przenosi wstydliwe sny o ciele­snych rozkoszach na inny zupełnie po­ziom. Helena i Hermia budzą się z nich w kusych haleczkach pod stołem, przy którym siedzą pijani młodzi mężczyź­ni. Nie pamiętają, jak weszły w doro­słość - w czasie wesołej libacji, może na jakiejś prywatce, ich rozochocone przez alkohol ciała połączyły się z in­nymi w przypadkowe konfiguracje. Teraz, po otrzeźwieniu, wybudzone z transu, bezradnie szukają swoich ko­chanków, próbując rozpoznać ich po smaku ust, dotyku rąk. Decyzja Tezeusza o połączeniu par węzłem mał­żeńskim, jest tylko próbą zatuszowa­nia skandalu. Młodych, jeśli zechcą wy­trwać w tych związkach, czeka jeszcze długie dojrzewanie do prawdziwego uczucia, uczenie się życia we dwoje.

Szekspirowskich bohaterów spek­taklu Leszka Możdżera, Wojciecha Kościelniaka i Jarosława Stańka nie trzeba "tłumaczyć" na współczesność. Są na wskroś współcześni, i to jest miarą sukcesu gdyńskiego zespołu.