Trochę miejsca na fantazję
Rozmowa z Pier Luigi Pizzim, reżyserem i scenografem.
Wiadomości Kulturalne - Czy lubi pan "Kawalera srebrnej róży"?
Pier Luigi Pizzi - Naturalnie, że tak. W przeciwnym razie nigdy nie podjąłbym się realizacji tej opery.
WK - Mówi się, że Richarda Straussa przy komponowaniu tego utworu bardzo inspirował Mozart i jego opery.
Pizzi - W "Kawalerze srebrnej róży" można wyraźnie dostrzec ducha mozartowskiego. Nie ma może jedynie szalonej wyobraźni Mozarta, jego radości i lekkości. Opera Straussa jest bardziej przemyślana, wykoncypowana, ale to jej zaleta, nie wada.
WK - Zadałem to pytanie nieprzypadkowo. W końcu Mozart odegrał w pana życiu ważną rolę. Dzięki "Don Giovanniemu" dwukrotnie pan debiutował. W1951 r. jako scenograf, a ponad ćwierć wieku później w Turynie jako reżyser. Zajmował się pan także dziełami Wagnera i "Chowańszczyzną" Musorgskiego. Czy to znaczy, że nie ceni pan zbytnio opery włoskiej?
Pizzi - Nigdy tego nie powiedziałem. Najbardziej lubię operę barokową, ona daje mi wolność twórczą, możliwość rozwinięcia wyobraźni. Jestem jednak Włochem i dlatego rodzima opera jest mi bardzo bliska, przede wszystkim Rossini. Żałuję bardzo, że jego utwory są tak mało znane poza moim krajem, a zasługują na wystawianie na całym świecie. Nie można utożsamiać tego kompozytora wyłącznie z "Cyrulikiem sewilskim", bo cała reszta jest wspaniała. Rossini był tak samo dobry w pisaniu opery buffo i opery seria. Weźmy choćby takie utwory jak "Tancredi" czy "Semiramida", będę je teraz robił w Hiszpanii, zawsze są one wielkim przeżyciem dla publiczności. Oczywiście, nie do każdej opery podchodzę z takim entuzjazmem. Lubię wszystko, co jest symboliczne, nie interesuje mnie natomiast weryzm i dlatego nie wyreżyserowałbym "Rycerskości wieśniaczej" czy "Toski". Miałem niedawno taką propozycję z La Scali i odmówiłem. Są to dzieła świetnie napisane, ale wszystko w nich zostało określone tak dokładnie, że nie ma już miejsca dla reżysera.
WK - Woli pan kreować własny świat na scenie?
Pizzi. - To jest moje zadanie. Nie chcę oczywiście przeważać nad autorem, pragnę pomóc w odczytaniu tego, co on napisał. Lubię wszakże kierować publicznością, czasami nawet ją prowokuję, prowadzę w nieoczekiwany dla niej świat. Nie lubię zmuszać do takiego precyzyjnego oglądania, w którym wszystko na scenie jest dokładnie oznaczone i przedstawione. Publiczność musi być doceniana, a reżyser nie powinien uważać się za mądrzejszego od niej. Wielu z nas niestety uważa, że widz jest głupi, więc niczego i tak nie zrozumie. Zawsze staram się pozostawić trochę miejsca na jego fantazję. Nie można tego jednak rozumieć jako odciąganie od zasadniczych znaczeń zapisanych w dziele przez autora.
WK - Miał pan jakichś mistrzów na swojej drodze do opery?
Pizzi - Takich prawdziwych nie, nie ukończyłem zresztą żadnej szkoły artystycznej, studiowałem architekturę. Nigdy też nie byłem niczyim asystentem. Pracę zawodową zacząłem od razu jako scenograf, by po latach zająć się reżyserią. Ale miałem to szczęście, że urodziłem się i mieszkam we Włoszech, gdzie mogę podziwiać dzieła takich artystów jak Bernini, Borromini czy Caravaggio. To są moi mistrzowie. W teatrze zaś niezwykle cenię osiągnięcia Viscontiego i Strehlera.
WK - Ale lata pańskiej działalności przypadają na okres ogromnych przemian w operze, w jej inscenizacji i odbiorze.
Pizzi - Tak, niewątpliwie byłem świadkiem i uczestnikiem ogromnej ewolucji opery. Mogłem obserwować takich śpiewaków jak Maria Callas czy Jon Vickers i widziałem, jak dzięki nim opera przekształca się, jak zmieniają się sposoby interpretacji przy dochowaniu absolutnej wierności tekstowi .Także dyrygenci zupełnie inaczej podchodzą dziś do partytury. Moja inscenizacja Armidy Glucka inaugurowała obecny sezon w La Scali iż Riccardo Mutim najdłużej pracowaliśmy właśnie nad partyturą, by ją jak najdokładniej odczytać, by osiągnąć styl wierny kompozytorowi także W sposobie śpiewania. Glucka należy śpiewać zupełnie inaczej niż Verdiego na przykład i dziś artyści rozumieją to bardzo dobrze, a przecież kilkadziesiąt lat temu wszystko interpretowano w jednakowy sposób.
WK - Oznacza to, iż skończył się czas primadonn?
Pizzi - Wygląda na to, że tak. Te ostatnie, które pozostały do dnia dzisiejszego, wydają się bardzo pompatyczne. Młodzi artyści mają zupełnie inną mentalność, więcej studiują, uczą się aktorstwa, pracują na$ konstruowaniem postaci, nie chcą tylko śpiewać na scenie. Podczas prób okazują też znacznie więcej pokory wobec dzieła.
WK - A publiczność też się zmienia?
Pizzi - Przede wszystkim opera stała się sztuką bardziej powszechną, to niewątpliwie zasługa telewizji, ale chyba dzisiejszy widz jfest słabiej przygotowany do odbioru omy. Taką cenę zawsze się płaci za popularyzację sztuki: widzów zdobywamy kosztem obniżenia ich poziomu.
WK - Dostrzega pan różnice przy pracy w różnych krajach? Czy na przykład gusty widza włoskiego są bardziej tradycyjne niż niemieckiego?
Pizzi - Widownie są bardzo różne, co wynika ze sposobu, w jaki ludzie zostali przygotowani do kontaktu ze sztuką. We Włoszech nadal zwraca on uwagę na głosy. Widz niemiecki chce oglądać interesujący spektakl. Włosi mają szacunek do tradycji, w Niemczech wielokrotnie oglądałem przedstawienia zrobione bez żadnego respektu do dzieła. Te różne oczekiwania trzeba oczywiście brać pod uwagę, choć reżyser musi mieć też własne preferencje. Chcę, by widz rozumiał dobrze wszystko to, co jest przedmiotem akcji, by opera została mu dobrze opowiedziana. Dziś jest pod tym względem łatwiej, bo w większości teatrów zainstalowano tablice świetlne służące do tłumaczenia tekstu libretta. Ale są one też rodzajem pułapki zastawionej na reżysera. Każda, nawet drobna nieścisłość między wyświetlanym tekstem a tym, co dzieje się na scenie, zostaje od razu zauważona.
WK - Czy wierność wobec akcji oznacza także wierność wobec historycznego czasu scenicznych zdarzeń? Jak należy osądzać dość powszechną dziś modę przenoszenia akcji oper w czasy współczesne?
Pizzi - Sam jej niekiedy ulegam. Taki jest na przykład mój "Kopciuszek" Rossiniego. Nie lubię historyczności, wolę wychodzić poza określony czas. Taki był mój "Samson i Dalila" Saint-Saensa w Paryżu czy "Nieszpory sycylijskie" Verdiego, zrobione jeszcze w latach 60. dla La Scali. To wszakże nie może być regułą, stosuję ją wtedy, gdy dzięki niej przybliżymy dzieło widzowi. Kopciuszek to w końcu uniwersalna bajka, może dziać się zawsze i wszędzie, ale już "Kawaler srebrnej róży" jest powiązany z bardzo konkretną epoką historyczną i wszelkie zmiany wyrządzałyby tu krzywdę dziełu i autorowi.
WK - Czy Pier Luigi Pizzi-reżyser zawsze pracuje z Pier Luigi Pizzim-scenografem?
Pizzi - Tak, ponieważ myślimy razem, chociaż ciągle się kłócimy.
WK - Łatwo osiągnąć zgodę między reżyserem i scenografem? Czyja koncepcja z reguły okazuje się ważniejsza?
Pizzi - Przez 25 lat byłem scenografem, pracowałem z wieloma reżyserami z rozmaitych krajów. Tylko nieliczni z nich konkretyzowali swe idee wobec scenografa. Bardzo mało reżyserów wie, co chciałoby mieć na scenie. Najczęstsze jest oczekiwanie na pomysł scenografa, który zresztą później z reguły nie zostaje należycie wykorzystany.
WK - I to było powodem, że zajął się pan reżyserią?
Pizzi - Oczywiście, trafił pan w sedno.
Rozmawiał Artur Jarząbkowski