Artykuły

...za to całkiem spory. Wręczyli go nam 26 stycznia w warszawskim Teat­rze Narodowym Jacek Kasprzyk oraz Pier Luigi Pizzi, włoski reżyser o usta­lonej renomie. Opera Ryszarda Straussa "Der Rosenkavalier", znana u nas pod tytułem "Kawaler srebrnej róży" (lub "Kawaler z różą") pojawiła się w repertuarze warszawskiej sceny po raz pierwszy od trzydziestu pięciu lat. Od 1962 roku stołeczni widzowie mo­gli zetknąć się z nią tylko raz, podczas gościnnych występów berlińskiej Staatsoper w końcu lat siedemdziesią­tych. Jeśli przy okazji obecnej premie­ry wynikła w kuluarach na poły po­ważna dyskusja, czy warto dziś wys­tawiać dzieło, które dla wielu stanowi dowód sprzeniewierzenia się przez Straussa ideałom modernizmu, to bardzo dobrze. Utwór wzbudzający tego rodzaju emocje po przeszło osiemdzie­sięciu latach od premiery pozostaje dziełem żywym, niezależnie od przypi­sanego mu kontekstu. Wysmakowany estetyzm języka muzycznego wymaga wrażliwości muzyka, odpowiedzialne­go za tę część spektaklu, oraz orkies­try, będącej w stanie przedstawić par­tyturę w postaci nieskażonej. Pod ba­tutą Kasprzyka "Kawaler srebrnej róży" zabrzmiał bardzo dobrze, co potwier­dza tylko banalną prawdę, że dobry dyrygent wyzwala z zespołu orkies­trowego tkwiące w nim możliwości. Jeżeli uda się utrzymać "Kawalera..." w repertuarze Teatru Narodowego (czego wcale nie jestem pewien, a szkoda), uda się chyba wycyzelować jeszcze kilka szczegółów; wolałbym na przykład we wstępie do pierwszego aktu brzmienie bardziej selektywne - przecież ten fragment mieni się rozmaitymi barwami dźwięku! Może to zresztą kwestia usytuowania zespo­łu w fosie orkiestrowej, wynikająca z konieczności wypracowania równo­wagi między brzmieniem orkiestry a głosami solistów. Po kilku spektak­lach pod tą samą batutą muzyka Straussa, przygotowana tak sumien­nie, nabierze oddechu i popłynie swo­bodnie; niejakie skrępowanie i stłu­mienie z pewnością brało się z obawy przed wpadnięciem w którąś z licz­nych pułapek partytury.

Soliści i chór działają w dwu płasz­czyznach - muzycznej i inscenizacyj­nej. Od sposobu, w jaki ujęte zostaną postaci Ochsa i Marszałkowej zależy przecież, czy "Kawaler srebrnej róży" stanie się opowieścią o dramacie sta­rzejącej się kobiety, czy raczej komicz­ną historią jurnego a głupiego barona. Upraszczam, na to nakłada się bo­wiem problem dojrzewania (wpierw miłosnego, później emocjonalnego) młodego kochanka Marszałkowej, hrabiego Oktawiana Rofrano, tytuło­wego kawalera srebrnej róży. Wątki dzieła przedstawiłem pobieżnie, ale wynika z nich jasno, że bogactwu muzyki towarzyszy bogactwo sensów. Sprawą inscenizatora-reżysera jest za­tem tak rozłożyć akcenty i tak konsek­wentnie ich pilnować, by odpowiedź na pytanie "o czym właściwie jest ta opera?" nie wynikała jedynie z więk­szych lub mniejszych indywidualności wykonawców głównych partii. Włoski inscenizator, zarazem twórca sceno­grafii i kostiumów, zapewnił oprawę nie budzącą złych skojarzeń (może z wyjątkiem trzeciego aktu) i całkiem składnie organizującą przestrzeń. Na ukazanie złożonej struktury dzieła po­mysłu jednak zabrakło i szczegóły, w znacznej mierze przynajmniej dys­kusyjne, triumfują nad całością. Miał to być wedle formuły Pizziego "Kawa­ler... śródziemnomorski", niestety tra­dycja śródziemnomorska w tym uję­ciu jest jedynie tradycją "commedii dell'arte", co chyba nie jest szczegól­nie dobrym kluczem do tego właśnie utworu. "Kawaler srebrnej róży" jest, jak starałem się wykazać, pogłębioną psy­chologicznie komedią charakterów, a nie komedią sytuacji. O sposobie, w jaki Pizzi rozumie tę operę, świadczy ostatni obraz trzeciego aktu: falbaniaste zasłony otaczają łoże, do którego wchodzi teraz Oktawian z Zofią (w pierwszym akcie w tym samym łożu partnerowała mu Marszałkowa). Klamra, przyznaję, efektowna inscenizacyjnie, lecz nijak nie tłumacząca się przebiegiem akcji. W intencji auto­rów opery: Straussa i Hugona von Hofmannsthala, siedemnastoletni hra­bia Rofrano wyzwala się z erotycznej fascynacji starszą od niego Marszał­kowa, za sprawą wzajemnego uczucia, jakie powzięli ku sobie on i Zofia, młoda córka von Faninala. Marzenia o wiecznym szczęściu, tu snute w bar­dzo konkretnym czasie i miejscu, brzmią w tej sytuacji w najlepszym razie konwencjonalnie. Pizzi zdaje się sugerować, że Oktawian jest niestały z natury - pomysł taki można obro­nić, ale trzeba go odpowiednio uzasad­nić w toku rozwoju scenicznej akcji.

Tego w spektaklu brakuje, podob­nie jak brakuje pomysłu na poprowa­dzenie roli Ochsa, jednej z najważniej­szych w całym dziele. Można mieć wprawdzie pretensje do śpiewaka, że roli tej nie sprostał, nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że nie poradził sobie z nią sam reżyser. Ochs auf Lerchenau, dość nikczemny łowca po­sagów, ale też arystokrata bywały w salonach, nie jest aż tak pozbawiony manier, jak chce to widzieć Pizzi, musi zatem swą brutalność skrywać pod pozorami ogłady. Ochs w tej wersji nawet nie stara się o pozory, postać staje się więc jednowymiarowa i nud­na. (W dobrych inscenizacjach opery Ochs ma nawet coś na kształt prymity­wnego wdzięku, ale oczywiście wiele zależy od śpiewaka). I jeszcze jedno: próżny baron pojawia się w pierw­szym akcie w czarnym stroju i nie zmienia go do końca opery, choć barwa ta przypisana jest w tradycji raczej postaci notariusza lub "Il Dottore" z commedia dell'arte. Widzę duże pokrewieństwo barona z posta­cią o wielkiej tradycji literackiej - z Falstaffem. Człowiek, któremu wy­daje się, że realizuje swoje cele, a tym­czasem manipulowany jest przez nie­mal wszystkie postaci, łakomczuch przy tym i opój, wciągnięty na koniec w zasadzkę ponosi ostateczną - zda­wałoby się klęskę, z której się jednak tak czy inaczej dźwiga. Ileż tu możliwości wykreowania sytuacji prawdziwie komicznych! Ponury ba­ron Ochs Włodzimierza Zalewskiego w sensie scenicznym właściwie nie ist­nieje, w dodatku artysta ten nie dys­ponuje szczególnie frapującym gło­sem.

Jeśli wiec w spektaklu nie ma Och­sa, uwagę widza przyciągać muszą z jednej strony rozterki Marszałkowej, z drugiej zaś miłosne perypetie Ok­tawiana i Zofii.