Artykuły

Aktualizacje Szekspira w teatrze, z grubsza rzecz biorąc, manifestują się dwojako. Po pierwsze metodą najoczywistszą, określonych interp­retacyjnych zabiegów inscenizacyjno-reżyserskich i - po drugie - za pośrednictwem wprowadzania na scenę sztuk współczesnych przeno­szących w teraźniejszość problema­tykę dramaturgii Szekspira za pośred­nictwem jawnej trawestacji konflik­tów i całych - wraz z postaciami, realiami, symboliką - motywów fa­bularnych dramatów Szekspira. Ów drugi sposób aktualizowania Szek­spira jest oczywiście mniej znany, mniej popularny, lecz w Polsce uja­wniał się przecież w inscenizacjach "Macbetta" Ionesco, "Lira" Bonda, sztuki Stopparda - "Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją", czy "Po Hamlecie" Żurka. Ostatnio przed­stawieniem sztuki Janusza Głowac­kiego "Fortynbras się upił" kultywuje go Teatr Polski w Bydgoszczy.

Sztuki Bonda, Stopparda, Iones­co próbowały interpretacji drama­tów Szekspira w formach współ­czesnej tragikomedii, w konwenc­jach teatru absurdu, groteski i okru­cieństwa. Świat, kreowany w nich według szekspirowskiego scenariu­sza, bywał też równocześnie światem widzianym bardziej z pozycji Rosenkrantza i Guildensterna, niż Hamleta, Makbeta, czy Leara. I do­dać tu jeszcze trzeba, że - z kolei - Rosenkrantz i Guildenstern w utworze Stopparda bardzo przypo­minali bohaterów Becketta - pozbawionych możliwości wyboru, egzystujących ze świadomością sta­łego zagrożenia śmiercią, zniewolo­nych, upadłych i ciemiężonych fun­kcjonowaniem reguł wobec indy­widualnego bytu nadrzędnych. Po­wiedzmy też jednak od razu, że nadrzędność tych reguł, realizując się w sferze biologii i fizjologii bo­haterów szekspiryzującej dramatur­gii Bonda, Stopparda, Ionesco, wy­rażała się również w społecznej sfe­rze ich egzystencji przybierając tam wymiar mechanizmów współczes­nych totalitarnych systemów. Upa­dlających jednostkę z tym większą perfidią, że zmuszających ją do świadomego współuczestnictwa w antyhumanitarnej, nierzadko ludo­bójczej mechanice totalitarnej poli­tyki, do uczestniczenia w grze zasy­pującej pole działania władzy stosa­mi trupów, przekształcającej sto­sunki międzyludzkie w spływającą rzeźnię.

Kontynuująca tradycję dramatur­gicznej interpretacji Szekspira - tra­dycję wyrosłą z doświadczeń teatru absurdu - sztuka Janusza Głowac­kiego, kontynuuje przede wszystkim właśnie ową grę w zabijanego. A ukazując ją w roli regulatora stosun­ków wewnątrz ogarniętego totalizmem społeczeństwa, w równej mie­rze rozciąga na stosunki między­państwowe. Z "Hamleta" Szekspira dowiadujemy się, że w państwie duńskim coś się rozprzęga, "coś psuć się zaczyna", w utworze Gło­wackiego Dania to już państwo od dawna pozbawione własnej pod­miotowości i całkowicie zwasalizowane, satelitarne wobec norweskiego mocarstwa. Wszystko, co zdarza się w Danii jest w "Fortynbrasie" sterowane z Norwegii. Norwegia ma w Danii swoich agen­tów, agenturalnej działalności Nor­wegów Dania zawdzięcza skryto­bójczy mord uprzedniego władcy, objęcie tronu przez Klaudiusza itd. itp. Z drugiej atoli strony, wiele z tego, co wydarza się na dworze norweskim, okazuje się w sztuce Głowackiego groteskową kalką wydarzeniowego scenariusza dramatu Szekspira. Hamlet Szekspira udaje obłęd, Fortynbras Głowackiego maskuje się obłędnym pijaństwem, Hamlet spotyka się z duchem ojca, to samo zdarza się Fortynbrasowi, Hamlet ma nieudany, z powodu dworskich intryg zakończony tragi­cznie, romans z Ofelią, u Głowac­kiego równie tragicznie, z tożsa­mych powodów, kończy się zwią­zek Fortynbrasa z Dagny Borg. Przykłady analogii można by mno­żyć. Spotykamy się z sytuacją, w której stosunki na dworze norwe­skim, jak w krzywym zwierciadle, odbijają stosunki na dworze duń­skim, i odwrotnie.

"Fortynbras się upił" aktualizuje Szekspira, lecz aktualizując bynajm­niej nie upraszcza. Jako utwór prze­znaczony do grania na scenie, dla teatru, reżysera, aktorów pozostaje utworem interpretacyjnie otwartym. Może najłatwiej wyobrazić go sobie na scenie jako pełną absurdalnego humoru groteskę, czy jako widowi­sko nasycone licznymi aluzjami do stosunków między Moskwą a sate­lickimi krajami tak zwanej demokra­cji ludowej. W Teatrze Polskim w Bydgoszczy, z możliwości tych skorzystano również, lecz z powścią­gliwym umiarem. Przedstawieniu trzeba by nawet zarzucić, że właśnie wskutek owej nadmiernej już chyba powściągliwości, pewne sceny tra­cą w nim dialogową dynamikę i bły­skotliwość. Reżyserowi spektaklu -Andrzejowi Marii Marczewskiemu - na czym innym jednak zależy. Na eksponowaniu czerni obrazu. W byd­goskim "Fortynbrasie" ośrodek wła­dzy imperium zamiast, jak dawniej bywało, mamić wspaniałościami dworskiego rytuału, barwnością strojów, dostojeństwem architektu­ry - wywołuje wrażenie dokładnie przeciwne. Sprawia wrażenie miej­sca błotnego, śliskiego zarówno od krwawych intryg, jak i od pijackich rzygowin. Triumfalne dworskie fan­fary zastępuje w nim skowyt dźwię­ków. To aura współczesnej apokali­psy. Spektakl dowodzi, że właści­wie nie ma z czego się śmiać, że sytuacja głównego bohatera utwo­ru jest głęboko tragiczna, l dzieje się tak również za sprawą Romana Gramzińskiego, który w roli Fortynbrasa ukazując, ze znajomością rzeczy, wszelkie zewnętrzne znamiona upad­ku tytułowej postaci, nie ukazał jej jednak jako figury o całkowicie zdep­tanym człowieczeństwie. Stworzył postać pełną psychologicznie i - co najważniejsze - dowodzącą jak nie­nawiść, strach i cierpienie, stopnio­wo, w każdych warunkach, mają szansę przekształcać się w zarzewie suwerennego buntu.