Artykuły

Gdyby ktoś 20 lat temu zadał mi pytanie, czy polski teatr zdał egzamin z wolności, odpowiedź brzmiałaby: nie - pisze Roman Pawłowski w Gazecie Wyborczej.

Przełom 1989 r. całkowicie go zaskoczył. Teatr, który przez niemal pół wieku zastępował nieistniejące instytucje życia publicznego - był forum debaty politycznej i świątynią narodowej tożsamości - z dnia na dzień spadł do roli jednej z wielu rozrywek i kompletnie się pogubił. Zamiast zająć się wielką przemianą w głowach ludzi, starał się odnaleźć w rynkowej rzeczywistości. Symbolem tamtych czasów był spektakl "Tamara" w warszawskim Teatrze Studio, o związku włoskiego pisarza i faszysty Gabriela d'Annunzio i francuskiej malarki polskiego pochodzenia, Tamary Łempickiej. Sensacyjna intryga była tu pretekstem do zabawy, publiczność chodziła za aktorami po socrealistycznych wnętrzach Pałacu Kultury, a na koniec wszyscy spotykali się na wystawnym bankiecie.

To połączenie konsumpcji artystycznej z gastronomiczną wyznaczało nową rolę dla teatru, który miał się stać snobistyczną rozrywką dla nowej klasy średniej. W tym samym czasie w Teatrze Dramatycznym święcił triumfy musical "Metro", pierwsza prywatna produkcja teatralna. Kiedy upadały państwowe fabryki, toczyła się "wojna na górze" i płonęły archiwa SB, w Dramatycznym - w latach 70. scenie znanej z politycznych przedstawień - publiczność razem z młodymi aktorami z castingu śniła sen o polskim Broadwayu.

Wolność po polsku, czyli pułapka

Były wyjątki. Rok po pierwszych demokratycznych wyborach Mikołaj Grabowski wystawił w krakowskim Teatrze STU "Opis obyczajów" oparty na książce XVIII-wiecznego historyka, księdza Jędrzeja Kitowicza. To była próba zdefiniowania na nowo polskiej tożsamości, budowanej wcześniej na bazie romantycznej idei walki i mesjanizmu. Grabowski za punkt odniesienia wziął epokę saską, czasy upadku szlacheckiej demokracji, paraliżu państwa i korupcji. Ostrzegał, że sarmacka mentalność powróciła do Polaków wraz z wolnością i znów grozi anarchią.

Polskiego problemu z wolnością dotykał także "Ślub" Gombrowicza w Starym Teatrze. Jerzy Jarocki pokazywał upadek starego świata opartego na patriarchalnej władzy i lęk wobec nadchodzącej nowej rzeczywistości, w której człowiek miał sam stwarzać siebie i swój świat. Powracający z frontu II wojny Henryk (Jerzy Radziwiłowicz) próbował przywrócić zachwiany porządek poprzez wprowadzenie dyktatury.

Te przedstawienia wyrażały niepokój nowej epoki. Czy Polacy dojrzeli do wolności? Na jakich wartościach ma się opierać nowe społeczeństwo?

Jednak w codziennym repertuarze dominowały zachodnie farsy i melodramaty. Krystyna Meissner, dyrektorka Teatru Współczesnego we Wrocławiu, mówiła: "W tym krytycznym momencie teatr bez końca zastanawiał się, czy wziąć udział w rzeczywistości, czy ją zignorować".

Polska? "Ząb mnie boli!"

Kryzys teatru na przełomie lat 80. i 90. to był również skutek zapaści ekonomicznej. Udało się co prawda obronić przed demontażem unikalny w Europie system dotowanych teatrów repertuarowych, ale najczęściej spotykanym tytułem na początku lat 90. była sztuka pt. "Nieczynny". W ciągu pierwszych trzech sezonów III RP widownia zmniejszyła się o 40 procent.

Jak to więc się stało, że teatr, któremu na początku lat 90. groziła marginalizacja, odzyskał wysoką pozycję w życiu publicznym? Dlaczego dzisiaj premiera teatralna może wywołać ogólnonarodową dyskusję o obowiązkach artystów i granicach wolności, jak to miało miejsce niedawno przy okazji przedstawień Starego Teatru w Krakowie?

Sprawiły to dwie fale nowych twórców. Pierwsza, nazwana przez krytyka Piotra Gruszczyńskiego grupą "młodszych, zdolniejszych", doszła do głosu w drugiej połowie lat 90. Należeli do niej m.in. Anna Augustynowicz, Zbigniew Brzoza, Piotr Cieplak, Grzegorz Jarzyna, Paweł Miśkiewicz, Krzysztof Warlikowski. Ich zasługą było wprowadzenie nowego języka teatralnego i określenie na nowo roli teatru w społeczeństwie.

Teatr nie był dla nich substytutem wolności ani orężem w walce o zachowanie narodowej tożsamości, ale narzędziem własnej ekspresji. Można powiedzieć, że ta generacja sprywatyzowała emocje, zmieniając perspektywę ze zbiorowej na intymną. Ich przedstawienia przekraczały tabu religijne i obyczajowe, wydobywały na światło dzienne ukrywane na co dzień tematy: kwestię tożsamości seksualnej, depresji, toksycznych związków rodzinnych.

Główną kwaterą teatralnej rewolucji stał się niewielki Teatr Rozmaitości w Warszawie, w którym pracowali Jarzyna i Warlikowski . To tam miały miejsce dwie przełomowe premiery, które na długo określiły kierunek poszukiwań: "Oczyszczeni" [na zdjęciu] i "Psychosis 4:48". Obie, bazujące na sztukach Sarah Kane, pokazywały piekło emocjonalne, przez które przechodzi człowiek pozbawiony oparcia w tradycyjnych strukturach społecznych, religii, rodzinie.

Ten nowy teatr pomagał odnaleźć się swoim widzom w nowej, skomplikowanej rzeczywistości. Mówił o tym Warlikowski: "W czasach komunizmu mieliśmy Kościół jako miejsce schronienia, zwalczany przez określoną ideologię, więc z konieczności jednoznaczny. A dziś ani Kościół nie jest jednokolorowy, ani żadna ideologia nie jest już tak silna, żeby wejść nam na głowę. Stajemy wobec wieloznaczności, czyli jesteśmy bardzo zagubionymi ludźmi".

Nowego teatru nie byłoby, gdyby nie Krystian Lupa (na zdjęciu obok), u którego większość "młodszych, zdolniejszych" studiowała w krakowskiej szkole teatralnej. Ten wielbiciel modernistycznej austriackiej literatury i wyznawca psychoanalizy Junga od końca lat 70. uprawiał swój autorski teatr na scenach w Jeleniej Górze i Krakowie. Jego wielogodzinne, ezoteryczne spektakle w kontekście komunizmu wydawały się abstrakcyjne - mówiły o kryzysie duchowym, podświadomości, buncie wobec skostniałych i zakłamanych form społecznych. Nabrały nowego znaczenia po 1989 r., kiedy problemy zbiorowości zeszły na dalszy plan, a na pierwsze miejsce wrócił człowiek i jego metafizyczny niepokój.

O tym mówił "Kalkwerk" wg powieści Thomasa Bernharda, studium szaleństwa niespełnionego naukowca. Spektakl trafiał w niepokoje początku lat 90.: chaos w głowie Konrada odpowiadał chaosowi rzeczywistości, w której dawne słowa i pojęcia zmieniały gwałtownie znaczenie. Kolejne przedstawienia: "Lunatycy" według Brocha, "Wymazywanie" Bernharda, "Tako rzecze Zaratustra" według Nietzschego - opowiadały o heroizmie człowieka, który próbuje wziąć odpowiedzialność za świat.

Wielki powrót do polityki

Druga fala nowego teatru przyszła na początku nowego wieku. W 2003 r. w prowincjonalnym Wałbrzychu mało znany reżyser Jan Klata wystawił "Rewizora" Gogola. Akcję przeniósł z XIX-wiecznej Rosji do Polski lat 70. - epoki otwarcia na Zachód i konsumpcji na kredyt, a jednocześnie zamordyzmu i korupcji.

Klata (na zdjęciu obok) szukał w niej symptomów choroby toczącej III RP: premiera miała miejsce kilka miesięcy po ujawnieniu korupcyjnej afery Rywina, która doprowadziła do upadku rządu postkomunistów i otworzyła drogę do władzy prawicy. W finale na miejscu wiszącego nad sceną portretu Gierka wyświetlane były zdjęcia polityków III RP. Pamiętam, że nie mieściło mi się w głowie, że można przeprowadzić analogię między partyjnym bonzem a wybranymi demokratycznie politykami. Dwa lata później, po dojściu PiS-u do władzy, już nie byłem taki pewien, czy Klata przesadził.

W tej drugiej fali teatru - politycznego - dominujący głos zdobyli dramaturdzy Michał Walczak, Paweł Demirski, Paweł Sala, Przemysław Wojcieszek, którzy bez znieczulenia opisywali kryzys moralny, rozpad tradycyjnej rodziny, upadek autorytetu Kościoła, konsumpcjonizm, przemoc, alienację i nierówności - zjawiska, które nasiliły się na przełomie wieku.

Stawali po stronie wykluczonych, czy to z powodów ekonomicznych, czy obyczajowych. Nowa dramaturgia przeczuła tym samym nadchodzący zwrot polityczny i społeczny, wywołany frustracją części społeczeństwa, która nie skorzystała na reformach. Hasła moralnej odnowy, pod którymi w 2005 r. szedł do wyborów PiS, brzmiały, jakby zostały przepisane ze sztuk Demirskiego czy Wojcieszka. Z tą różnicą, że w teatrze nie stało za nimi wyrachowanie.

Wiarygodność dla każdego

Obie fale - nowej reżyserii i nowego dramatu - odbudowały wiarygodność teatru publicznego. Przyciągnęły też nową widownię. Polski teatr utrzymał demokratyczny charakter - to wciąż miejsce, w którym spotykają się ludzie z różnych warstw i pokoleń. W niemieckich teatrach na widowni dominuje syta klasa średnia i ludzie starsi, w Polsce - studenci i młodzi profesjonaliści.

Teatry odgrywają coraz większą rolę w budowaniu lokalnej tożsamości: o Wałbrzychu, Legnicy, Bydgoszczy słyszy się w Polsce głównie dzięki znakomitym scenom.

O sile i pozycji teatru świadczy zdolność do zadawania trudnych pytań i włączania się w najważniejsze debaty: tak było z kwestią współodpowiedzialności Polaków za Holocaust, która stała się tematem jednej z najlepszych polskich sztuk po 1989 r. - "Naszej klasy" Tadeusza Słobodzianka.

Tak jest dzisiaj z tematem kobiecej emancypacji, który na scenę wprowadzają: Maja Kleczewska (na zdjęciu obok) i Ewelina Marciniak w radykalnych inscenizacjach sztuk Efriede Jelinek, Jolanta Janiczak w serii portretów bohaterek historycznych, takich jak Joanna Szalona i caryca Katarzyna, czy Marta Górnicka, autorka jednego z najoryginalniejszych projektów teatralnych ostatniej dekady - "Chóru kobiet", który skanduje, krzyczy i śpiewa fragmenty Simone de Beauvoir, przepisy kulinarne i reklamy, aby pokazać uprzedmiotowienie kobiety w społeczeństwie.

Po dwóch dekadach wolności teatr znów zadaje pytania o to, co czyni dzisiaj z Polaków wspólnotę. Jak w sztuce Doroty Masłowskiej "Między nami dobrze jest", w której wspólnym punktem odniesienia dla bohaterów okazuje się pamięć o wojnie i powstaniu warszawskim.

I chociaż teatrowi publicznemu znów, tak jak 25 lat temu, zagraża niedofinansowanie i pokusa komercjalizacji, choć wyrosła mu konkurencja w postaci prywatnych scen, jestem dziwnie spokojny o jego przyszłość. W ciągu minionych dwóch dekad wypracował sobie tak silną pozycję w kulturze, że trudno będzie ją podważyć.

LUDZIE WOLNOŚCI. Typy Romana Pawłowskiego:

Krystian Lupa - za przedstawienia, które pomagały odnaleźć kierunek w chaosie przemian, oraz za wykształcenie kilku generacji artystów nowego teatru.

Krystyna Meissner - za festiwale teatralne Kontakt i Dialog, które otworzyły polski teatr na świat i świat na polski teatr.

Maciej Nowak - za stworzenie Instytutu Teatralnego, który jest żywą pamięcią polskiego teatru, miejscem dyskusji i generatorem nowych idei.