Artykuły

- Historia alternatywna jest pociągająca. Ja sobie wyobraziłem, że Gombrowicz znalazł się w pudle w Gdyni oskarżony o zabójstwo Walka i nie zdążył na "Chrobrego". Co by wtedy zrobił? - z Pawłem Huelle rozmawia Małgorzata Jarmułowicz w Dialogu.

Małgorzata Jarmułowicz: Lada dzień "Kolibra lot ostatni" będzie miał prapremierę w Teatrze Miejskim w Gdyni. Jak narodził się pomysł na tę sztukę?

Paweł Huelle: Współpracuję z Krzysztofem Babickim - bardzo dużo ze sobą rozmawiamy. Nie tylko o bieżącym repertuarze, ale też o projektach przyszłościowych, planowanych za dwa, trzy lata. O Gombrowiczu rozmawialiśmy już wtedy, gdy Babicki był dyrektorem teatru w Lublinie. Gdy przeszedł do Gdyni, od razu uznaliśmy, że trzeba zrobić coś o Gombrowiczu. To się samo zrymowało, po pierwsze dlatego, że Gombrowicz w 1939 roku właśnie z Gdyni wypłynął na transatlantyku "Chrobry" do Argentyny, a po drugie dlatego, że mieliśmy to grać w teatrze, który nosi imię Gombrowicza. Dostałem przy tym obietnicę, że cały zespół teatru zostanie zaangażowany w przedstawieniu. I tak się stało.

MJ: Ten gdyński epizod okazał się punktem zwrotnym w życiu Gombrowicza, ale jest też momentem bardzo nośnym dramaturgicznie.

PH: Bo "Chrobry" to rodzaj polskiego "Titanica". Wszyscy, którzy wsiadają na ten statek, przeczuwają nadciągające nieszczęścia, choć nikt nie mógł przewidzieć aż tak fatalnego obrotu historii. Polska w 1939 roku jest jak koliber, piękny, delikatny ptaszek, który wkrótce zostanie rozszarpany przez potężnych sąsiadów. Ale kolibrem jest też Gombrowicz. Gdy Straszewicz opowiada mu o kolibrze, którego Witoldo zobaczy w Argentynie, Gombrowicza nagle coś olśniewa. Myślę, że sam poczuł się kolibrem. Wiedział, że jest inny, barwny, delikatny, że nie nadawałby się do żadnego wojska. Wiedział też, że czas dla kolibrów w tej części Europy przemija, więc jego podróż do Argentyny to może nie ucieczka, ale na pewno chęć zdystansowania się od zaciskających się na Polsce i Europie kleszczy.

MJ: Ile ta opowieść o Witoldo zawdzięcza historii, a ile pana wyobraźni?

PH: To fikcja, rodzaj fantazji scenicznej: co mogłoby się wydarzyć, gdyby Gombrowicz spędził w Gdyni dobę przed podróżą. Nie wiemy, jak to się odbyło, gdyby się zdarzyło, nie ma żadnego wiarygodnego śladu. Dlaczego to jest ważne? Bo wybitny polski pisarz awangardowy, nie wiedząc o tym, żegna się z Polską na zawsze, a z Europą na bardzo długie lata. Historia alternatywna jest pociągająca. Ja sobie wyobraziłem, że Gombrowicz znalazł się w pudle w Gdyni oskarżony o zabójstwo Walka i nie zdążył na "Chrobrego". Co by wtedy zrobił? Wróciłby do Warszawy, potem wojna, więc wyjechałby na wieś i prawdopodobnie przeżył, bo na wsi było łatwiej niż w dużym mieście. Wyobraźmy sobie teraz Gombrowicza w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, zupełnie zmarginalizowanego. Nie jest drukowany, chodzi do stołówki literatów na tanią zupę i spotyka tam takich jak on. Jak wtedy wyglądałaby jego twórczość? To bardzo pociągające pytanie.

MJ: Czy postaci tworzące obyczajowy pejzaż Gdyni też są bez reszty wymyślone, czy mają swoje pierwowzory?

PH: Mają pierwowzory w tym sensie, że tacy ludzie po prostu w Gdyni bywali. To było niezwykle bogate miasto, miasto drapieżnego kapitalizmu, gdzie żyli ludzie bardzo biedni i bardzo bogaci, gdzie robiono różne interesa, często poza układem fiskalno-państwowym. Z drugiej strony Gdynia była też ukochanym dzieckiem Drugiej Rzeczypospolitej, jedną z niewielu rzeczy, jakie się Polakom udały. W okresie międzywojennym mieliśmy dwa takie sukcesy: właśnie Gdynię i Centralny Okręg Przemysłowy, o czym mówię z pełną świadomością, bo mój dziadek, inżynier chemik, był jednym z jego budowniczych, budował fabrykę w Mościcach.

MJ: Gdynia w pana sztuce to właściwie przedsionek Buenos Aires, eldorado dla poszukiwaczy sukcesu i pieniędzy, pełne zakazanych zaułków i nieobyczajnych rozrywek.

PH: Tak było w istocie. Tutaj przyjeżdżały dziesiątki tysięcy ludzi, z których nieliczni zrobili ogromne kariery finansowe. Większość była jak ci biczkomerzy, o których piszę, czyli ludzie, którzy czekali na pracę i mieszkali w barakach na przedmieściach. No i ulica portowa, z burdelami, tanimi knajpami, kabarecikami. A Witoldo był człowiekiem, który lubił - jak to mówił Dostojewski - "pod-polje", uwielbiał zagłębiać się w mroczne rewiry egzystencji erotycznej.

MJ: W tej przedwojennej Gdyni przegląda się typowo gobrowiczowski temat: konfrontacja wyższości z niższością.

PH: U Gombrowicza to była obsesja. Uważał, że wyższość i niższość to jest złe dziedzictwo feudalnej struktury Polski, i że całe społeczeństwo de facto dzieli się na panów i na chamów. Miał pełną świadomość słabości tej archaicznej struktury i przy wszystkich swoich dziwactwach i szlacheckich zaszłościach niesłychanie mocno podkreślał potrzebę nowoczesności i równości. W pewnym sensie był pionierem polskiej demokracji.

MJ: Ostatnie tango w Adrii niczym chocholi taniec łączy ze sobą panów i chamów.

PH: Tak musiało być. W Adrii, luksusowym nocnym lokalu przy placu Kaszubskim, spotykali się wszyscy. Gdynia była miejscem, gdzie to było możliwe. W Krakowie na pewno nie byłoby możliwe, w Warszawie być może, ale na pewno w mniejszym stopniu. A tango w latach trzydziestych królowało. "Tango milonga" na płytach typu singiel sprzedano przed wojną w nakładzie ponad miliona egzemplarzy. Tango będzie też motywem przewodnim gdyńskiego przedstawienia.

MJ: Pana sztuka to rodzaj gry z erudycją czytelnika, z jego pamięcią stylu i języka Gombrowicza.

PH: Problem polega na tym, że my tak naprawdę nie wiemy, jakim językiem na co dzień mówił Gombrowicz, czy używał swoich słynnych przestawek, słynnego "dopiroż". Znamy język Gombrowicza tylko z jego literatury. Pisząc tę sztukę, musiałem rozwiązać ten problem po połowie, więc Witoldo czasami mówi jak w swoich powieściach, a czasami zupełnie potocznym, międzywojennym językiem.

MJ: Scena na dworze w Małoszycach jest właściwie pisana ślubem.

PH: I otwiera to wszystko. Gdy zacząłem studia nad Gombrowiczem, znalazłem u Konstantego Jeleńskiego piękny esej na temat niedokończonej sztuki "Boso", którą Gombrowicz pisał jako bardzo młody człowiek. Pojawiała się w niej ta jego obsesja, żeby zdjąć buty i z gumna wejść boso do salonu, w ramach buntu. Gombrowicz był bardzo ambiwalentny, bo z jednej strony sprzeciwiał się tradycji i nienawidził jej, a z drugiej strony wyciągnął z niej cenne soki.

MJ: I to ona stworzyła go jak pisarza.

PH: Oczywiście, przecież cały jego język, na przykład w "Trans-Atlantyku", to czysta sarmacja. On kpi z tego, śmieje się i nienawidzi, ale pisze językiem swojej klasy społecznej, oczywiście przetworzonym, niesłychanie bogatym, barokowym, a przy tym dowcipnym. W tym buncie przeciwko swemu środowisku Gombrowicz był zresztą podobny do Miłosza, który też pochodził z ziemiańskiej rodziny i też buntował się przeciwko tej archaicznej tradycji, co każe księdza całować w dłoń, a chłopu padać przed panem na kolana. Obaj też budzili podobne reakcje wśród tak zwanych prawdziwych Polaków i nie byli popularni w swoim środowisku. Gombrowicz miał przed wojną ogromny kompleks niższości, co pokazuje scena w kawiarni "Ziemiańska". Tam przesiadywali ci wielcy, głównie Skamandryci, a on był nikim, nikt go nie znał. Stąd między innymi jego przyjaźń ze Straszewiczem, literatem z drugiej czy trzeciej ligi. Całego literackiego establishmentu Gombrowicz nienawidził. W "Dziennikach" jego ocena międzywojennej literatury jest druzgocąca, tylko siebie uważa za wybitnego pisarza. To też jego charakterystyczny rys psychologiczny.

MJ: Czy, tworząc literacki portret Gombrowicza, można w jakiś sposób uchronić go przed "gębą", jaką przyprawili mu biografowie i autorzy szkolnych podręczników?

PH: Ja starałem się stworzyć go jako człowieka prawdziwego, stąd pomysł, by uwikłać go w tę kryminalną intrygę: Witoldo idzie do knajpy, jest wciągnięty w aferę z morderstwem, trudno mu się z niej wymigać... Sam Gombrowicz uważał zresztą, że literatura powinna być dla zwykłych ludzi, choć przecież ani "Ferdydurke", ani "Kosmos" nie są powieściami dla kucharek. Próbowałem też pokazać obsesje i dziwactwa Gombrowicza, bo jednak był to człowiek dziwaczny, bardzo nieprzyjemny i trudny w codziennych kontaktach. Pomiędzy sobą a człowiekiem, którego spotykał, zawsze i od razu wyznaczał relację wyższości albo niższości. Jeżeli czuł się wyższy, to oczywiście deptał tego drugiego, jeśli czuł się niższy, to niezadowolony szybko odchodził. Ale cóż, pisarze nie muszą być łatwymi ludźmi...

***

Paweł Huelle (1957) jest nie tylko znanym i nagradzanym prozaikiem i dramatopisarzem, ale i dramaturgiem, a od ponad dwóch lat kierownikiem literackim Teatru im. Gombrowicza w Gdyni. W zeszłym roku przeniósł tam na scenę "Idąc rakiem" Guntera Grassa. Niedawno wyszła jego piąta powieść "Śpiewaj ogrody" (2014), poprzednie to "Weiser Dawidek" (1987, wystawiony w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie, 2004), "Mercedes-Benz" (2001), "Castorp" (2004) i nominowana do nagrody Nike "Ostatnia wieczerza" (2008); wydał też trzy zbiory opowiadań, tom wierszy i tom esejów. W "Dialogu" drukowaliśmy jego sztuki: "Kto mówi o czekaniu" (nr 7/1994, premiera rok później w Teatrze Wybrzeże, reż. Krzysztof Babicki), "Ostatni kwadrans" (nr 2/2000), "Kąpielisko Ostrów" (nr 2/2001, aż cztery realizacje: w Lublinie, Cieszynie, w Teatrze Telewizji i Teatrze Polskiego Radia) i "Sarmacja" (nr 5/2008, tuż potem premiera w Teatrze im. Osterwy w Lublinie, reż. Krzysztof Babicki). Krzysztof Babicki wyreżyserował też sztukę Huellego "Zamknęły się oczy Ziemi" (także w Lublinie, 2011), a 18 stycznia tego roku wystawił w Teatrze Miejskim w Gdyni drukowany w tym numerze "Kolibra lot ostatni".