Artykuły

Czynnikiem utrudniającym pra­cę recenzenta teatralnego jest pośpiech. Przed wojną natych­miast po przedstawieniu siadaliś­my do pisania. I natychmiast po napisaniu recenzji trzeba było wyrzucać wrażenia jak balast z przeładowanego okrętu, by zająć się premierą następną. Tak że le­piej dziś pamiętamy przedsta­wienia oglądane w okresie pierw­szej młodości, niż te, z których zdawaliśmy sprawę.

Kto nie ma na gardle owego przymusu bezzwłocznego pisania, może kilkakrotnie oglądać ten sam spektakl. A to jest znako­mita szkoła myślenia, obserwo­wania, snucia wniosków. Miał rację Karol Estreicher, nie mylił się Sarcey. Jednego wieczora za­drga w nas jakaś struna - kiedy indziej wyjaśni się ważny szcze­gół. Kto głęboko przeżywa radość teatralnego doznania, zatęskni za powtórnym doznaniem tej samej, a przecież wciąż nowej przygody.

Może to być czasem przyjem­ność przekorna. Wartość rozpo­czynanej przez krytykę dyskusji polega czasem na stawianiu zna­ków zapytania. Tak postępował Karol Irzykowski, którego re­cenzje były zawsze gorącą po­budką do sporów; pojedynkami myślowymi, w czasie których krytyk wyznaczał stanowiska, jakie powinni byli zajmować twórcy przedstawienia, albo też koledzy-sprawozdawcy.

"Wielki człowiek do małych in­teresów" jest jedną z najbardziej interesujących, najbardziej pobu­dzających do zamyśleń komedii fredrowskich. Oglądałem trzy­krotnie przedstawienie tej sztuki, wystawionej ostatnio przez Teatr Wojska Polskiego. Wydaje mi się, że nie mają racji koledzy-recenzenci, którzy bez głębszej analizy czy umotywowania swych stano­wisk odmawiają temu przedsta­wieniu wszelkich wartości. Już choćby dlatego nie mają racji - że nie obserwowali reagowania publiczności. Jest w estetyce te­atralnej sporo punktów spornych, mało sprecyzowanych, trudno uchwytnych. Ale pewne zjawisko wydaje mi się wyraźnym i jas­nym. Jeśli publiczność reaguje bujnym śmiechem na te miejsca utworu, które zawierają najcelniejszy dowcip wielkiego pisarza; jeśli śmiech ten powtarza się wielokrotnie przy różnych wido­wniach - można stąd chyba wy­snuć wniosek, że przedstawienie osiąga jakiś efekt. Otóż widzia­łem "Wielkiego człowieka" kilka­krotnie; słyszałem jak rozlegał się śmiech na widowni, wypełnionej przeważnie młodzieżą poloni­styczną, a także i wtedy, gdy spo­rą część sali zajęła wycieczka z prowincji. Te fakty muszą skła­niać do zastanowień.

Zanim jednak pomówimy o za­letach i osiągnięciach przedsta­wienia - sformułujmy najpierw pewne wątpliwości. "Wielki czło­wiek" jest komedią satyryczną i ironiczną; od czasu "Męża i żony" nie napisał Fredro utworu, w którym subtelna drwina sięgnę­łaby tak głęboko i tak celnie w samą istotę zjawisk, w sam miąższ ówczesnego życia. W kogo mierzą te pociski? Jedną z cech wielkiego i przenikliwego realiz­mu fredrowskiego jest dokładny "adres" satyryczny, ścisłe okreś­lenie i sprecyzowanie obiektu, w który ta satyra godzi. Myślę, że w "Wielkim człowieku" mierzy Fredro przede wszystkim w Jenialkiewicza, w zjawisko pseudo-działacza, który tak wielką od­grywał wtedy rolę w życiu warstwy szlacheckiej. Po części chodzi tu jaszcze o dużo nowocześniejszą, ale jednak kontynuu­jącą egoizm jenialkiewiczowski postać Leona - oraz o obskuranta Ignacego. Otóż reżyserka przedstawienia, Olga Koszutska, pragnąc jak gdyby "uzupełniać" satyrę fredrowską, starała się rozszerzyć jej zakres. Spróbujmy to objaśnić przykładowo.

Akt trzeci sztuki rozpoczyna scena, w której Matylda rozma­wia o polowaniach ze swoim ku­zynem Karolem. Dziewczyna jest urażona zachowaniem młodego człowieka który się poprzednio był spóźnił. Ale wspólna pasja myśliwska wciąga oboje. Opowiadanie o przygodzie, jakiej Karol doznał, rozśmieszy i rozpo­godzi Matyldę. Owo opowiadanie apelujące do żyłki łowieckiej, sta­nowi kulminacyjny moment za­bawnego i pełnego wdzięku dia­logu.

Otóż reżyserka wpadła tutaj na pomysł, pozornie odkrywczy, który ją jednak zaprowadził na błędne tropy. Karol to były wojs­kowy, porucznik ułanów, zrujno­wany, nie obdarzony ani nad­mierną inteligencją, ani sprytem życiowym. Matylda jest majętna i mądra; w małżeństwie, które skojarzy tę parę, ona będzie za­pewne czynnikiem silniejszym. Może dlatego w czasie owej roz­mowy o polowaniu na bekasy, Matylda rzuca w pewnej chwili Karolowi trzymaną w ręku szpic­rutę, co łącznie z wypowiadanym przez nią tekstem ("Do nogi: Pójdź dalej! Waruj - "spłoszysz") stwarza sugestię, iż Karola trak­tuje się tutaj pogardliwie... nie­mal jak psa.

Zapewne chciano w ten sposób zdemaskować tę postać, odebrać jej poczucie ludzkiej godności Ale zamysł taki grzeszy przede wszystkim - sprzecznością z wy­raźnymi intencjami Fredry. Ma­tylda, choć się do tego przez am­bicję nie przyznaje, kocha się w byłym poruczniku Karolu, a jej poprzednia obraza wynikała przede wszystkim z miłosnego niepokoju. Upokarzanie wydaje mi się sprzeczne nie tylko z du­chem tej komedii, ale i najgłęb­szymi nurtami całej fredrowskiej twórczości.

I czy warto doprawdy podej­mować ową próbę "dehumanizowania" Karola? Ta postać w tekście fredrowskim rysuje nam się bardzo interesująco. Przyszły zięć Jenialkiewicza studiuje her­barze nie ze względów feudalno-rodowych, ale materialno-spadkowych. Jego studia nad Niesieckim są po trosze kpiną z pojęć dość jeszcze zakorzenionych na terenie ówczesnej Galicji. Jak często bywa u Fredry, nowy obyczaj, nowa struktura społeczeństwa, nowe pojęcia zaczynają się wdzierać w sielankową atmo­sferę dworków szlacheckich. Za­czynają mącić świat uświęco­nych i ustalonych pojęć. Karol nie przypomina już dawnych, fredrowskich szaławiłów. Bliżej mu do młodych ludzi z "Rozbit­ków" Blizińskiego, niż do Gucia ze "Ślubów".

Dlaczego się tak dzieje? Skąd to nowoczesne światło skupione na tak skromniutkiej postaci? Warto przypomnieć zdanie, jakie o Karolu wypowiada Matylda: "Ty Karolu biłeś się dobrze!'' Kiedy bił się Karol? W jakiej kampanii zdobył życiowe do­świadczenie, które mu każe stu­diować herbarze nie z rodowej dumy, ale po to, by znaleźć tam źródło pieniędzy? Oto zagadnienie wcale nieobojętne.

Prof. Kucharski, a po nim Ka­zimierz Wyka byli zdania, że akcja "Wielkiego człowieka" roz­grywa się po roku 1864; a zatem porucznik Karol brałby udział w powstaniu styczniowym, jak ty­lu innych, co się w roku 1863/64 przekradali z Galicji przez dość słabo strzeżony kordon; jak oj­ciec Antoniego z "Pana Damazego". Ale przeciw tej hipotezie chrono­logicznej podniósł ostatnio głos prof. Stanisław Pigoń w pracy "Z pracowni literackiej Fredry", zamieszczonej w "Pamiętniku Li­terackim" z roku 1953. (Rocznik XLIV, zeszyt 3-4). Argumenty krakowskiego badacza w pełni przekonały Jaszcza, który w swej recenzji z "Wielkiego człowieka" uznał sprawę za przesądzoną ostatecznie i nieodwołalnie. Przy­znam, że nie podzielam pewności prof. Pigonia i Jaszcza. A ponie­waż ta sprawa ma znaczenie ta­kże i dla inscenizacji "Wielkiego człowieka", niech mi będzie wolno chwilę się nad nią zatrzymać.

Wbrew Kucharskiemu i Wyce przyjmuje prof. Pigoń, że "Wielki człowiek" został napisany w ro­ku 1856, może nawet w 1855. Ja­kie za tym przemawiają argu­menty? Cytujemy dosłownie: "Nieszczęśliwym trafem zdarzyło się, że Kucharski w swoich po­szukiwaniach archiwalnych nie natrafił jakoś na rękopis (dziś w "Ossolineum", nr 7/61) zawierają­cy teksty komedii "Rewolwer" i "Lita et Comp."... Przeoczywszy ów rękopis nie mógł krytyk wie­dzieć, że mieści się w nim, doku­ment dużej wagi przy ustalaniu chronologii utworów Fredry. Na ostatniej karcie tego kodeksu za­notował mianowicie Fredro włas­noręcznie pewne wskazówki do­tyczące pośmiertnego wydania je­go dzieł." Otóż wykaz ten zawie­ra m. in. w projektowanym tomie siódmym - "Wielkiego człowieka". Dyspozycja ta nie jest datowana, ale prof. Pigoń próbuje uzupeł­nić ową lukę. Stwierdza miano­wicie, że w wykazie brak pewnej ilości sztuk np. "Godnego litości", "Ostatniej woli", "Z Przemyśla do Przeszowy" itd. Stąd wyciąga wniosek bardzo szybki: "Nie ule­ga wątpliwości: nie były one (owe sztuki) podówczas jeszcze napisane. Łatwo zaś sprawdzić, że wszystko to są utwory, co do których nie mamy wątpliwości, że powstały w latach 1862 i póź­niejszych. Wniosek stąd prosty i bezsporny: nasz wykaz pochodzi sprzed roku1862."

Otóż, proszę mi darować, ale ten wniosek wcale mi się nie wy­daje tak "prosty i bezsporny". Przecież Fredro mógł nie umie­ścić w wykazie przyszłych swych dzieł - tych utworów, które mu się nie wydawały godnymi dru­ku. Wiemy przecież, że miewał co do tego wiele wewnętrznych zahamowań i oporów. Wiemy, że każdy z wielkich pisarzy uważa w pewnym okresie życia niejed­no ze swych dzieł - za nieudane, błahe, niegodne druku. Tym bar­dziej, gdy chodzi o utwory, któ­re mają ujrzeć światło dzienne dopiero po śmierci autora! Utwo­ry opuszczone w wykazie nie na­leżą do jego arcydzieł; Fredrze mogły się wydawać niegodnymi publikacji. Tym bardziej, że ze stylizacji samego wykazu wynika, jak wysokie kryteria stosował w tej sprawie twórca "Wielkiego człowieka".

Lecz prof. Pigoń przytacza je­szcze argumenty innego rodzaju. Powołuje się na zwroty następu­jące, zawarte w owej notatce Fre­dry: "W poezjach (należy) wy­puścić te, któreby hamowały od­byt całego dzieła. Chybaby Polska była niepodległa. Co daj Boże. Amen." Stąd wysnuwa prof. Pi­goń takie konkluzje: "Piszący ży­wi nadzieję, że w przyszłości, naj­wyraźniej niedalekiej, Polska mo­że odzyskać niepodległość. Na­dzieja taka po klęsce roku 1863 byłaby niezrozumiałym złudze­niem, zupełnie naturalna zaś była po wojnie krymskiej 1855, po klę­sce Austrii 1859, zwłaszcza po powstaniu zjednoczonego króle­stwa włoskiego w roku 1861. Wspomina też piszący o niepoko­jach w kraju, zresztą powoli już wygasających. Przed 1863 rokiem mogły to być oczywiście tylko niepokoje w Królestwie Polskim z pierwszej połowy roku 1861."

Otóż wydaje mi się, że prof. Pigoń przypisuje twórcy "Zemsty" nastroje nieco defetystyczne. Czyż doprawdy przygnębienie po klęs­ce 1863 roku miało Fredrze od­bierać wiarę w możliwość wskrzeszenia Polski w mniej lub więcej oddalonej przyszłości? (bo przecież daty publikacji swych dzieł Fredro wcale nie znał i nie określał). I nikt także nie wie­dział tuż po roku 1863, czy "w kraju uspokoi się zupełnie".

Gdybyśmy jednak przyjęli na­wet za rzecz zupełnie pewną, że wykaz, o którym tu mowa, po­chodzi sprzed roku 1862 - czyż Fredro nie mógł potem raz je­szcze powrócić do swego pisar­skiego zamysłu, zmienić swą ko­medię, przetworzyć ją, przereda­gować, uwzględnić w jej moty­wach nowe zjawiska społeczne? Przecież "Śluby panieńskie" po­wstały w okresie 1827-1832, a więc w ciągu pięciu lat. Podob­nie było z "Dożywociem".

Trudno twierdzić, że "Wielki człowiek" został na pewno napisa­ny po roku 1863. Zdaje mi się na­tomiast, że wolno powiedzieć: sprawa nie jest jeszcze rozstrzyg­nięta. Można i trzeba stawiać dal­sze znaki zapytania. Wolno i trzeba badać przede wszystkim tekst utworu i z niego wysnuwać wnioski - co próbował już robić Kucharski.

Karol - przyznaję to lojalnie - mógł walczyć nie tylko w po­wstaniu styczniowym, ale i w szeregach insurekcji węgierskiej 1849 roku, jak własny syn Fredry. Wiadomo jednak, że owa sprawa była dla poety źródłem niepokojów i cierpień. Dłuższy czas nie mógł uzyskać dla Jana Aleksandra amnestii u rządu austriackiego, wobec czego myślał nawet (w roku 1855/56!), by się przenieść na Śląsk. Czyżby więc (i to tak na świeżo) chciał Fredro czynić tutaj aluzję do sprawy tak osobistej i niepoko­jącej? Rzecz wątpliwa.

Ważniejsze mi się wydaje za­gadnienie inne: problem ukocha­nej Karola - Matyldy. Zdradza już ona wcale wyraźne tendencje emancypacyjne, czyni aluzje do tego ruchu, gardzi "złotą mło­dzieżą" i ośmiesza ją, chce wpro­wadzić reformę obyczajową, któ­ra by zmieniła czy nawet od­wróciła sytuację matrymonialną kobiet. Otóż u nas ruch ten za­czyna się dopiero po roku 1863. "Wielki człowiek" to jakby - pierwsza pod tym względem jas­kółka wielkich społecznych ana­liz sytuacji kobiet, u Kraszew­skiego ("Szalona"), Orzeszkowej i Prusa.

Cokolwiek myślimy o dacie napisania "Wielkiego człowieka" można przyjąć, iż Karol i Matylda to postacie interesujące i które świadczą raz jeszcze o tak cha­rakterystycznym dla Fredry zmy­śle przenikliwej obserwacji. Wy­daje mi się, że Jadwiga Hodorska, która w Teatrze W.P. gra tę rolę, odnajduje w Matyldzie we­sołość, dowcip, swobodę i zmysł rozsądnej wobec Jenialkiewicza przekory. Sprawdzianem trafnej gry - mimo trudności w opero­waniu głosem - jest zupełnie zgrabne rozwiązanie trudnej sce­ny wyśmiewania "miejskiego mirliflora".

Sukcesem tego przedstawienia jego momentem pozytywnym - na ogół niedostrzeżonym - wy­daje mi się sprawa samego Jenialkiewicza. Co prawda dopiero przy kilkakrotnym oglądaniu spektaklu można było zaobser­wować, jak się w ujęciu Saturnina Butkiewicza rola rozwijała, jak się osadzała w całości spek­taklu, jak się bogaciła, stawała coraz zabawniejsza, a zarazem barwniejsza i pełniejsza. Do­myślam się tutaj początkowych trudności. Były one dwojakiej, co najmniej natury. Po pierw­sze - reżyserka przedstawienia, uznając hipotezę prof. Pigonia co do czasu akcji za bezwzględnie obowiązującą, skomplikowała za­dania wykonawcy roli tytułowej. Jenialkiewicz z epoki przed ro­kiem 1863 w Galicji nie mógł być działaczem społecznym, który by miał szersze pole działalności. Nie mógł pretendować do znaczenia ważnej figury społecznej, skoro życie publiczne kraju było całko­wicie stłumione reżimem despo­tyzmu z okresu m.in. Bacha. Mógł się wyżywać jedynie w życiu ro­dzinnym, stanowczo dla Je­nialkiewicza zbyt ciasnym, w owych "opiekach", które pan Ambroży sprawuje jakby z roz­targnieniem i w czasie wolnym od pełnienia funkcji ważniej­szych! Druga trudność polega na pewnych właściwościach tempe­ramentu aktorskiego Butkiewicza. Nie ma on tego dominującego ge­stu, owej władczości w mimice i geście, które charakteryzowały Frenkla i Zelwerowicza. Dlatego ten Jenialkiewicz przesuwa rolę raczej w kierunku pewnej eufo­rii, samouwielbienia, ustawiczne­go i pełnego z siebie zadowolenia. Jest bliski Jowialskiemu. Ma twarz wielkiego dziecka, przez którą nie przesuwa się ani na chwilę cień niepokoju czy wąt­pienia. Krytyka budzi w nim al­bo zdziwienie, albo lekceważenie; nigdy nie wywołuje zaintereso­wania. Tak ujęty Jenialkiewicz jest obdarzony imponującą wyra­zistością. Jakże rozkoszuje się sam sobą, gdy wydaje dyspozycje pod koniec aktu trzeciego. Jak szczęśliwy aktorsko jest gest bęb­nienia palcami, gdy w akcie czwartym mówi o "batalionie" dającym ognia na jego komendę. Maleńki szczegół byłby może godny dyskusji. Na pierwszych przedstawieniach Jenialkiewicz z dziecinną radością roz­poczynał akcję bawiąc się w niemej scence jakimś szkiełkiem czy soczewką.

Taki pomysł, ukazujący Jenial­kiewicza jako "eksperymentato­ra" pasował nieźle do sylwetki pseudomyśliciela i snobistycznego pseudonaukowca rozprawiającego o hieroglifach, o działalności każ­dej litery w naszej mowie etc. Ostatnio scenkę tę zastąpiono bardziej tradycyjnym rozwiąza­niem. Jenialkiewicza zastajemy przy zamaszystym, triumfalnym pisaniu jakiegoś traktatu.

O niejedno można by się spie­rać, w niejednej sprawie stawiać znaki zapytania. Wydaje mi się na przykład, że w przedstawie­niu tym zaznaczyła się znów ten­dencja do sztucznego, przesadne­go i nie zawsze celowego wygry­wania "efektów z rekwizytami", np. podawania sobie z rąk do rąk kapelusika Matyldy, bawie­nia się monoklem, gdy mowa o "cudownym szkiełku", jakim jest majątek. To są ujemne rezultaty dążności do nadmiernego i ciąg­niętego za włosy "wygrywania" tekstu, nieraz - prawie przeciw duchowi tego tekstu. Ale w in­nych wypadkach osiągnięto re­zultaty dodatnie i wynagrodzone sukcesem. Oto na przykład nieco martwa w poprzednich insceniza­cjach Wielkiego człowieka postać Anielki ożywiła się w interpre­tacji Stanisławy Stępniówny dzię­ki grze mimicznej, która pozwo­liła ukazać zabawną i miłą wy­mowę niemych spojrzeń miłos­nych między Anielą a Dolskim.