Artykuły

Z Sebastianem Majewskim rozmawia Agnieszka Fryz-Więcek

Twoje oświadczenie na konferencji prasowej, że do momentu pracy nad adaptacją nie czytałeś "Trylogii", wywołało zdziwienie przechodzące w oburzenie części obecnych. Spodziewałeś się takich reakcji? Jak czyta się "Trylogię" po raz pierwszy w wieku dorosłym?

Na pewno nie spodziewałem się, że moje wyznanie może spowodować jakąkolwiek reakcję. Ten rodzaj krótkowzroczności jest wynikiem mojego podejścia do "Trylogii" i do osoby samego pisarza. Najogólniej rzecz ujmując, jest mi on - był on - obojętny. Nie byłem wychowany w tradycji sienkiewiczowskiej. A całą swoją wiedzę na temat "Trylogii" czerpałem z popkultury, głównie z filmowej interpretacji Jerzego Hofmanna.

I dopiero propozycja pracy w Starym Teatrze nad Trylogią spowodowała, że odnalazłem w swojej bibliotece tych parę tomów i zacząłem czytać. To był mój pomysł na wakacje 2008 roku. Zamiast dalekich wyjazdów, ciepłych mórz, piasków, słońca, zdecydowałem się na last minute z Sienkiewiczem: w Polsce, na szerokich stepach, w czasie niekończących się wojen.

l muszę przyznać, że te dwa miesiące obfitowały w ekstremalne doświadczenia. A ja balansowałem pomiędzy zachwytem nad niektórymi partiami tekstu, szczególnie epickimi opisami, a irytacją wobec polocentrycznej perspektywy Sienkiewicza, która dziś wydaje mi się bliższa nowojorskiemu Greenpointowi niż centrum Wrocławia, Krakowa czy Warszawy.

Ale generalnie nie był to czas zmarnowany i myślę, że mogę spokojnie opatentować nową ofertę wakacyjną.

Co przede wszystkim skłoniło Cię do podjęcia gigantycznej pracy nad adaptacją - nazwisko reżysera czy chęć zmierzenia się z mitem Sienkiewicza, którego cykl znałeś z filmów czy szkolnego bryku? W stronę bryku właśnie od początku zmierzał Twój pomysł na program...

Praca nad "Trylogią" była moją trzecią realizacją przygotowaną wspólnie z Janem Klatą. Na pewno fakt, że propozycja wyszła od tego reżysera, nie był bez znaczenia. Po pierwsze: nie wyobrażam sobie, żeby ktoś inny wpadł na tak gigantycznie nierealny pomysł. Po drugie: nawet jeżeliby wpadł, to nie zaproponowałby tej pracy właśnie mnie. Po trzecie: pewne pokrewieństwo naszego poczucia humoru dawało gwarancję przyjemnej pracy, a w przypadku adaptacji tekstu, który ma ponad dwa tysiące stron, to bardzo ważny aspekt. Po czwarte wreszcie: Sienkiewicz to jednak Sienkiewicz: ta tradycja, te oczekiwania, a jeszcze w Krakowie - to było bardzo kuszące.

Ale chciałbym podkreślić, że o mojej decyzji decydowały bardziej sprawy, nazwijmy to, formalne niż interpretacyjne, merytoryczne, i nie jest to kokieteria. Pierwsze założenia dotyczące adaptacji i przyszłego spektaklu pojawiły się w naszych rozmowach dopiero po lekturze "Trylogii", czyli długo po podjęciu decyzji o współpracy. Z tego czasu pamiętam przede wszystkim nasze spostrzeżenia, że głównym tematem "Trylogii" jest chaos i z tego powodu całemu dziełu bliżej jest do popularnego słuchowiska "Rycerzy trzech" Andrzeja Waligórskiego niż do narodowego eposu rycerskiego i patriotycznego. Co w konfrontacji wydało nam się bardzo interesującą konstatacją, wewnętrznie sprzeczną, a przez to dynamiczną i niejednorodną.

Czy w momencie rozpoczęcia Waszej pracy istniał już pomysł na to, że akcja będzie się rozgrywać w umieszczonym w kościele lazarecie? Musieliście mieć świadomość, że wywoła to skojarzenia z "Lotem nad kukułczym gniazdem" czy "Maratem/Sadem". Chcieliście zasugerować, że "Trylogia" propaguje chore wzorce?

Świadomość, o którą pytasz, pojawiła się dopiero w czasie prób i oczywiście po premierze, po rozmowach z widzami. Ale nie towarzyszyła mi w pracy. Muszę tutaj zdradzić trochę intymnych szczegółów mojego warsztatu. Pracuję intuicyjnie; dzięki temu, że jestem reżyserem, a nie filologiem, staram się przekładać tekst od razu na język sceny. W praktyce oznacza to, że szukam w tekście interesujących scenicznie poziomów. Stąd też w "Trylogii" dużo symultanicznych scen rozpisanych na postaci drugorzędne: Sikorki, Kompanię Kmicica czy Murzynów Radziwiłła, bo one wydały mi się interesujące dla przekazania żywiołu epickiego utworu Sienkiewicza. To również chroni adaptację przed oczywistościami i banałem.

Natomiast staram się nie czytać tekstu z "jakiejś perspektywy" albo "przez kogoś". Szczególnie nie chcę być mądrzejszy od widza... bo przecież i tak mam nad nim przewagę tych kilku miesięcy rozmów, pracy nad tekstem i prób. I generalnie wolę sytuacje, w których widz ma skojarzenia niezależne od twórców niż takie, w których skojarzenia mają twórcy i tylko oni.

Czy przystępując do pisania adaptacji, wiedziałeś/wiedzieliście już, że odtwórcy większości ról obsadzeni będą "wbrew warunkom", że to postaci, które odgrywają role bohaterów "Trylogii", jakby powtarzając kolejny raz tragiczny schemat polskiego losu?

Pomysł inscenizacji pojawiał się płynnie w czasie pracy nad adaptacją. To były wzajemnie motywujące się procesy. Z jednej strony, tekst wpływał na pomysł kościoła-lazaretu, oblężonej twierdzy z ostatnimi rannymi bohaterami, zagubionymi gdzieś w czasie i przestrzeni mitami zbiorowej wyobraźni. Z drugiej strony, konkretyzujący się pomysł scenografii uruchamiał kolejne rozwiązania inscenizacyjne. W pewnym momencie tę funkcjonującą już w naszych głowach przestrzeń wypełnioną łóżkami zasiedliliśmy postaciami, l wówczas okazało się, że ważnym zabiegiem będzie postarzenie głównych bohaterów, wzbogacenie ich o doświadczenia wynikające z przeżytego czasu.

Z tej perspektywy całość spektaklu wykracza poza próbę zobrazowania "Trylogii" i zmierza w kierunku dyskusji o kształcie naszej narodowej tożsamości i naszego bohaterstwa, które powinny wypływać z historii, stawiając pytanie, jak nie popełniać historycznych błędów.

Gdy zobaczyłam po raz pierwszy tekst adaptacji - wypełniający trzy sporej objętości zeszyty - wiedziałam, że Wasze początkowe mówienie o spektaklu według "Trylogii" trwającym czterdzieści pięć minut to rodzaj prowokacji. Czy przyznasz, że daliście się uwieść potoczystej Sienkiewiczowskiej frazie? Właściwy tekst powstawał na próbach do samego końca. Jak przebiegał proces eliminacji? Co przede wszystkim chcieliście wydobyć?

Pomysł z czerdziestoma pięcioma minutami to było nasze marzenie. A także chwyt marketingowy. Myślę, że może bardziej chwyt. Bo już na początku pracy wiedzieliśmy, że czterdzieści pięć minut nie jest realne. Chyba, że czytalibyśmy tekst na czas. A my przecież myśleliśmy o przedstawieniu.

W procesie adaptowania tak dużego materiału selekcja nie nastręcza problemów tylko pod jednym warunkiem: że precyzyjnie zostaną ustalone tematy. Takie sito świetnie wydobywa odpowiednie fragmenty tekstu, l od tego zaczęliśmy naszą pracę nad tekstem Sienkiewicza. Dla nas ważnymi problemami były: wielka miłość bohaterów do kobiet i wielka miłość bohaterów do ojczyzny. Każda z trzech części Trylogii zatacza koło: od miłości ziemskiej do absolutnej miłości do ojczyzny. Czyli od namiętności do oblężenia.

W taki sposób zaplanowaliśmy adaptację, l pod tym kątem przejrzeliśmy tekst Sienkiewicza. Postanowiliśmy również nie uwspółcześniać języka Trylogii. Wręcz przeciwnie, wyakcentować go dobitnie w tej formie, w jakiej funkcjonuje w powieściach. Staraliśmy się nie upraszczać go, nie skreślać mnogości przymiotników, ani nie eliminować nachalnych powtórzeń. Postanowiliśmy z tego, co w pierwszym czytaniu jest nieznośne, uczynić walor spektaklu.

Tak powstała pierwsza redakcja scenicznej adaptacji "Trylogii", która ulegała "czyszczeniu" już podczas prób z udziałem aktorów. Materiał przycinaliśmy zgodnie z jego kwalifikacjami scenicznymi. Zostawialiśmy tylko te wątki, które mają swoje przełożenie sceniczne, które wzajemnie się uzupełniają i komentują, bądź kontrastują, a które jednocześnie nie zaburzają podstawowego ciągu fabularnego albo myślowego.

Spektakl Jana Klaty dość przewrotnie rozpoczął festiwal re_wizje/sarmatyzm - rewiduje bowiem, nie temat: jak wolni Sarmaci (obywatele Rzeczpospolitej Obojga Narodów) postrzegali sami siebie, swoją formację kulturową, tylko: jak przeniosła ich w sferę mitu tęskna pamięć zniewolonych przez zaborców potomków. Czy chcieliście powiedzieć wprost, że nasza narodowa tożsamość - chcemy czy nie - karmi się Sienkiewiczowymi bajkami?

W czasie pracy nad Trylogią często pojawiało się pytanie o tożsamość narodową Polaka. O to, kim jesteśmy. Tu i teraz. Na początku XXI wieku, w granicach zjednoczonej Europy, l jest to pytanie, które swą lapidarną formą i ogólną treścią przeraża i paraliżuje. Ale stawialiśmy je sobie. I szukaliśmy odpowiedzi.

Dla mnie jest jasne, że myślenie o narodowej tożsamości dziś powinno odbywać się wokół Sienkiewicza, a nie przez Sienkiewicza. Zatem bohaterowie "Trylogii" i sama "Trylogia" to punkt, od którego należy się odbijać, a nie punkt, do którego należy dochodzić. Jestem gotowy nawet tę odpowiedź zradykalizować. Nowoczesna tożsamość narodowa to negatyw propozycji Sienkiewicza. To strategia otwartości, tolerancji, kompromisu i pracy. Koncepcja Prusa i Reymonta.

Gombrowicz napisał w Dziennikach 1953-1956: "Ażeby zrozumieć nasz romans sekretny (gdyż kompromitujący) z Sienkiewiczem należy dotknąć sprawy drastycznej, a mianowicie problemu wytwarzania urody. Być urodziwym, pociągającym, ponętnym - to pragnienie nie tylko kobiety i, być może, im naród jest słabszy i bardziej zagrożony, tym dotkliwiej odczuwa potrzebę urody, która jest wezwaniem do świata: patrz, nie prześladuj mnie, kochaj! Lecz piękność potrzebna jest nam także, aby móc zakochać się w sobie i w swoim - i w imię tej miłości stawić opór światu". Ale też dalej: "Jego piękność stała się idealną piżamą dla tych wszystkich, którzy nie chcieli oglądać swej szpetnej nagości. Sfera szlachecko-ziemiańska, żyjąca na swoich folwarkach tym właśnie życiem ułatwionym i będąca, w znakomitej większości, rozpaczliwą bandą gnuśnych bęcwałów, znalazła na koniec swój idealny styl i, co za tym idzie, uzyskała pełne zadowolenie z siebie". Tę lekturę Gombrowicza, który załatwiał zresztą własne porachunki z ziemiaństwem, widać w początku trzeciej części spektaklu...

Scena rozpoczynająca Pana Wołodyjowskiego, trzecią część "Trylogii", to obraz normalniejących bohaterów. Obraz przeokropny - jakby skomentował to Obraz Matki Boskiej z naszego przedstawienia. To wizerunek ludzi uwikłanych w codzienność, która przecież ani nie jest banalna, ani też specjalnie nadzwyczajna. Jednak w przypadku wojowników staje się nieznośna. A może to bohaterowie w tej codzienności stają się nieznośni? A może całe to poświęcenie jest nieznośne i w codzienności karłowacieje i rozmywa się? Ale, z innej strony, przecież ci bohaterowie tęsknią do zwyczajności.

Ta ambiwalencja i rozchwianie podskórnie pulsują w tej scenie. Ale myślę, że jej wymowa jest jeszcze brutalniejsza. Ostatecznie jest to scena o konieczności umierania bohaterów. Wojownik powinien zginąć na polu bitwy. Wtedy tylko zostanie uświęcony. Jeżeli przeżyje swoją wojnę, zczłowieczeje. A to jest najgorsze. Tak przecież stało się z bohaterami Sierpnia 1980 roku, jedynymi bohaterami narodowymi, których znam, którzy są mi współcześni. Dziś uwikłani są w polityczne koterie, kłótnie, niedopowiedzenia i pomówienia. To wszystko jest powszechnie znane, omawiane, dyskutowane, l przez to jest jeszcze smutniejsze.

Moim zdaniem, w tym spektaklu jest jeszcze więcej o nas i naszym patriotyzmie, dotknięcie jakiejś tragicznej bezwyjściowości naszej sytuacji, zawieszenia między Wschodem i Zachodem, ukazanie machiny obustronnych rzezi i krzywd. Los tych groteskowych postaci, jakby wyjętych z Rycerzy trzech Waligórskiego, postaci, które w sytuacji podbramkowej potrafią znaleźć tylko jedno wyjście - z honorem umrzeć, zostawiając ciężarną żonę z jedenaściorgiem drobiazgu, mimo wydobycia w przedstawieniu całej ich naiwności i śmieszności, chwyta nas za gardło...

Wydaje mi się, że cała nasza polska historia jest dziwnie niejednoznaczna. Szalenie trudna do obiektywnego ujęcia i niejednorodna - wewnętrznie pogmatwana, tragiczna i przygnębiająca. Te akty poświęceń, ofiary, żale. Do tego brak dystansu. Nadal tkwimy w tej ciemnej aurze. Ja też. Nie mogę. na przykład, oglądać przedwojennych filmów, bo cały czas czuję dziwny ból w brzuchu. Nie potrafię się śmiać, bo wiem, jak to się wszystko skończyło. Jak elegancki i zabawny Eugeniusz Bodo zginie gdzieś na Wschodzie. Jak rozpadnie się ten świat i jak długo nie powstanie nic lepszego. Wrzesień zawsze działa na mnie przygnębiająco, bo pamiętam wszystkie historie moich dziadków o 1939 roku. o samolotach, o tej lichej ale walecznej polskiej armii, o Niemcach w ładnych mundurach i Rosjanach gdzieś z Azji. O Żydach, którzy ukrywali się w pryzmach gnoju. To wszystko otwiera się we mnie i po prostu boli. Ale co z tym robić: zapomnieć czy pielęgnować? Być poza tym, czy uprawiać permanentną martyrologię? To materia strasznie delikatna, bo można nią manipulować, wmawiać coś albo dekretować. Co zrobić, aby ta nasza historia była znana i przeżywana, żeby była obecna, ale nie determinująca. Ciągle szukam trzeciej drogi, l myślę, że jest nią dystans. Ale można mieć dystans do czegoś, co znamy, i można mieć dystans przez oddalenie. Jednym ze sposobów na oddalenie jest anegdota. A anegdota to śmiech. Dlatego starałem się pisać Trylogię na wesoło, żeby ta historia stała się śmieszna. Podkreślam: śmieszna, ale nie ośmieszona.

W pierwotnej adaptacji nie ma mowy o - budzących kontrowersje u niektórych widzów, moim zdaniem świetnych - scenach nawiązujących do wydarzeń epoki po Sienkiewiczowskiej, do ko-lejnych już XX-wiecznych polskich hekatomb - Katynia, powstania warszawskiego. Jak rodziły się te sceny?

Pytasz o dwie sceny z Pana Wołodyjowskiego. Te sceny, podobnie jak scena peregrynacji Obrazu Matki Boskiej w Potopie, powstały już w czasie prób sytuacyjnych. Ich sceniczna realizacja nie była zapisana w egzemplarzu, a finalny kształt jest efektem przebiegu całości spektaklu. Założyliśmy, że Pan Wołodyjowski powinien być czymś więcej niż narracyjną historią o losach bohatera. To summa polskiego poświęcenia. Stąd też dwie tragiczne ikony naszego losu, żywe i ciągle dyskutowane: Katyń i powstanie warszawskie. Bo jest w nich coś przejmującego, l nie chodzi tutaj o liczbę ofiar. Oba zdarzenia są symbolem kłamstwa, mechanicznego fałszowania historii i traktowania narodu jako organizmu, na którym można przeprowadzić proces historycznego resetu.

Ostatecznie, to się nie udało. Ale myślę, że dziś jesteśmy świadkami podobnych zakusów. Budowania dwubiegunowej, czarno-białej historii, rozpiętej pomiędzy szlachetną legendą a haniebną zdradą. Może dzieje się to na mniejszą skalę, dyskretnie. Ale jednak. W tej perspektywie owe sceny zyskują dodatkowe znaczenia. Stają się czymś więcej niż przypomnieniem. Stają się przestrogą.

Ksenofobia, powierzchowna pobożność, podatność na religijną ekstazę i działanie pod jej wpływem, familiarny czy wręcz infantylny stosunek do nieustającej opieki Matki Boskiej, która traktuje nas w szczególny sposób - to wszystko bardzo prawdziwie, moim zdaniem, zabrzmiało w spektaklu. Czy spodziewaliście się oburzenia i oskarżenia o szarganie świętości?

W postrzeganiu świętości w "Trylogii" nie robimy niczego, co byłoby niedopuszczalne. A już na pewno świętokradzkie. Matka Boska, która przemawia, i Matka Boska, która głaszcze po głowie Andrzeja Kmicica, dodajmy swojego obrońcę, nie jest znakiem szargania świętości. Chcę podkreślić, że w naszym spektaklu nikt Matki Boskiej nie bije, nie wyzywa, nie gwałci. Więcej - także aktorki, grające Matkę Boską, w planie całego spektaklu nie są bite, gwałcone ani poniżane. Nawet one więc nie przenoszą na Obraz żadnych świętokradzkich treści. My po prostu uczłowieczyliśmy Matkę Boską. Daliśmy jej głos i przez to pozwoliliśmy jej wypowiadać swoje myśli. Ale tutaj też staramy się zachowywać ostrożność. Nasza Matka Boska nie wygłasza żadnych teologicznych sentencji. Po prostu opisuje i komentuje sytuacje.

W takim myśleniu o świętości nie czujemy się prekursorami. Mamy świadomość, że już Jan Kochanowski widział Boga wszędzie, w przedstawicielach fauny i flory. Również dzisiaj jesteśmy świadkami, że ludzie zauważają Matkę Boską, Chrystusa w konarach drzew, na świeżo wymytych szybach okien czy na sadzy, która w jakiś niezwykły, boski sposób przywarła do komina. Nikomu nie przychodzi wówczas do głowy argument szargania świętości. Przeciwnie, fakt taki jest celebrowany.

Zwracam uwagę, że w "Trylogii" silnie obecna jest jeszcze jedna religia - islam, l ona zarówno w tekście Sienkiewicza, jak i naszym spektaklu stanowi materiał krytyczny. Oczywiście innego rodzaju dla Sienkiewicza, który widział w islamie zagrożenie dla chrześcijaństwa, innego rodzaju dla nas, którzy widzimy w islamie problem dla zachodniej, europejsko-amerykańskiej cywilizacji.

Spotkałam się z opinią, że spektakl zaczyna się w konwencji groteskowej, prześmiewczej, a w trzeciej części, kiedy mowa o kolejnych polskich ofiarach, niepotrzebnie zmierza w stronę narodowego patosu. Przyznam szczerze, że dla mnie koniec przedstawienia z wchodzeniem do kanału na pewną śmierć, był dość zjadliwie ironiczny. Czy zakładaliście konkretny odbiór finału?

Całość naszej Trylogii jest w konkretny sposób zakomponowana. Ogniem i mieczem to rodzaj trailera - wprowadzenia do całości, również do formy spektaklu. Następnie Potop, który jest najbardziej fabularny i ogniskuje się wokół postaci Kmicica. Wreszcie Pan Wołodyjowski, o którym wspominałem już wyżej, że jest rodzajem wykładni inscenizacji. Z powodu tej konstrukcji w każdej z części Trylogii mamy do czynienia z innym natężeniem środków i zabiegów inscenizacyjnych.

Jeżeli widzowie to odczuwają - to dobrze. Jeżeli potrafią to nazwać - to jeszcze lepiej. Jeżeli z tym polemizują - to rewelacyjnie. Jednak na żadnym poziomie naszej pj;ący niejTiyślenśmy o jakichkolwiek reakcjach widowni. Dlatego nic w spektaklu nie jest skrojone na miarę oczekiwań widzów. A jego odbiór, szczególnie w przypadku takiego materiału, jakim jest powszechnie znana Trylogia, musi być indywidualny i niezawisły, l nie zamierzamy z nim dyskutować.

Czy klamra zbudowana z kazania księdza Kamińskiego to wyraz hołdu składanego dawnym rycerzom, czy raczej diagnoza, że my, Polacy, nadal infantylnie szukamy bohatera, który zrobi coś za nas, który nas wyzwoli?

Ja tę klamrę rozumiem jako ciągle powtarzające się pytanie o sens naszego bohaterstwa i poświęcenia, l myślę, że rozpięcie całego spektaklu pomiędzy grzmiącym kazaniem księdza Kamińskiego a zgaszonym i intymnym wyznaniem Kmicica sugeruje wypalenie dawnego mitu. A co na popiołach? Chciałbym wierzyć w "gwiaździsty dyjament", w narodową mądrość, opartą jednak na strategii i taktyce.