Artykuły

"Kiedy się zaczyna mówić o Zagładzie, to jest to w jakimś sensie zatruwające. To znaczy, że to nie jest niewinne zajęcie, to zawsze przynosi konsekwencje, które są dla jakichśœ ważnych, tożsamoœściowych wątków niszczące. Nie można liczyć na żadne przepracowanie, na katharsis". Rozmowa Katarzyny Bojarskiej, Andrzeja Ledera, Grzegorza Niziołka i Małgorzaty Szpakowskiej, która odbyła się 28 paŸździernika 2013 roku w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

BOJARSKA: Czym jest polski teatr Zagłady? Czym jest Zagłada jako przedmiot doœświadczenia i opisu? Jak opowiadać historię teatru w Polsce i czy z koniecznośœci będzie ona metonimią historii kultury polskiej? Gdzie szukać języków opisu i języków krytyczno-teoretycznych? Jak wreszcie przedstawiać historię (i historię teatru) skoro samo dośœwiadczenie historyczne uwikłane było w pewne elementy reprezentacji, inscenizacji i teatralizacji? Książka, która jest przedmiotem tego spotkania, to efekt samośœwiadomego projektu badawczego, którego stawka wydaje się niezwykle wysoka. O wszystkich tych sprawach będziemy rozmawiać, zaczynając od wprowadzenia w tematykę "Polskiego teatru Zagłady" profesor Małgorzaty Szpakowskiej i jej metodologicznych wątpliwoœści.

SZPAKOWSKA: Spróbuję najpierw opowiedzieć państwu o książce Grzegorza Niziołka, zakładając, że nie wszyscy ją czytali. Zacznijmy od tego, że nie jest to książka ani o Żydach, ani o Zagładzie. To jest książka - bardzo wyraźŸnie zostało to powiedziane - o polskiej reakcji na Zagładę i o tym, jak ta reakcja przejawiała się w teatrze. Jest to książka o tych, których Raul Hilberg nazwał "bystanders", o obserwatorach Zagłady, i o tym, jak ci obserwatorzy dawali sobie radę z tym, co widzieli. To jest punkt wyjœścia. I druga rzecz bardzo ważna - ta książka mówi zarówno o tym, co w teatrze było pokazywane, jak o tym, co zostało zobaczone, a œściśœlej o tym, co zobaczone nie zostało. "„Niezobaczone" to bardzo istotna kategoria opisu zjawisk związanych z teatrem Zagłady.

Teraz będzie o historii teatru Zagłady w pięciu etapach, bo tak układa się materiał książki. Nie są one wyraŸźnie rozgraniczone; wyodrębniam je tylko dla przejrzystośœci. Zatem etap pierwszy to czas bezpoœśrednio po wojnie. Mamy do czynienia z relacjami osób, które zachowały żywe wspomnienia o tym, co widziały i czego dośœwiadczyły; mamy też przejmujące przykłady reakcji literackiej na Holocaust, od "Campo di Fiori" przez "Wielki Tydzień" po opowiadanie Nałkowskiej "Przy torze kolejowym" - to są rzeczy ogólnie znane. Ale reakcja teatru, tak jak ją autor przedstawia, jest stosunkowo mniej wyrazista. Bezpoœśrednio do Zagłady odnosi się wystawiona w 1946 roku "Wielkanoc" Otwinowskiego w reżyserii Schillera i jest to próba wpisania Holokaustu w tradycję romantyczną. Próba, jak dowodzi autor książki - właśœciwie zupełnie nieudana, bo publicznośœć okazuje się niezdolna do empatii. Zwrot ku romantyzmowi ma zresztą szerszy zasięg; wyraża się w tym samym czasie "Lilla Weneda" Osterwy, która jest, jak autor pisze, i chyba słusznie, trochę bez sensu. Problematyka śœwiadków Zagłady niknie pod ciężarem romantyzmu. Etap drugi zarysowany przez Grzegorza Niziołka to etap socrealizmu, stalinizmu. Woroszylski pisze: „człowiek nie umiera nigdy". Socrealizm w ogóle nie podejmuje wątku Zagłady, ponieważ jest nakierowany na optymizm i wspólnotę. I na niepamięć, która ułatwia konstytuowanie tej wspólnoty. Są w teatrze œślady Zagłady, owszem, ale tylko œślady. Autor powołuje się na "Próbę sił" Lutowskiego, w której pojawia się Żyd-ocaleniec, ale jakby na marginesie śœwiata przedstawionego; jakby ktośœ od innego kompletu. A z kolei, co ciekawe, w dramacie Kruczkowskiego "Juliusz i Ethel" w ogóle nie ma mowy o tym, że Rosenbergowie byli Żydami. W imię - jak sugeruje autor - zapewnienia empatii widowni i nierozdrapywania ran. Jednocześœnie zaśœ dla ludzi teatru kluczowa pozostaje sprawa dopuszczenia na sceny romantyzmu, toczy się znana narada w Belwederze, w której nie dochodzi do decyzji wystawienia Dziadów. "„Walka o polski romantyzm jest zawsze dobrem najwyższym" - pisze Niziołek. I przypomina argument, którego w Belwederze miał użyć Pronaszko: że jego trzy krzyże z "Dziadów" mogą być hołdem dla ofiar Treblinki.

Trzeci etap jest bardziej skomplikowany. Są tu dwa nurty, które dają się wyodrębnić po PaŸździerniku i sięgają w lata szeœśćdziesiąte, a nawet siedemdziesiąte. Z jednej strony mamy próby pokazywania Zagłady - autor odwołuje się tu do "Pasażerki" Munka, która jest pewnego rodzaju performansem rozgrywanym w Auschwitz; odwołuje się do "Pustego pola" Hołuja i Szajny, dwóch wiꟼniów Oœświęcimia; odwołuje się do "Akropolis" Grotowskiego, spektaklu także współtworzonego przez Szajnę i jawnie zrealizowanego w scenerii obozowej. Ale te przedstawienia, choć wyraźŸnie lagrowe, chyba w ogóle nie sięgają problemu holokaustu. Ośœwięcim pozostaje ciągle jeszcze spolonizowany, mocno aryjski. Fakt, że zagłada dotyczyła przede wszystkim bardzo okreœślonej kategorii ludzi, jakby umyka w tych spektaklach - i teatrowi, i krytyce. W drugim nurcie natomiast pewne wątki czy motywy zaczynają jakby przeœświtywać. Przeœświtują u Kantora, u Grotowskiego. Bardzo wyraźŸnie dostrzega to autor w mało znanym przedstawieniu "Studium o Hamlecie", ostatnim spektaklu Grotowskiego zrealizowanym w Opolu. Niziołek widzi tam figurę żydowskiego poniżenia; bohatera, który jest bierny, tchórzliwy, jak to okreœśla, obsceniczny. Jednak mało kto odczytuje tę wersję Hamleta jako historię o poniżonym Żydzie wœśród polskiego motłochu w Elsynorze. A profesor Raszewski, dla którego spektakl jest czytelny, reaguje tak, jak swego czasu Maria Dąbrowska na "Ulicę Graniczną": także ma poczucie, że obraz strony polskiej został w tym przedstawieniu wypaczony. Skądinąd Grzegorz Niziołek nie bez kozery zauważa gdzieœś, że nie można przedstawić Zagłady tak, żeby strona polska nie poczuła się dotknięta.

Wątek Zagłady pojawia się także w przedstawieniach Kantora. I także tylko przeœśwituje - i nie zostaje dostrzeżony. Tak jest w "Kurce wodnej" i zwłaszcza w brawurowo opisanych "Nadobnisiach i koczkodanach". W książce znalazła się szalenie sugestywna rekonstrukcja czegośœ w rodzaju performansu, w który została wciągnięta publicznośœć: stłoczona w szatni, popychana, zgniatana jak w łaźŸni w Birkenau. W dodatku spośœród widzów wyłuskanych zostało czterdziestu Mandelbaumów, których następnie przyodziano w chałaty. Przekaz wydaje się oczywisty - tymczasem w ogóle go nie dostrzeżono. Krytycy pisali o awangardowym charakterze przedstawienia, o poetyce Kantora; nie zobaczyli, że zainscenizowane zostało doświadczenie bezpoœśrednio odwołujące się do Zagłady.

W czwartym etapie, w latach siedemdziesiątych, następuje zwrot. W nastrojach, w reakcjach, w życiu pozateatralnym mamy do czynienia, jak to nazywa autor, ze zwycięstwem wspólnoty. Opozycja działa coraz jawniej, naród najwyraźŸniej umacnia się w jestestwie swoim. Wszyscy czterej najważniejsi reżyserzy tamtego okresu, to znaczy Kantor, Grotowski, Wajda i Swinarski, stają się filarami tego umocnienia. Grzegorz Niziołek przeciwstawia obraz poniżenia żydowskiego ze "Studium o Hamlecie" - roli Ryszarda Cieœślaka w "Księciu niezłomnym", w której widzi apoteozę cierpienia, wywyższenie i odkupienie. (O tę interpretację mogłabym się kłócić; autor siłą rzeczy opiera się w swej ocenie na filmie, o którym mówiono, że Grotowski zabronił go upubliczniać, tak bardzo jest fałszywy.) Kantor z kolei pokazuje w 1975 roku "Umarłą klasę", która ponoć ku zdumieniu własnego twórcy osiąga niesłychane powodzenie, odczytywana właœśnie jako odwołanie do minionej, zatraconej kultury żydowskiej. Kantor przeżywa przemianę, której efektem jest "Wielopole, Wielopole", stanowiące, jak powiada Niziołek, rehabilitację polskiego sentymentalizmu. Ksiądz pospołu z Rabinkiem wieńczą tam bardzo wyraźŸnie przesłanie wspólnotowe.

Jeœśli idzie o Swinarskiego, mamy "Dziady" i "Wyzwolenie", dwa spektakle bardzo mocno podbijające ducha narodowego, w których już nie ma polskiego motłochu, obecnego jeszcze w "Klątwie". Metamorfozę przechodzi także Wajda, który występuje z inscenizacją "Rozmów z katem", opowieśœci Kazimierza Moczarskiego o wspólnym pobycie w więzieniu z Jurgenem Stroopem. Z punktu widzenia autora książki jest to przedstawienie właśœciwie skandaliczne, jest to czysty przykład zinstrumentalizowania Zagłady. Choć niemal cały czas mówi się tam o rozgromieniu powstania w getcie, do publicznoœści dociera przede wszystkim to, co widać: zbrodniarz i bohater zamknięci w jednej celi. Byłam na tym przedstawieniu: naocznoœść sytuacji, w której na tę samą karę œśmierci czekają Stroop i Moczarski, była na tyle wyrazista, że kwestia stłumienia żydowskiego powstania istotnie schodziła na bardzo daleki plan. Nikomu też nie przychodziło do głowy, by - jak Grzegorz Niziołek - rozliczać Moczarskiego-autora z wypowiedzi Stroopa gloryfikującej polską pomoc dla powstańców w getcie.

Ta tendencja do umacniania polskiej wspólnoty ciągnie się przez patetyczne lata osiemdziesiąte. I wreszcie następuje etap ostatni, po roku osiemdziesiątym dziewiątym, kiedy wątek Zagłady powraca w przedstawieniach Grzegorzewskiego i Lupy, a zwłaszcza w bardzo wysoko ocenianej przez autora "(A)polonii" Warlikowskiego. "(A)polonia", zdaniem Niziołka, stanowi „"punkt zero", radykalną rewizję mitu Antygony. Spotkanie potomków Ocalonych i Sprawiedliwych nie prowadzi do żadnego katharsis, a cały spektakl ujawnia „nieporządek w praktykowaniu moralnych sądów nad przeszłoœścią". Przeciwieństwo "(A)polonii" stanowi natomiast "Nasza klasa" Tadeusza Słobodzianka, ś„œwiadectwo "pamięci odzyskanej", jak pisze Niziołek, w którym bohaterowie śœwietnie wiedzą, co należy o Zagładzie mówić z perspektywy końca historii. Tu już nic nie przeœśwituje, wszystko jest wyłożone kawa na ławę, mamy osąd moralny przeszłoœści wypowiedziany wyraźŸnie ze sceny, mamy śœwiadectwo pamięci odzyskanej, co gwarantuje katharsis i pozwala nam rozkoszować się własnymi grzechami. I nareszcie poczuć się dobrze.

A katharsis - powiada Niziołek - nie ma. Bo nasz udział w Zagładzie był epizodyczny, nieistotny, polegał na obojętnośœci, pazernoœści i głupocie. Pokazał to Lanzmann - dlatego jego film tak nas zabolał. Ale o tym już w 1945 roku pisał Wyka: „"Na Niemców wina i zbrodnia, dla nas klucze i kasa". I nic romantycznego z tego się zrobić nie da.

Jak państwo, którzy czytali "Polski teatr Zagłady", mogli zauważyć, moje streszczenie książki Grzegorza Niziołka było wysoce tendencyjne. Opowiadając jej treœść ani razu nie użyłam słów „"trauma", „"przepracowanie traumy", "„libido", „"eksces libidalny" „"regresja" i podobnych. Tymczasem tematem podstawowym jest tu proces przepracowywania traumy, jaką społeczeństwu polskiemu pozostawiła rola bystanderów Holokaustu. I chociaż wszyscy używamy tej terminologii, nie zawsze wiemy, jakie jest teoretyczne upodstawowanie używania aparatu pojęciowego, który wypracowała psychologia indywidualna, w odniesieniu do zbiorowoœci. To moje pierwsze pytanie.

Drugie zaśœ dotyczy stosowania dużego kwantyfikatora. Przedstawienia omawiane w "Polskim teatrze Zagłady" były często elitarne, zwłaszcza Kantor i Grotowski grywali dla œściśœle ograniczonej widowni. Tymczasem książka Grzegorza Niziołka wyprowadza stąd wnioski dotyczące zjawisk i procesów ogólnospołecznych. Jest to o tyle zastanawiające, że mówiąc między nami, wcale nie jestem tak do końca przekonana, że polskie społeczeństwo rzeczywiœście dośœwiadczyło traumy związanej z wojenną sytuacją bystanderów. Mam natomiast wrażenie, że na podstawie tej książki widać wyraźŸnie, jak dramatycznie problem pamięci o Zagładzie przez ostanie siedemdziesiąt lat usiłuje się przebić przez polski paradygmat romantyczny. I nijak się przebić nie może.

LEDER: W pierwszej kolejnośœci pozwolę sobie odpowiedzieć na pytanie dotyczące stosowalnośœci psychoanalizy do tego rodzaju analizy a następnie spróbuję powiedzieć o drugim problemie wspomnianym przez profesor Szpakowską, a mianowicie o kwestii reprezentatywnośœci, a właœściwie funkcji dyskursu teatralnego dla dyskursu w ogóle.

Jeœśli chodzi o kwestię pierwszą, to zacząć muszę od tego, że czuję wobec autora wdzięcznoœść - w której jest też oczywiœście element zawiœści, że zrobił to szybciej niż ja - a jestem mu wdzięczny za to, że jego książka pokazuje, jak bardzo narzędzia psychoanalityczne są ważne, wręcz niezbędne, gdy chce się opowiadać dzisiaj historię kultury. Podkreœślę: chodzi o niezbędnośœć, a nie tylko użytecznoœść i estetyczne piękno tych pojęć, w zgodzie z tym, że Harold Bloom mówił o Freudzie jako o "„mocnym poecie". Chodzi o to, że pewne procesy kulturowe nie dadzą się opowiedzieć bez użycia aparatu psychoanalitycznego. Wydaje mi się natomiast, że problem „"indywidualne a zbiorowe" jest problemem teoretycznie nietrudnym. Psychoanaliza rzeczywiœście powstała jako teoria podmiotu indywidualnego, tak ją napisał w początkowym okresie Freud, ale późŸniej sam zaczął pisać o zbiorowośœci i analizować, jak pewne afekty, wyparcia i inne mechanizmy działają w zbiorowoœściach ludzkich. Teoretyk nauk społecznych, Christopher Lasch, dyskutując kwestię narcyzmu jako narzędzia wyjaœśniania pewnych cech kultury amerykańskiej pod koniec ubiegłego wieku, zauważył, że każde społeczeństwo reprodukuje swoją kulturę - normy, założenia leżące u swoich podstaw, sposoby organizacji doœświadczenia - w jednostce, w formie osobowośœci; badając więc jednostki, poznajemy imaginarium tej kultury, aż do poziomu jego podstawowej organizacji.

Jednak najważniejsze jest chyba to, że rozwijając się, psychoanaliza w ogóle zmieniła sposób rozumienia podmiotu; oderwała się od nowożytnej koncepcji, którą skrótowo można opisać jako wizję tożsamego ze sobą podmiotu indywidualnego, i penetrowała myśœl o wewnętrznym rozbiciu, rozdarciu, agonistycznym charakterze każdej podmiotowośœci. Ten aspekt najbardziej konsekwentnie opracowywał Jacques Lacan i dlatego do niego właśœnie trzeba się odwoływać, gdy bada się podmioty zbiorowe, kulturowe i społeczne. Znowu mówiąc skrótowo, podmiot Lacanowski jest zawsze relacją, jest odniesieniem do siebie różnych instancji, które jawią się jako różne "„znaczące", znaki, w różnego rodzaju wypowiedziach. Tak rozumie się pojedynczego człowieka i tak samo - podmiot zbiorowy, na przykład uczestników spektaklu teatralnego. Aktorzy, reżyser, widownia, wszyscy oni tworzą w trakcie spektaklu pewnego rodzaju podmiot, w którym rozgrywają się procesy budzenia energii, pragnień i lęków, procesy rozprowadzania ich, przyjmowania ich lub oddawania przez pewne postaci ulokowane w pewnych pozycjach... Dokładnie tak, jak dzieje się to w podmiocie indywidualnym, gdy na przykład prowadzi jakąś żywą rozmowę. Cośœ w nim chce powiedzieć „"tak!" ale inna cz궜ć - krzyczy że „"nie!", jeszcze inna rachuje, jakie będą skutki każdego z tych zachowań, inna przeżywa przyjemnośœć wynikającą z trzymania rozmówcy w niepewnoœści, a jeszcze inna - wstyd związany z tą przyjemnoœścią. W końcu pojawia się jakieśœ, dajmy na to: "„być może". I analiza zachowań, kwestii, reakcji poszczególnych takich „"instancji podmiotowych", poszczególnych osób i grup, pozwala nam zrozumieć proces, który w związku z wydarzeniem się rozegrał. Na przykład oklaski są "„wypowiedzią" widowni, pewnej instancji, biorącej udział w spektaklu i wyrażającej w ten sposób rodzaj afektu, w danym wydarzeniu uruchomiony. Co więcej, głosy krytyków, wspomnienia twórcy spisane po dwudziestu latach czy wzmianki w dziennikach uczestników spektaklu pozwalają taką charakterystykę podmiotową, „"pole podmiotowe" rozszerzać. Tyle odpowiedzi na pytanie.

Wracając zaśœ do książki Grzegorza Niziołka, chcę powiedzieć o jeszcze jednej rzeczy, która dla mnie jest bardzo ważna, w osobistym wymiarze. Chodzi o moją wdzięcznoœść wobec autora za postulat współczucia, powiedziałbym nawet: za kategoryczny imperatyw współczucia. Mam na myśœli to, że cała jego książka jest przeniknięta takim wymaganiem czy imperatywem. To niekoniecznie jest wyznanie osobistej empatii, nie należy tych dwóch spraw mylić; to jest raczej imperatyw, z którego wynika, że w pewnych sytuacjach empatia jest prawem moralnym i jeśœli jej nie ma, to naprawdę daje to do myœślenia.

Ale mam też w stosunku do diagnozy, którą książka proponuje, pewną istotną wątpliwoœść. Oto wywód autora zbudowany został na przekonaniu, że polska kultura teatralna - ale nie tylko ona, bo reprezentuje ona polską kulturę w ogóle - jest kształtowana przede wszystkim przez paradygmat romantyczny. A doœświadczenie śœwiadka albo gapia - trudnoœść terminologiczna pojawiająca się podczas tłumaczenia angielskiego słowa „"bystander", kiedy stajemy wobec wyboru, to bardzo ważny moment, wrócę do niego za chwilę - cechuje przede wszystkim obojętnośœć albo głupota w sensie proponowanym przez Hannah Arendt. Niezdolnoœść współodczuwania z drugim człowiekiem pozbawia romantyczny kod symboliczny rzeczywistego odniesienia, staje się on kodem pustym, a teatr powojenny jakośœ próbuje to rejestrować, do lat sześœćdziesiątych. W latach siedemdziesiątych próbuje jeszcze raz wrócić do tego kodu, nawet z pewnym sukcesem, ale jednocześœnie z fundamentalnie fałszywą nutą, co zresztą cechuje w ogóle kulturę epoki gierkowskiej.

Mówi się tu o zmaganiu. Mamy w nim dwie strony - i podkreœślę, ta „binarnoœść jest dla autora ważna - z jednej strony wydarzenie Zagłady, z drugiej, œświadków czy gapiów, którzy to jakoœś muszą przetrawić.

Mnie się zaśœ wydaje, że mamy do czynienia z trójkątem, w którym to się jakoœś rozgrywa. Mamy Zagładę i mordowanych, mamy gapiów i mamy œświadków. ŒŚwiadków gapiostwa przede wszystkim. To trójkąt. W związku z tym mamy do czynienia z traumą, z mechanizmami obronnymi, ale mamy też do czynienia z pragnieniem, które u autora występuje jako libido, oraz z jouissance, z rozkoszą. To też trójkąt: trauma, jouissance i mechanizmy obronne; te dwa trójkąty można do siebie odnieœść.

Żeby tę cz궜ć opowiedzieć, spróbuję zacząć od opinii Daniela Goldhagena, to znaczy od znanej jego książki, w której pisze o tym, jak - mówiąc najprośœciej - zwykli Niemcy mieli się do Hitlera. Goldhagen stawia w niej tezę, że „"zwyczajnych" Niemców tak naprawdę nie cechowała ani niewiedza, ani obojętnoœść czy nawet głupota, lecz przeciwnie - satysfakcja, pewnego rodzaju rozkosz w psychoanalitycznym sensie. Slavoj Ziżek rozwija tę tezę, mówiąc o obscenicznej wręcz rozkoszy, pojawiającej się wtedy, kiedy inny realizuje za nas zakazane pragnienia. To znaczy, że możemy doœświadczyć przyjemnoœści wynikającej z okrucieństwa i poniżania bliźŸniego, a szczególnie fajnie doœświadczymy tego, kiedy robi to ktoœ inny.

Jest to sytuacja ludzi, o których pisze Grzegorz Niziołek jako o "ś„œwiadkach lub gapiach". Przy czym trudnośœć terminologiczna dotycząca rozstrzygnięcia, czy są to œświadkowie czy gapie, wyraża moim zdaniem dwoistośœć radzenia sobie z tą sytuacją wewnętrzną. To znaczy gapiami są ci, którzy czerpią bezpośœrednią satysfakcję z tej sytuacji i niespecjalnie mają kłopot z tym, że przeżywają tę rozkosz. Natomiast œświadkowie to ci, którzy mają ogromny kłopot z tym przeżyciem, co więcej, patrząc na tych, którzy odczuwając bezpoœśrednią rozkosz, widzą w nich lustro samych siebie i obraz w tym lustrze jest dla nich nie do zniesienia. Ogromna częśœć śœwiadectw literackich i teatralnych, o których pisze autor, zawiera zmaganie się z problemem œświadków, którzy sami, wbrew sobie, poznali tę jouissance - choćby nawet przeżywali ją ze wstrętem - ale przede wszystkim widzieli gapiów, którzy doœświadczali rozkoszy już bez żadnego zawstydzenia. I ci œświadkowie próbują poradzić sobie nie tyle z własną pamięcią Zagłady, ile z tym, jak widzieli tych gapiów. To Dąbrowska, Kossak-Szczucka, Andrzejewski, Miłosz...

W tej ekstremalnej sytuacji doszło do głosu pęknięcie kultury polskiej, które wiąże się z tym, że została ona stworzona przez szlachecko-inteligencką elitę - paradygmat romantyczny wywodzi się bezpoœśrednio z tego - i jest jednocześœnie kulturą społeczeństwa w siedemdziesięciu procentach wywodzącego się z chłopów, w ogromnej czꜶci od pokoleń żyjących w poddaństwie, którzy z tym paradygmatem nic wspólnego nie mają.

W „"Polityce" ukazał się niedawno ciekawy artykuł Roberta Krasowskiego, dośœć trzeźŸwego, powiedziałbym, spadkobiercy Dmowskiego, artykuł o Wałęsie. Co było według Krasowskiego jego siłą i słabośœcią? I siłą i słabośœcią Wałęsy było to, że był całkowicie poza kodem romantycznym. On po prostu tego kodu nie znał. W związku z tym, jako polityk, mógł gadać z komunistami tak, jak z nimi gadał, mógł przechytrzyć o wiele silniejszy aparat represyjnego państwa, bo dla niego zrozumiałym językiem był język cwaniactwa i siły. Cwaniactwa rozumianego w dobrym sensie, to znaczy mówiącego, jak ograć silniejszego. Podstawowe przesłanie chłopa pańszczyŸźnianego, który ma nad sobą bat. Ale gdy chciał wpisać się w politykę demokratyczną Trzeciej RP, politykę odwołującą się do wszystkich kodów tradycyjnej kultury polskiej, był zgubiony.

Według mnie cały powojenny dyskurs, o którym pisze Grzegorz Niziołek, to jest dyskurs sparaliżowanych panów, którzy patrzą na chłopów dokonujących potwornej rewolucji, mianowicie zabierających Żydom wszystko, co im zostało. Patrzą - i nic z tym nie mogą zrobić. Jest to w pewnym sensie sytuacja jak z "Wesela", panowie są kompletnie bezsilni, bezradni, to nie oni są podmiotami sytuacji. Podmiotami są Niemcy i lud, który robi swoje. I ten zapis jest zapisem kompletnej bezradnoœści.

Powiedziałbym, że głos drugiej strony nie ma niestety swojego udanego zapisu. W książce o historii powojennego teatru wyraża się w odmowie paktu empatii, o której to odmowie przenikliwie pisze autor. Żydom polska publicznośœć nie chce współczuć. Ale tekstualny zapis tego głosu jest dziœś dużo słabszy, może w książkach Jerzego Roberta Nowaka, w głosach Radia Maryja, na kibicowskich stronach. Wyraża się też na murach, na stadionach, na wiatach przystanków w całej Polsce. Głos wychodzący poza dyskurs inteligencji był zawsze w Polsce bardzo słaby, taki niegłos. Zauważmy, wyraża się też, jako niegłos właœśnie, w nieczytaniu książek. W odmowie czytania. Sześœćdziesiąt procent Polaków nie chce czytać, i sądzę, że nie dlatego, iżby ci ludzie nie zostali wprowadzeni w uniwersum tekstów. Ale uważają teksty, samą czynnośœć lektury, za sobie obce. W niektórych szkołach ten, kto czyta, jest frajerem i zdrajcą, który przeszedł na drugą stronę.

A więc ta druga kultura nie ma odpowiedniego języka, żeby się wypowiedzieć, natomiast ta pierwsza, owszem, język ma, i za jego pomocą strasznie boleje nad lustrem, które nagle pojawiło się przed nią w rewolucyjnym okresie okupacji, nad twarzą polskiego społeczeństwa, która ujawniła się wobec zagłady Żydów. O tym niesamowicie pisze Grzegorz Niziołek we fragmencie omawiającym recepcję filmu Lanzmanna; francuski reżyser po prostu pokazał polskim elitom tę skrytą na co dzień twarz.

Wśœród wpatrzonych w obraz, który w okresie Zagłady się wyłonił, z jednej strony mamy Dąbrowską, która narzeka na to, w jak złym œświetle to nas stawia, z drugiej strony ta sama Dąbrowska będzie mówiła, a propos filmu "Ulica graniczna" bodajże, że to lustro przynieśœli żydowscy marksiśœci. I wreszcie Miłosz, przedstawiciel tych, którzy są bezradni, a jednocześœnie zbyt przenikliwi, by jakkolwiek się chronić przed tym, co zobaczyli.

Ten konflikt „"gapia" i „œ"świadka", żywy jeszcze w pierwszym dwudziestoleciu po wojnie, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych został przysypany wspólną walką z dyktaturą. Pamięć o nim na długo znikła. To zaśœ powoduje, że dziśœ brak zrozumienia tego, co się teraz w Polsce dzieje, czyli korzeni wojny kulturowej. To jest, jak sądzę, ważny element, o który tę opowieœść warto byłoby wzbogacić.

NIZIOŁEK: Bez moich lektur z psychoanalizy w ogóle nie umiałbym tej książki napisać. Trzeba było rozwikłać bardzo skomplikowane struktury wydarzeniowe uruchamiane w przedstawieniach, złożone procesy pamięci, a także ruchomy punkt składania œświadectwa w spektaklu i w jego odbiorze - to mnie bardzo interesowało, nie same spektakle, nie ich rekonstrukcje, lecz pole, w którym się ten ruch dokonywał lub był zablokowany, ruch związany z emocjami, z obrazami, które przeœświtywały w tych przedstawieniach i zanikały.

Jeśœli chodzi o reprezentatywnoœść, czyli zarzut, że zajmuję się elitarnymi spektaklami, to chcę podkreœślić, że piszę też o przedstawieniach, które nie były aż tak elitarne, a które w streszczeniu Małgorzaty Szpakowskiej zostały pominięte, na przykład o "Pamiętniku Anny Frank" w Teatrze Dramatycznym, spektaklu z obszaru teatru popularnego, czy o "Namiestniku" Rolfa Hochhutha w Teatrze Narodowym w reżyserii Kazimierza Dejmka, cieszącym się dużym powodzeniem, długo granym i, jak raporty ze spektakli donoszą, bardzo żywo przyjmowanym. A te raporty zawierają ciekawe informacje o tym, kiedy się rozlegały oklaski albo œśmiechy. Nie jest też niewątpliwie przedstawieniem elitarnym "Nasza klasa" Tadeusza Słobodzianka w Teatrze na Woli. Zastanawiam się też nad tym, czy rzeczywiśœcie chciałem dowodzić, że to, co opisuję, jest w jakiœś sposób reprezentatywne. Nie aspirowałem do tego, żeby wypowiedzieć przez te przedstawienia jakiœś uogólniony sąd o społeczeństwie, aczkolwiek odwoływałem się do różnych badań, które tego typu aspiracje miały, jak chociażby szkice Feliksa Tycha. Symptomatyczne to nie to samo, co reprezentatywne. Teatr, choć nie obejmuje całej polskiej kultury, okazał się dobrym miejscem do obserwacji tych symptomów, być może stał się najwrażliwszym miejscem ich ujawniania się. Chciałbym też wyjaśœnić, że nie wszystkie spektakle, o których piszę, rozgrywały się w kodzie romantycznym lub przeciw niemu. Ta książka nie była próbą rozprawienia się z tradycją romantyczną, już raczej próbą jej marginalizowania lub przesunięcia jej w obszar kulturowego symptomu. Romantyzm pojawia się więc wyłącznie jako jedna z wielu strategii „"przeoczenia" wydarzeń Zagłady, jakimi rozporządzała polska kultura po wojnie.

Jest jeszcze jeden wątek w mojej książce, który nie został tutaj przedstawiony, a więc głęboka przemiana medium teatralnego pod naciskiem wydarzeń Zagłady i pamięci o niej. Teatr nie tylko opowiadał o Zagładzie, teatr w niej uczestniczył, nieraz w sposób bardzo bezpoœśredni i przerażający, dostarczał narzędzi i scenariuszy do organizowania scen przemocy i upokorzenia. Teatr jako metafora, model czy mechanizm odczuwania był często przywoływany przy próbie opisu różnych sposobów doœświadczania Zagłady: œświadka, gapia, ofiary, prześœladowcy. Wyszedłem od epizodu z "Samsona" Kazimierza Brandysa, kiedy to główny bohater, Jakub Gold, po długim okresie ukrywania się w piwnicy wychodzi na ulicę i oœślepiony słońcem staje się widoczny dla wszystkich - jak aktor na scenie. A w tym czasie Warszawa jest już, jak wyjaśœnia autor, oczyszczona z Żydów. Gold jest więc tym bardziej widzialny. Próbowałem pokazać, że brak odruchu pomocy wobec drugiego człowieka mógł wynikać z potraktowania przez przechodniów tej sytuacji jak przedstawienia teatralnego, w którym ci, którzy obserwują, są zwolnieni z odpowiedzialnośœci za to, co się dzieje na ich oczach. Z komentarzy przechodniów możemy wyczytać, że w roli fatum występują niewidzialni tutaj sprawcy, którzy to wszystko zorganizowali. Model tragedii antycznej sam się im narzucił i pozwolił w jakiœ sposób uporządkować to wydarzenie, pomógł im wytworzyć iluzję, że są tylko widzami, a nie aktorami na tej scenie. Interesowało mnie więc, jak metafory teatralne pracowały w różnych œświadectwach.

To, o czym mówił Andrzej Leder odnośœnie Goldhagena i Ziżka, pojawiło się już wczeœniej w "Prowokacji" Stanisława Lema. Lem pokazuje (pod maską fikcyjnego autora nieistniejącej książki), w jaki sposób tradycja eschatologicznych widowisk chrześœcijańskich przeniknęła w proces masowego zabijania Żydów. Mowa jest tam o odczuwanej przez sprawców-- morderców potrzebie rozkoszy, a nie tylko osiągania korzyśœci z popełnionej zbrodni, o widowisku Zagłady, w którym koniecznoœść rozbierania się ofiar staje się elementem inscenizowanych scen Sądu Ostatecznego. Uderzyła mnie niesłychana zbieżnośœć między tym, o czym pisał Lem, a tym, w jaki sposób przedstawił swoje doœświadczenie pracy w Sonderkommando w lwowskim obozie przy ulicy Janowskiej Leon Weliczker w "Brygadzie Śœmierci", i jestem właœściwie przekonany, że pamiętnik Weliczkera, wydany tuż po wojnie, był podstawowym źŸródłem inspiracji dla Lema przy pisaniu "Prowokacji". Jak pamiętamy, ten sam tekst zainspirował Krzysztofa Pendereckiego do napisania "Brygady œŚmierci". Weliczker opisywał inscenizację wielkiego infernalnego widowiska, w którym wi꼟niowie musieli brać udział (łącznie z przypinaniem diablich rogów dowódcom Sonderkommando). Także Tadeusz Peiper w dzienniku wojennym "Pierwsze trzy miesiące" używa metafor teatralnych i scenariusza "Księcia Niezłomnego", aby przedstawić scenę ujawnienia swojej żydowskiej tożsamoœści i bezpoœśredniej konfrontacji z przeœśladowcami, Peiper śœwiadomie inscenizuje całe zdarzenie, chce w pełni dośœwiadczyć sytuacji bycia Żydem pod okupacją hitlerowską. Odwołanie się do metafor teatralnych pozwala mu zapanować nad własnym losem, staje się jego narzędziem obrony przed traumą.

Przyglądałem się temu, czy medium teatru ujawniało póŸźniej swój współudział w dziele Zagłady w poszczególnych przedstawieniach, na ile teatr był gotów podważać swoje procedury i struktury - nawyki legitymizowane tradycją teatralną, które wydają się na ogół oczywiste, niepodlegające dyskusji, „"organicznie" związane z rzemiosłem scenicznym, ale które zamykają teatr na dośœwiadczenie, także na własne doœświadczenie uwikłania w Zagładę. Wątek paradygmatu romantycznego był dla mnie ważny, ale nie jest to jedyne Ÿźródło mechanizmów obronnych, które potrafi uruchomić teatr. Kiedy piszę na przykład o "Naszej klasie" i o debacie o Jedwabnem, staram się pokazać, jak ta debata została zdominowana przez wyobrażenia teatralne. Wydzielmy scenę zdarzenia, zobaczmy je dokładnie, rozdajmy role, a następnie narzućmy społecznym reakcjom na odkrytą tak prawdę o historycznym wydarzeniu strukturę dramatu społecznego Victora Turnera, która to struktura uporządkuje afekty, ujawni mechanizmy kryzysu i doprowadzi nas do katharsis. Jeżeli się to uda, jeżeli przyswoimy sobie prawdę o tych strasznych wydarzeniach, doznamy oczyszczenia, uwolnimy się od klątwy wypartej przeszłośœci. Czyli ta sama struktura tragedii, która została wpisana u Brandysa w sytuację ulicznego epizodu z Jakubem Goldem w roli głównej, z dużym opóŸźnieniem powraca przy okazji "Naszej klasy" i debaty o Jedwabnem.

Chciałbym wrócić do rozróżnienia na œświadków i gapiów, które zaproponował Andrzej Leder. Podsunęło mi to klucz, dzięki któremu mógłbym chyba teraz lepiej zrozumieć przedstawienie "Nadobniœś i koczkodanów" Tadeusza Kantora. Publicznośœć w tym spektaklu była szalenie rozbawiona, wybuchy śœmiechu towarzyszyły drastycznym scenom poniżenia. Kantor chciał, żeby publicznośœć umierała ze śœmiechu - tak wynika z jego wypowiedzi zarejestrowanej w filmie "Szatnia". Być może chciał w ten sposób ujawnić tę nieprzyswojoną, nieprzedstawioną do tej pory sytuację gapia odczuwającego rozkosz wobec scen poniżenia - bez żadnych kulturowych korekt.

W związku z tym chciałbym zapytać Andrzeja Ledera, czy w filmie "Shoah" Claudea Lanzmanna nie rozlega się czasem głos owego gapia, którego polska kultura starała się nie słyszeć?

LEDER: Myśœlę, że tak. Szok, jaki w Polsce film Lanzmanna wywołał, polegał na tym, że Lanzmann pozwolił po prostu przemówić gapiom, którzy przeżyli pewnego rodzaju rozkosz związaną z sytuacją Zagłady. Problem polega na tym, że film Lanzmanna jest cz궜cią kultury europejskiej czy w ogóle uniwersalnej, tymczasem w kulturze polskiej funkcjonuje on w bardzo szczególny sposób. Rzeczywiœście stanowi œświadectwo, ale jednocześœnie nie jest to œświadectwo, które pracuje wewnątrz naszej kultury. Z próbami wypowiedzenia tego, co wtedy się działo w œświadomoœści bardzo dużej czꜶci społeczeństwa, jest bardzo duży problem. Film Lanzmanna to tylko mgnienia, natomiast nie mamy na ten temat kompletnej opowieœści. Tymi mgnieniami oczywiście można manipulować i Lanzmann po swojemu nimi manipuluje. A œświadomośœć tej jouissance rzeczywiśœcie najlepiej widać u Lema. Freud w "Kulturze jako Ÿźródle cierpień" zawarł długi passus, w którym mówił, że: "„bliźŸni jest dla człowieka nie tylko obiektem przyjemnoœści seksualnej, ale również obiektem przyjemnośœci zabijania, dręczenia, poniżenia, niewolniczej pracy, wykorzystania seksualnego wbrew woli oraz pozbawienia wszelkich dóbr". Skądinąd zaskakujące, że jest to fragment bardzo rzadko cytowany. Wydaje mi się, że podstawową kategorią rządzącą pana książką jest jednak trauma, a nie jouissance, przyjemnośœć czy rozkosz. Oczywiœście jedno z drugim się nie kłóci, często przeżycie pewnej rozkoszy może być traumatyczne. Szeœśćdziesiąt czy siedemdziesiąt procent społeczeństwa polskiego przeżyło podczas okupacji traumę własnej rozkoszy. Przeważa jednak romantyczny sposób rozumienia traumy: jako cierpienia, smutku, żałoby. Wydaje mi się, że moment energii rozkoszy bardzo by się przydał na przykład wtedy, kiedy pan pisze o socrealizmie. Tam jest tylko energia zaprzeczenia, a nie ma energii rozkoszy.

BOJARSKA: W dialektycznej relacji między teatrem Zagłady jako wydarzeniem, które się dokonywało w rzeczywistośœci, a polskim teatrem Zagłady, który jakoœś o Zagładzie opowiada, w pańskiej analizie jedną z podstawowych kategorii jest kategoria powtórzenia, o której tu jeszcze nie mówiliœmy. Rozumiem, że to, co de facto zostaje powtórzone, czyli wraca jako wyparte, a więc trauma, to jest nie tyle trauma rozkoszy, ile trauma sytuacji podmiotowej bezsilnoœści, o której mówił Andrzej Leder. Użycie słowa „"gap" jako tłumaczenie „"bystander" wydaje mi się trochę kłopotliwe, bo od razu narzuca sytuację doœświadczenia wzrokowego. "Bystander" to ktośœ, kto dosłownie "„stoi obok", a więc nic nie robi, być może nawet nie widzi. Wydaje mi się to niebagatelne w szerszym kontekœście projektu Grzegorza Niziołka: ten, kto stoi obok, nawet jeœśli otępiały i ogłupiały przez dokonujące się właœśnie wydarzenie, odbiera i/lub rejestruje rozmaite bodŸźce, przede wszystkim cielesne, bodŸźce nie zawsze przyswajalne, nie zawsze zrozumiałe i możliwe do symbolicznego opracowania. Pisana przez autora afektywna historia polskiego teatru powojennego uwzględnia to poszerzone doœświadczenie czy właśœciwie niedoœświadczenie, próbuje przeanalizować jego złożoną strukturę i jej warianty w różnych okresach. Wracając do kluczowej kategorii powtórzenia: pisze pan, że podczas spektaklu teatralnego dochodzi do powtórzenia nie tyle treśœci pamięci traumatycznej, ile do samej sytuacji "„bycia obok", do wrzucenia widza z powrotem w wydarzenie, wobec którego staje się odpodmiotowiony. Nie jest jednak tak, aby takie powtórzenie zawsze działało tak samo. Proszę powiedzieć, jak „"afektywny" historyk powojennego teatru radził sobie z uchwyceniem migotliwych efektów takich powtórzeń w analizowanych przedstawieniach.

NIZIOŁEK: Zacznę od historii afektywnej, od dziejów afektu. Rzeczywiœście, nie o treœść pamięci tutaj chodzi, lecz o charakter, strukturę wydarzenia oraz usytuowanie i reakcje widzów. Nie interesowało mnie rekonstruowanie przedstawień, raczej tropiłem tylko śœlady odbioru. Na ogół to były sytuacje, które wydały mi się, krótko mówiąc, dziwne, zaskakujące, nieoczekiwane, nie takie, jak można by się spodziewać, i to zarówno w wymiarze pozytywnym, jak te ekstatyczne reakcje publicznośœci w "Nadobnisiach i koczkodanach" Kantora, jak i negatywnym - obojętnośœci i braku reakcji. Zwłaszcza gdy brak reakcji był wyraźŸnie odnotowany i zapisany w jakimśœ œświadectwie spektaklu, na przykład w recenzji. Uważałem, że należy próbować rozwikłać mechanizm obojętnośœci, żeby go nie skwitować tylko stwierdzeniem, że musiało to być w takim razie nieudane przedstawienie. Podobnie jak Ernst van Alphen uważam, że obojętnośœć należy rozważać w perspektywie afektów. Powtórzenie jest tym, co jest wyjątkowe, co zdarza się teraz, gdy pracuje afekt, który otwiera szczelinę nieprzewidywalnych, a wręcz niestosownych reakcji. Powtórzenie nie jest odtworzeniem żadnej matrycy, przydarza się w innym momencie historii, z opóŸźnieniem, w teatrze, czyli w instytucji, która na wiele różnych sposobów reguluje procesy odbioru i równoczeœśnie im ulega. Każdy taki przypadek wymaga szczegółowych wyjaœśnień. Co naprawdę zdarzyło się z "Wielkanocą" w reżyserii Leona Schillera, z jego projektem wywołania empatii widzów? Schillerowi bardzo na tym zależało, jego premiera odbyła się kilka miesięcy po pogromie kieleckim. Najbardziej poruszające jest œświadectwo Racheli Auerbach, która odczuwa szczerą wdzięcznoœść za to, że polski teatr podjął temat zagłady Żydów, ale zarazem wyczuwa w spektaklu całkowity paraliż emocji, brak przepływu energii między sceną a widownią. Teatr, jej zdaniem, starał się być zbyt sprawiedliwy wobec Polaków i Żydów. Autor i reżyser byli zbyt sparaliżowani przez temat.

SZPAKOWSKA: Jest jeszcze jeden wątek w pana książce, który wydaje się ważny. Mianowicie na cz궜ć przedstawień, czy to na "Namiestnika" Hochhutha, czy to na nieszczęsny "Pamiętnik Anny Frank" w wersji hollywoodzkiej, ale nie tylko, reakcja polskiej publicznośœci zawierała w sobie element: „przecież "my to wszystko wiemy". Otóż jest cośœ takiego, co zresztą obserwuję także po sobie, że kiedy czytam zwłaszcza amerykańskie książki, które zatrącają o sprawę Zagłady, zawsze mam poczucie bardzo głębokiej nieadekwatnośœci, wręcz fałszu, ponieważ gdzieœ w śœrodku wydaje mi się, że to ja doskonale wiem, jak to było. Może to w tej chwili w młodszych pokoleniach wygląda inaczej, ale dla bardzo wielu roczników powojennych fakt Zagłady był oczywistoœścią. Niezależnie od propagandy i programów szkolnych. Pytanie, jak to się ma do sytuacji œświadka, który w teatrze staje twarzą w twarz z powtórzeniem, i co to w tym œświadku uruchamia. Bo na pewno nie chodzi o przekazanie wiedzy, on przecież wie, on tę informację elementarną gdzieœś w sobie nosi. Nie wiem również, co się dzieje w takim przypadku z motłochem, z gapiami, o których mówił Andrzej Leder. Bo Marek Edelman mówił w takich sytuacjach po prostu, że człowiek jest zły.

LEDER: Ja sądzę, że przeżywanie tego uczucia, „"my już to wszystko wiemy, a w nich jest fałsz", jest jakimœś naszym mechanizmem obronnym... Zresztą, kim jest tutaj "„my"? Bardzo mocnym momentem w książce Grzegorza Niziołka jest wykorzystanie psychoanalitycznej wiedzy o rozdzieleniu obrazu i afektu, jako klucza do rozumienia zjawiska powtórzenia. W teatrze powtórzenie dotyczy sytuacji afektywnej, czyli powtarza się pewną fundamentalną scenę pierwotną, ale nie można jej nazwać, to znaczy nie może być wyrażona w słowach ani w postaci tego, co nazywane jest przez autora pamiętaniem. Pragnienie powtarzania sytuacji afektywnej jest bardzo silne, ale jednoczeœśnie bardzo niebezpieczne. W tym sensie, że prowadzi do tego, czego twórcy w ostatecznym rozrachunku nie chcieli, to znaczy do powtórzenia tego, co tam naprawdę afektywnie się działo. Sytuacja Schillera, który próbuje narzucić imperatyw empatii, jest sytuacją kogoœś, kto jest przedstawicielem kultury wysokiej i kto po prostu tłumaczy zwykłym ludziom, że w takiej sytuacji powinni być bardziej empatyczni, wrażliwi. Schiller miał w sobie taki imperatyw, czuł, że powinien to zrobić, cokolwiek z tego wyniknie. To była chyba próba poradzenia sobie z odbiciem, które mu zwierciadło lat wojennych przyniosło. Reakcja na przypomnienie obrazu, związanego z bardzo silnymi afektami, ale jednocześœnie wypieranego, o której mówiła Małgorzata Szpakowska, to reakcja bardzo typowa, to znaczy kiedy nazywa się to, co w scenie pierwotnej jest treœścią, pamiętaniem, a przez długi czas było wyparte, to reakcją na to jest pytanie: „"czy to tylko o to chodzi? Przecież ja to wiem". Więc musi być cośœ jeszcze ważniejszego, bardziej wzniosłego. O ile powtórzenie afektu jest czymœś bardzo pociągającym i w pewnym sensie atrakcyjnym, o tyle pamiętanie jest w gruncie rzeczy nieprzyjemne i nieatrakcyjne, to znaczy nie uruchamia tej energii, o której pisze Grzegorz Niziołek. Więc reakcja opisana przez Małgorzatę Szpakowską wynika z tego rodzaju obrony, a nie z tego, że w polskim społeczeństwie większa jest wiedza na temat Zagłady niż w społeczeństwie amerykańskim. W polskim społeczeństwie sposobem radzenia sobie z pamięcią jest raczej powtórzenie niż pamiętanie.

BOJARSKA: Wydaje się, że to o czym mówimy - to czego Grzegorz Niziołek w analizowanym przez siebie materiale szukał - to doœświadczenia (odbiorców, krytyków, ale i twórców teatru) niezwykle trudne do uchwycenia, zwerbalizowania, wreszcie zanalizowania za pomocą tradycyjnych narzędzi badawczych. W jaki sposób udawało się panu wychwytywać te iskry, te nigdy niewypowiedziane sensy, ulotne emocje, symptomy etc? I kiedy zdał sobie pan sprawę, że tego właśœnie szuka, że z tego da się skleić opowieœść?

NIZIOŁEK: W pewnym momencie już wiedziałem, czego szukam. Myœśl o powtórzeniu jako zjawisku kluczowym dla wyjaśœnienia zaskakujących fenomenów teatralnych wyłoniła się dzięki pracy w archiwum, często na skutek zaskoczenia, że cośœ w spektaklu jednak było widzialne, ale nie było bezpoœśrednio odnotowywane, lecz przenosiło się na rozmaite reakcje emocjonalne, łatwiej udawało się uchwycić w porządku afektu. Te przeoczenia mają różne historie, o których bardzo długo mógłbym opowiadać. Na przykład drastyczna scena u fryzjera w "Pułapce" Grzegorzewskiego, kiedy pomocnik fryzjera rysuje Gwiazdę Dawida na plecach nagiego mężczyzny. Poproszony o udostępnienie zdjęć z tej sceny do książki, Wojciech Plewiński odkrył - ku własnemu zaskoczeniu - że nie utrwalił jej na żadnej fotografii. Gotów był niemal twierdzić, że takiej sceny w spektaklu nie było, bo musiałby ją przecież pamiętać i jako fotograf nie przeoczyłby jej z pewnoœścią. Na szcz궜cie istnieje dokument filmowy i odpowiednie kadry można było z niego wyjąć. Podobnie było z "Nadobnisiami i koczkodanami" - zobaczyłem to, co zobaczyłem, i wydało mi się to dośœć jednoznaczne. Okazało się jednak, że widzowie tego spektaklu nie identyfikowali charakteru zdarzeń, których byli œświadkami, w których brali udział. To ciekawy przykład, jak silny afekt ukrywa obraz i sytuację, w jakiej widzowie się znaleŸźli. Byłem przekonywany, że w przedstawieniu naprawdę nie było żadnych nawiązań do Zagłady i przedstawiany przeze mnie obraz spektaklu jest rezultatem mojej osobistej paranoi. Każde takie zdarzenie ma swoją historię, także moją historię badania go i odsłaniania.

BOJARSKA: Przyznam, że ogromnie mi ten projekt i pański warsztat badawczy imponuje. Aby przybliżyć jego sedno, pozwolę sobie przywołać fragment pańskiej książki, który traktuję jako mały manifest. Pisze pan, na stronie 220, że „"powojenna historia polskiego teatru opowiadana jest zazwyczaj z perspektywy porządku symbolicznego, jako dzieje symbolicznych reinterpretacji wielkich tekstów i zbiorowych mitów, którym przypisuje się kulturową doniosłoœść i trwałoœść". Następnie stawia pan szereg pytań: czy można te dzieje zbadać z perspektywy afektów? Czy teatr można uznać za miejsce wytwarzania tych afektów, obrony przed nimi i pokonania tej obrony? Oraz proponuje następujący projekt: ujawnić inną historię, odkryć jej odmienny, bieg, na który składać się będą afektywne - a więc pozasymboliczne - przepływy i blokady, pominięcia, przeoczenia i pomyłki. Projekt ten realizuje się w samej strukturze książki - i jest to moim zdaniem wydarzenie unikalne w kontekœście polskiej książki akademickiej - w której wywód plecie się z konstelacjami materiałów wizualnych, swoistymi foto-esejami. Książkę otwiera cykl fotografii z Zagłady, który wprowadza czytelnika z jednej strony w stan zaniepokojenia i dezorientacji (zdjęcia nie są opisane, nie wiadomo, co przedstawiają: rzeczywiste sytuacje czy sceny filmowe etc), z drugiej oswaja z pewnym motywem, który dla wywodu okaże się kluczowy. To jest właœśnie motyw stania obok Zagłady. Szybko orientujemy się, że chodzi tu nie tyle o samo widzenie, lecz o sposoby patrzenia. O materiały wizualne niejednokrotnie będziemy potykać się w lekturze, zatrzymywać przy nich, dziwić, być może irytować. Proszę powiedzieć, jaka jest funkcja tych obrazów?

NIZIOŁEK: Była to idea Agaty Adamieckiej-Sitek, wspaniałej redaktorki, aby książka miała adekwatnie do jej treśœci dostosowaną dramaturgię wizualną, żeby jak ognia unikać neutralnej i wyłącznie dokumentacyjnej ikonografii. Długo trwał okres szukania zdjęć, tworzenia archiwum, współpracowała ze mną na tym etapie Dorota Kubica. W wielu wypadkach odnalezione zdjęcia teatralne były Ÿźródłem rozczarowań. Na przykład fotografie dokumentujące "Namiestnika" były zupełnie martwe, utrwaliły konwencjonalny spektakl, trudno było na tych zdjęciach odnaleźŸć temperaturę, którą dało się odczuć podczas lektury recenzji, kompromitowały one mój wywód. Ale okazało się, że w tygodniku "Ś„Œwiat" krótko po premierze ukazał się fotoreportaż Wiesława Prażucha. Już sam fakt, że redakcja pisma o takiej renomie wysłała do teatru swojego wybitnego fotoreportera, był znaczący. Zdjęcia Prażucha idealnie korespondowały z obrazem spektaklu, jaki wyłonił mi się z wielu œświadectw.

LEDER: Wracając do streszczenia przedstawionego przez panią Szpakowską - uderzyła mnie ironia końcowej frazy na temat Słobodzianka i Warlikowskiego...

SZPAKOWSKA: Rzeczywiśœcie, pozwoliłam sobie ironicznie mówić o sztuce Słobodzianka, ale też autor na temat "Naszej klasy" pisał ze znacznie większą rezerwą. Natomiast o Warlikowskim nie wyrażałam się z żadnym odcieniem emocjonalnym.

LEDER: Chcę jeszcze poruszyć jeden wątek. Kiedy się zaczyna mówić o Zagładzie, to jest to w jakimœś sensie zatruwające. To znaczy, że to nie jest niewinne zajęcie, to zawsze przynosi konsekwencje, które są dla jakichśœ ważnych, tożsamoœściowych wątków niszczące. Nie można liczyć na żadne przepracowanie, na katharsis. Hannah Arendt napisała kiedyśœ o Zagładzie, że to się nie powinno było zdarzyć. Dla mnie to zdanie znaczy tyle, że jeœśli już się zdarzyło, to my sobie z tym nie poradzimy. I mam wrażenie, że dla Zachodu coœś takiego się już dzieje. A w Polsce może też. W książce o samowiedzy lat sześœćdziesiątych i dziewięćdziesiątych Małgorzata Szpakowska pisała, że indywidualizm w Polsce pojawił się wtedy, kiedy osłabieniu uległy dwa paradygmaty wspólnotowe: socjalistyczny i katolicki. To lata dziewięćdziesiąte okazały się okresem największego osłabienia obu tych paradygmatów, bo w latach siedemdziesiątych one weszły jeszcze w specyficzny sojusz. Zastanawiam się, jak to wyłanianie się od lat dziewięćdziesiątych w polskiej kulturze wątku bycia gapiem i œświadkiem gapia, w sumie zaśœ dośœwiadczenie tego, co się zdarzyło, wpływa na owo zachwianie tożsamośœci wspólnotowych i nie tak prostą, reaktywną ewolucję tego, co się dzieje współczeœśnie. Mimo to powinno się o tym cały czas mówić, ale nie z poczuciem, że już teraz będzie lepiej. Bo nie będzie.

SZPAKOWSKA: Książka Grzegorza Niziołka jest całkowitym obaleniem bardzo popularnego schematu Turnera, gdzie na końcu właœśnie, po kolejnych fazach widowiska społecznego, następuje wesoły oberek, czyli uspokojenie i załatwienie sprawy. To jest uboczny, ale bardzo cenny zysk z tej książki.

NIZIOŁEK: Rzeczywiśœcie książka się urywa, ale do głowy mi nie przyszło, że miałbym zrobić jakieœś podsumowanie. Cały rozdział końcowy podważa pozytywną ideę przepracowania oraz optymizm schematów Turnerowskich... Uznałem to za jedyny rodzaj podsumowania, na jaki mnie w tej chwili stać.

SZPAKOWSKA: Polski teatr Zagłady opiera się w dużej cz궜ci na recenzjach. Zastanawiam się, w jakim stopniu na tych nieodczytaniach mogła zaważyć cenzura? Czy na przykład brak nawiązań do Zagłady w recenzjach "Nadobniśœ i koczkodanów" nie mógł mieć takiego tła? Chociaż w 1973 roku to już chyba nie był tak bardzo drażliwy temat.

NIZIOŁEK: Zastanawiałem się oczywiœście nad kwestią cenzury czy autocenzury także. Starałem się rzetelnie rozważyć, w których wypadkach działania cenzury mogłyby wyjaśœnić brak pewnych wątków w recenzjach. W wypadku przedstawienia Kantora chyba nie wchodziło to w grę; poza tym - jak wiemy - istniały sposoby wysyłania zaszyfrowanych sygnałów do czytelników, a w tym przypadku żaden taki sygnał nie został wysłany. Rola cenzury najbardziej została przeze mnie uwidoczniona w związku z "Rozmowami z katem". Wajda obawiał się ingerencji cenzury, ale równocześœnie sprawdzał przez reakcję cenzury polityczny rezonans różnych tematów spektaklu.

LEDER: Miałem wrażenie, że cenzura w pana książce jest cały czas obecna, tylko jest traktowana jako jedna z sił libidinalnych, to znaczy jedna z sił występujących w tej strukturze podmiotowej, jaką było polskie społeczeństwo, jednej z tych sił, które decydują o tym, w jaki sposób w ostatecznym rozrachunku pojawi się zdarzenie. Pan często pisze o względach propagandowych, politycznych, a cenzor jest symptomem tego, jak œwiadomoœść pracuje. W tym sensie nie uważałbym cenzora za oddzielny element tej rzeczywistośœci. Jeżeli przywołamy klasyczną konstrukcję Freuda, to mamy zawsze pewien rodzaj popędowośœci albo pragnienia i pewien rodzaj cenzury albo kastracji, który popędowi zaprzecza. Podmiotowośœć pojawia się dopiero wtedy, kiedy te dwie siły ze sobą jakoœś współgrają.

SZPAKOWSKA: Nie bardzo sobie wyobrażam, w jaki sposób cenzurę państwową można zaprząc do procesu, który opisuje psychoanaliza. W końcu cenzura to jest, przepraszam bardzo, urząd.

LEDER: Problem polega na tym, że najpierw trzeba dokonać pracy przełożenia pojęć psychoanalizy na tkankę społeczną. Nieprzypadkowo w psychoanalizie mówi się o instancjach, także urząd jest pewnego rodzaju instancją, która ingeruje w obieg sił tworzących kulturę. W tym sensie wszystko jedno, czy mówimy o urzędzie na poziomie państwa, czy o tym, że reżyser ze swoim kolegą dogadali się, że najlepiej będzie tak a tak. To oczywiśœcie ma za każdym razem inny sens polityczny, natomiast tak czy inaczej obie te siły będą kształtować to, jak się wydarzenie ostatecznie zdarzy.

NIZIOŁEK: Uznajmy, że cenzura bywa spełnieniem życzenia społeczeństwa, szczególnie jej wspólnotowego imperatywu. Ukrywanie pewnych faktów nie zawsze jest sprzeczne z tym imperatywem, nieraz go silnie wspiera. Cenzor interpretuje oczekiwania społeczne - zwłaszcza w sytuacjach, w których zachodzi negocjowanie stanowiska władzy z nastrojami społecznymi, które nie mają jawnych form reprezentacji.

BOJARSKA: A niekiedy funkcję cenzora pełni samo społeczeństwo (publicznoœść) i jego reprezentanci (krytyka). Miałam wrażenie, że o takim mechanizmie pisze pan w kontekśœcie "Balladyny" Bardiniego. Reżyser nie decyduje się na wykonanie gestu, który miałby potwierdzić czy powtórzyć obraz zbiorowoœści, który ta chce widzieć. Niemożliwe okazuje się zatem samorozpoznanie się tej zbiorowośœci (jako stawiającej opór opresyjnej władzy) i dlatego odrzuca ona wszelką możliwoœść skonfrontowania się z propozycją Bardiniego, upupiając go jako konformistę. Wspólnota oporu staje się więc wspólnotą odporu i tak się akurat składa, że tym, co odpiera, jest prawda o własnym pęknięciu.

NIZIOŁEK: Utrwaliła się interpretacja Bohdana Korzeniewskiego, że usunięcie przez Bardiniego finałowego pioruna w Balladynie było podyktowane politycznym konformizmem, podporządkowaniem się doktrynie socrealizmu. Dlaczego jednak tak namiętnie domagano się od Bardiniego, żeby w jego spektaklu tryumfowało karzące niebo i cała aparatura metafizycznej sprawiedliwoœści? Zważywszy na wojenne i powojenne dośœwiadczenia artysty, oczekiwanie takie wydaje się absurdalne. Należy uznać, że to raczej obrońcom pioruna było bliżej do socrealizmu i związanego z nim ideologicznego optymizmu. Czytanie polskiego teatru wyłącznie w perspektywie symbolicznej, a nie afektywnej, doprowadziło do utrwalenia się tej jednej wersji, której nikt nie próbował podważyć.

SZPAKOWSKA: Tak się złożyło, że w dzieciństwie widziałam przedstawienie Bardiniego i brak pioruna nie zrobił na mnie większego wrażenia, choć czytałam "Balladynę" wczeœśniej. Pioruny teatralne są zwykle bardzo teatralne; brak pioruna uznałam za rozwiązanie rozsądne. I tyle. Nie wydaje mi się, żeby w braku pioruna warto było się dopatrywać deklaracji metafizycznej ze strony reżysera. Mam zresztą wrażenie, że sprawa "Balladyny" w kontekśœcie książki nie ma żadnego związku z Zagładą. Ma natomiast mocny związek z manią romantyczną kultury polskiej, w tym przypadku manią Bohdana Korzeniewskiego.

LEDER: To miała być książka o teatrze, ale jest to ostatecznie książka o polskiej kulturze i polskim społeczeństwie. I niezależnie od zamierzenia, jakim było przeanalizowanie spektakli teatralnych, znajdujemy tam bardzo wiele mocnych sądów, które dotyczą polskiego społeczeństwa i jego œwiadomoœści.

NIZIOŁEK: Jeœśli te sądy nawet się pojawiają, to wynikają bardziej z analizy konkretnego zdarzenia teatralnego, niż są przeze mnie narzucane. Chciałem przebadać pewne sytuacje teatralne i zadawać im pytania z innego, nie teatralnego porządku. Dlatego potrzebowałem języka psychoanalizy, ponieważ niczego on nie upraszcza, otwiera wiele perspektyw, zmusza do rewidowania własnych założeń, dramatyzuje rzeczywistoœść i do opisu zdarzenia teatralnego bardzo przystaje. Próbowałem pokazać, jak reguły tak zwanego dobrze napisanego dramatu i podobnie pojmowanego rzemiosła teatralnego zniekształcały œświadectwa doświadczeń Zagłady lub zmieniały je w cośœ innego, maskowały je. W ostatnim rozdziale powołuję się wielokrotnie na rozmowę, którą Anna Bikont przeprowadziła z Tadeuszem Słobodziankiem na temat "Naszej klasy"; dziennikarka zgłaszała wówczas wątpliwoœści dotyczące rzeczywistego przebiegu wydarzeń, na co usłyszała odpowiedźŸ, że autor nie próbuje oddać prawdy zdarzeń w Jedwabnem, lecz pisze dramat, który rządzi się swoimi prawami i musi dbać o odpowiednie zestrojenie racji. Rzeczywiśœcie, tam cały czas odbywa się rodzaj porządkowania materiału dokumentalnego, na którym Słobodzianek pracował, co prowadzi do tego, że w końcu najbardziej widoczne stają się te operacje korygujące i maskujące realnoœść, które publicznośœć z dużym aplauzem przyjmuje.

SZPAKOWSKA: Inaczej mówiąc, książka Grzegorza Niziołka pokazuje bardzo wyraźŸnie, że problematyka Zagłady i problematyka polskiego stosunku do Zagłady w żaden sposób nie dają się zamknąć w sztuce dobrze skrojonej. Nieszcz궜ciem sztuki Słobodzianka jest zaśœ to, że usiłuje być dobrze skrojona i zamknięta. Tymczasem jeżeli coœ naprawdę może być owym powtórzeniem pobudzającym afekty, to właśœnie momenty przeœświtywania raczej niż mówienie wprost. Bo - jak wiadomo - mówienie wprost nie daje w teatrze - czy w ogóle w sztuce - sensownego rezultatu.