Artykuły

1. Robert Musil: "Można by powiedzieć, że dawny bohater naszego teatru (...) był właściwie człowiekiem wolnym, ale to się przecież już dawno zmieniło (...) miejsce tragicznego sprzeciwu jednostki wobec prawa muszą zająć sprzeczności wewnątrz praw ziemskiej egzystencji (...). W tym tkwi różnica między okresem Oświecenia, które wie­rzyło w autonomię prawa mo­ralnego i rozumu a okresem em­piryzmu, dla którego świat jest nieskończonym zadaniem z ros­nącą wciąż liczbą cząstkowych rozwiązań."

2. Kiedy Zaratustra zawołał: "Bóg umarł!" świat miał za chwilę rozpaść się na kawałki. Tak przynajmniej sądzili ci, któ­rzy w tym okrzyku usłyszeli tu­pot butów zamachowca. Oto za­padał wyrok na odwiecznie , absolutne wartości. Postanowili więc bronić tych wartości za wszelką cenę przed stojącym u bram barbarzyństwem nihilizmu, historyzmu, relatywizmu. I wal­czą do dziś; w imię ładu mo­ralnego, w imię porządku świa­ta.

Inni zrezygnowali z walki. Zrezygnowali świadomie. Po pierwsze dlatego, że jej koszty uznali za zbyt wysokie: równe utracie kontaktu z materią ży­cia. A skutek - z góry wiado­my: barbarzyńcy byli od dawna intra muros i zdążyli nawet przywdziać togi cnotliwych stra­żników wartości. Odstąpili od walki także z tego powodu, że diagnozę Nietzscheańskiego sza­leńca z latarnią uznali za słusz­ną. Tym bardziej,, że postawiono ją w istocie rzeczy nie Bogu, ale światu. Wartości nie należy strzec, należy je tworzyć. Świat jest zadaniem do spełnienia, jest wielką przygodą. A życie to twórczość, kształtowanie losu. Przed człowiekiem otwiera się niezmierzony obszar możliwości. Konsekwencje owej "wiedzy ra­dosnej" - i wiążące się z nią spory, nieporozumienia i fałszer­stwa - zaważyły, jak wiadomo, na całej kulturze umysłowej dwudziestego wieku. I ważą na­dal.

Kiedy Ernst Mach stwierdził stanowczo: "Ja nie da się oca­lić", wybuchł nie mniejszy skan­dal. To także była katastrofa. Oto legły w gruzach wszystkie koncepcje odrębnej od świata ludzkiej osobowości. Tak w każ­dym razie uważali ci, którzy w słowach fizyka i przyrodoznaw­cy dostrzegli śmiertelne zagro­żenie dla humanistycznych idea­łów. W tym także dla zasad moralnych. Oraz dla godności i doniosłości nauki i naukowych uogólnień. Cóż się bowiem sta­ło? Oto wraz z pojęciem jaźni unicestwiony został podmiot wy­borów moralnych. Jak więc mo­żliwe będzie oddzielanie dobra od zła? Jednocześnie znikał przedział między tym, co psy­chiczne, i tym, co fizyczne, mię­dzy świadomością i materią. U­nieważniono różnicę fundamen­talną tak dla myśli starożytnej, jak nowożytnej. Wraz z tą róż­nicą zdawało się znikać z kolei kryterium pozwalające oddzielić prawdę od fałszu.

Jak ustalać klasyczną odpo­wiedniość rzeczy i intelektu, skoro odwieczny dystans między nimi miał skurczyć się do zera? Co będzie z ideałem postępu w nauce, jeśli liczyć się miały tyl­ko pojedyncze fakty, a ich uogólnienia miano uznać za fikcje? Jak orientować się w świecie, jeśli ludzkie życie we­wnętrzne to tylko strumień wra­żeń biegnący przez równie płyn­ną rzeczywistość? Dramatyzmu tych pytań nie osłabiał fakt, iż stawiali je nieliczni. Ani to, że powstały w wyniku nie zawsze wnikliwej tektury pism wiedeń­skiego filozofa. Pamiętać bo­wiem należy, że do odpowiedzi na nie - bądź do podważania ich zasadności - czuli się zo­bowiązani także ci wielcy, któ­rzy czerpali dla siebie nauki z innych szkół myślenia. I rów­nież oni odpowiadają na nie do dziś.

Nietzche i Mach. I oczywiście Freud. To tylko trzej spośród prawodawców nowoczesności, których nie wolno pominąć, gdy mowa o twórczości Roberta Mu­sila. Pisarza, który rósł w cie­niu ich myśli. Musila, świadka epoki upadku dogmatów. I jed­nego z najświetniejszych komen­tatorów kryzysu kultury, który później nastąpił. Autora "Czło­wieka bez właściwości". Ale tak­że twórcy "Marzycieli", dramatu, będącego bodaj najważniejszą "przymiarką" do Musilowego dzieła życia. Teatr odwykł od rozpatrywania problemów, leżą­cych u podstaw tego "antydra­matu namiętnego myśliciela" - jak określił sztukę Egon Naga­nowsiki - choć są one świadec­twem niezwykle dramatycznych zrywów świadomości, a często także niebłahych wyborów egzy­stencjalnych. Dlatego może war­to było przy tej okazji niektóre z nich przypomnieć.

3. Kim są Marzyciele? "To lu­dzie wybitni" - powiada sam Musil w przekonaniu, że two­rząc takich, zdecydowanie po­nadprzeciętnych bohaterów zry­wa z iluzją teatralną. Co to znaczy: wybitni? To znaczy my­ślą, intuicją, wrażliwością zmy­słów próbujący dotrzeć do wie­lu prawd bezustannie zmienia­jącego się świata. Płynne i mi­gotliwe znaczenia tego świata możliwe są do odczytania tylko dla ludzi pozbawionych ciągłości życia psychicznego i nastawio­nych na odbiór każdego sygnału rzeczywistości w każdej chwili rozsnuwającej się między nimi. Marzyciele to bowiem mieszkań­cy sfery, którą w jednym z ese­jów nazywa Musil "obszarem nieracjoidalnym", czyli takim, w którym nie obowiązują poję­cia stałości, przyczyny, skutku, systemu, prawa, normy. A tak­że wiele innych pojęć z zakresu przyrodoznawstwa i etyki. Musil nie kwestionuje ich wagi, lecz uważa je za niewystarczające.

Na wspomnianym obszarze "fakty .(...) są oporne, prawa jak sita, zdarzenia nie powtarzają się, są natomiast nieograniczenie zmienne i indywidualne (...) jest to obszar reagowania jednostki na świat i inne jednostki, obszar idei". Znaczenie wszystkiego, co odbywa się na tym obszarze jest ściśle okazjonalne. A zatem zdania i zachowania nie mają tu ustalonych znaczeń. Ich war­tość jest jednorazowa, ściśle przy tym zależna od kontekstu i spo­sobu, w jaki się ujawniają.

Poznanie, które przynależy do tej strefy, nazywa Musil pozna­niem poetyckim. Z powodzeniem można by ją jednak nazwać do­meną wiedzy - nie nauki! - w pełnym znaczeniu humanistycz­nej.

4. Wiedziałem, że do spotka­nia "Marzycieli" z Krystianem Lu­pą - kolejność taka ma sens, bo to przecież wybitne teksty skłaniają nas do spotkania z ni­mi, a nie odwrotnie - dojść musi. Na pewno zresztą doszło do niego już dawno - zgodzi się ze mną każdy czytelnik dra­matu Musila, który widział choć jedno przedstawienie wspomnia­nego reżysera. Ale odbyło się ono bez świadków. I bez teatru. Marzycieli inscenizowanych przez Lupę bardzo się obawia­łem.

Był to ten sam lęk, który sprawił, że wielokrotnie już obiecywałem sobie uroczyście: "Nigdy więcej seansów tego re­żysera!". Przyrzekałem tak, ziry­towany mieszaniną jego natręt­nych wizji i ulotnych myśli, roz­drażniony potokiem obrazów scenicznych nie składających się w wyraźną całość. Potem łama­łem obietnicę. I zaraz znów zży­małem się widząc, co uczynił Lupa Witkacemu, Gombrowi­czowi, Kubinowi. Lupa bowiem, jak mi się zdaje, zawsze postę­pował tak samo. Zrazu uczciwie przeglądał wszystkie zakamarki wystawianego tekstu. A następ­nie w imię idei, którą dostrzegł w jednym z nich, rozsadzał u­twór od środka: nasycał go ideami i obsesjami własnymi. Nie wahał się przy tym łamać oryginalnego, autorskiego stylu myślenia i rytmu obrazowana. A nawet - co budziło zwykle jeszcze większe opory - włą­czać do obcych tekstów własne próby literackie. Gdyby choć czynił tak w trosce o większą precyzję fragmentów niejasnych, pustych, niedookreślonych przez autora. Ale skądże. Lupa wyda­wał się gmatwać jeszcze bar­dziej to, co i tak było dostate­cznie zawikłane. Mnożył znacze­nia w miejscach najdalszych od jednoznaczności. W dodatku u­żywał zazwyczaj odrębnego, her­metycznego języka teatralnego.

Co sprawiało, że jego spektak­le - inkrustowane symbolami i rozgrywane w rytmie spowol­nionym do granic wytrzymałości widza - wydawały się swoistą projekcją świadomości samego reżysera. Odnosiłem niekiedy wrażenie, że Lupa przedstawia publiczności swego rodzaju mo­nolog wewnętrzny. Rozpisany na role i obrazy. Monolog, do któ­rego inscenizowany tekst jest zaledwie pretekstem.

Ale Lupa miał do tego wszy­stkiego święte prawo. Prawo gwarantowane nie tylko przez Wielką i Drugą reformy teatru. Lecz także przez skalę talentu, który objawił już bardzo wcze­śnie. Jeszcze w inscenizacji "Na­dobniś i Koczkodanów" rozpoczy­nającej bodaj jego potyczki i polemiki z Witkacym. Lupa-wi­zjoner, Lupa-plastyk, Lupa-póź­ny uczeń Junga i Husserla stał się jednym z najciekawszych w naszym teatrze polemistów. W niemal każdym jego spektaklu wyczuwało się niezgodę reżysera na jednostronne, rysowane grubą kreską obrazy rzeczywistości. Choćby nawet tak złożone jak katastrofizm Witkacego czy równie przenikliwe jak dialekty­ka "ja" indywidualnego i zbio­rowego u Gombrowicza. Myśle­niu systematyzującemu rzeczy­wistość międzyludzką konsek­wentnie przeciwstawiał poczucie tajemniczości, znikliwości, ulot­ności znaczeń świata. Świata zewnętrznego oraz wewnętrzne­go jednostki. Szukanie podstaw tego świata i natury międzyoso­bowych relacji, a także proces kształtowania się osobowości i konstytuowania sensu - to sprawy, którymi Krystian Lupa w ten czy w inny sposób zajmo­wał się w większości swych przedstawień. Poniekąd więc za­wsze żył problemami "Marzycieli". Dlatego na tę jego inscenizację czekałem z nadzieją, ale i z nie­pokojem.

5. Wszelkie obawy rozwiały się już po pierwszych kilkunastu minutach spektaklu. Tym razem nie będzie ukrytego w obrazach rebusu. Ktoś z boku szepnął: "Niebywałe! Lupa wystawia Rittnera". I nie było w tej u­wadze ani odrobiny uszczypli­wości. Było natomiast zrozumia­łe dla mnie zdumienie. I szacu­nek dla reżysera, który praco­wicie, krok po kroku z pomocą świetnie dysponowanych akto­rów, realizuje partyturę teatral­ną zapisaną przez Musila. I po­winien był zacząć właśnie tak, jak zaczął: od wprowadzenia widzów w niezbyt oryginalną intrygę. W historię dwojga mał­żeństw rozbijanych przez uwo­dziciela.

Rzecz rozgrywa się w wiej­skim domu dobrze zapowiadaią­cego się naukowca i jego żony, w którym znajduje schronienie przed zazdrosnym mężem młoda kobieta żyjąca wspomnieniami pierwszego tragicznie zakończo­nego małżeństwa oraz jej kocha­nek. W domu zjawia się zdra­dzany mąż i wynajęty przez nie­go detektyw. Schemat farsy? Komedii salonowej? Z pewnoś­cią zaś sztampowego dramatu obyczajowego. Lupa i aktorzy omijają tylko najbardziej bła­he piętro sztuki. Przedstawiają jednak coś, co w pierwszym odruchu można uznać za opowieść obyczajową.

Porównanie z Rittnerem, pra­wdę (mówiąc, jest nieco kulawe. Już sama dekoracja nie przed­stawia bowiem ani salonu (mie­szczańskiego, ani "małego dom­ku". Na scenie urządził Lupa ciemny, wyposażony tylko w naj­bardziej niezbędne sprzęty, pokój o piaskowych ścianach i odrapa­nych tynkach. Tylko stare krze­sła, biurko, kanapa z rozwaloną pościelą, stół wypełniają wnę­trze. Są jeszcze wierzby na foto­grafii. I niespodziewane, kręte schody w rogu. Oraz tajemniczy ostrościan na podłodze. Jest też okno, przez które wpada jasne światło. Lupa bardzo precyzyj­nie punktuje akcję dziejącą się w tym wnętrzu, dba o rytm dia­logu. Buduje misternie konstru­kcję, która z czasem straci wa­gę, ale nie rozpadnie się aż do końca spektaklu.

Już wiadomo, kto kogo uwo­dzi i kto kogo zdradza. Nadal wszystko wydaje się oczywiste. Lupa nadal wystawia Rittnera. Choć czasem dochodził do głosu jakby także Ibsen. Pobrzmiewa­ją też nuty Czechowa. Maria (Agnieszka Mandat) chwilami mogłaby się nazywać Masza. A zdradzony, tropiący żonę profe­sor - uosobienie hipokryzji - Józef (Zygmunt Józefczak) bywa groteskowym wariantem Sierie­briakowa. Czechowowska nostal­gia za innym lepszym życiem będzie zresztą jednym z częściej powracających motywów w tym spektaklu. Ale tymczasem powo­li dochodzi do głosu sam "na­miętny myśliciel". Odsłaniają się widzom głębsze pokłady dra­matu. Motywacje zachowań bo­haterów nie zawsze są uchwyco­ne. Dialogi, gdy przysłuchać się im dokładniej, nie składają się w rozmowę, ale tworzą serię krótkich monologów. Poszcze­gólne zdania brzmią jak filozo­ficzne aforyzmy. I nie zazębiają się ani ze sobą, ani z replikami rozmówcy. Co więcej: niektóre kwestie - mimo, że aktorzy nadal grają "psychologicznie", są jakby tylko referowane albo kompromitowane przez głos sztuczny, egzaltowany. Nigdy zresztą nie przesadnie, w gra­nicach psychologicznego praw­dopodobieństwa. Kontakt między postaciami, na przykład między Reginą (Alicja Bienicewicz) i Anzelmem (Piotr Skiba), to pojawia się i jest wówczas nie­zwykle ścisły, co wyraża się w dbałości o pełne wybrzmienie głosu partnera rozmowy, to znów znika. Niezależnie od tego, co bohaterowie mówią i co ro­bią. Czasem można odnieść wrażenie, że w pokoju odbywa się psychodrama, więcej, psycho­machia. To znów ustępuje ona pola grotesce w scenach z ra­dykalnym scjentystą-arrywistą detektywem Staderem (Jacek Romanowski).

Akcja posuwa się co prawda do przodu, zdarzenia w coraz bardziej tajemniczym pokoju mają swoje przyczyny i skutki możliwe do wyjaśnienia, odby­wają się w czasie realnym. Ale zarazem jakby zapadają się w bezczas. Ważne są pory dnia i ich zmiany, ale jasne światło wpadające do pokoju przez okno lub spoza zamkniętych okiennic nie tyle już odmierza godziny, ile współtworzy nastrój i tem­peraturę emocji panującą mię­dzy bohaterami. Światło ma wprawdzie barwę niemal natu­ralną, lecz jednak w trudno u­chwytny sposób różni się od na­turalnego. Jego chłód wydaje się zamierzony. Ma symbolizować, nie zaś imitować światło słone­czne. W drugim akcie pokój jest ustawiony pod innym kątem, przez okno wpada noc i współ­gra z przyćmionym światłem lampy. Funkcję symboli zdają się pełnić także przedmioty i rekwizyty. Kula, na której przez chwilę opiera się Tomasz, ma­rzyciel próbujący rozpaczliwie scalić świat fizyczny z rzeczy­wistością psychiczną i moralnym porządkiem. I rozmyślający o nie zrealizowanych światach mo­żliwych i o powrocie do niewin­ności w stanie stworzenia. An­zelm z bandażem na oczach, gu­biący się we własnych maskach, rolach i zmiennych wcieleniach. Fotografia z powiększającą się stopniowo podobizną Anzelma, znak jego nieuchronnej obecnoś­ci, ślad wspomnienia dawnego spaceru. Kręcone schody, sym­bol ograniczenia życiowej drogi, plastyczny komentarz zwątpień Tomasza.

Przerywana granatowym świa­tłem akcja jest rozbijana na drobiny scen, zdarzeń. Każde znaczy osobno, ustanawia pew­nego typu relacje między posta­ciami. Z czasem tracą wagę tak­że debaty filozoficzne. Na pierwszy plan wysuwa się samotność bohaterów i niezwykle delika­tnie budowane związki i znacze­nia fragmentów dialogów, akcji, nastroju, światła, wnętrza. Zwraca uwagę struktura ca­łości spektaklu porównywalna do trzyczęściowej kompozycji muzycznej. (Przeplatają się w niej najrozmaitsze, czerpane z całego bogactwa dramatu Musi­la tematy i wątki. Drugi akt wypełniony jest gorączkowy­mi poszukiwaniami teczki z kompromitującymi dokumenta­mi, gwałtownymi starciami bo­haterów i odrealnionym, muzy­cznie przetransponowanym ję­kiem oszukanej Reginy. Akt trzeci to, by pozostać przy mu­zycznych porównaniach, melan­cholijne adagio ożywiane grotes­kowym monologiem - arią, komiczną pochwałą nauki i kolej­nymi rozważaniami filozoficzny­mi Tomasza.

6. Warto w tym pięknym przedstawieniu podziwiać nie tylko robotę reżyserską, świad­czącą również o głębokim prze­studiowaniu przez reżysera całej struktury dramatu. Należy także podziwiać jego odwagę. W cza­sach, w których teatr ocenia się bądź wedle stopnia "ingerowa­nia w rzeczywistość", bądź sta­wia się przed nim cele eduka­cyjne, albo żąda się od niego podporządkowania narodowym tradycjom - Lupa konsekwent­nie, bez kompromisów zmierza drogą własną. A mimo to - choć nie zawsze odnosi sukcesy - pozostaje marzycielem. Marzy mu się już od dawna teatr prawd niepraktycznych, ale istotnych, nigdy nieoczywistych, ale wartych rozpatrywania. Teatr myśli. I czasem udaje mu się taki teatr urzeczywistnić.

7. "Poetę można opisać jako człowieka, który najmocniej u­świadamia sobie rozpaczliwą sa­motność ja w świecie i pośród ludzi. Jako kogoś wrażliwego, komu nie sposób oddać sprawie­dliwości" - pisał Musil. Wyra­żenie owej tragicznej świado­mości, oddanie sprawiedliwości myśleniu, które nie chce wyrzec się wielopostaciowości świata - oto powinności przedstawiają­cych "Marzycieli" aktorów. Bez aktorów ów teatr myśli byłby niemożliwy. Pozostałby jedynie w mózgu autora i reżysera. Albo stałby się parodią własnych am­bicji. Przedstawienie Lupy współtworzą osoby, które zgo­dziły się na wspólne, uporczywe roztrząsanie problemów nie tyl­ko Musilowego świata. Pewnie także dlatego ich pracę cechuje dyscyplina, wewnętrzne skupie­nie, precyzja ekspresji i wola kontaktu z partnerem, rzadko widywane na naszych scenach. Dzięki nim: Agnieszce Mandat w roli Marii, Alicji Bienicewicz w roli Reginy, Andrzejowi Hu­dziakowi - Tomaszowi, Piotro­wi Skibie - Anzelmowi, Zy­gmuntowi Józefczakowi - Józe­fowi, Marii Zającównie-Radwan - Pani Mertens, Jackowi Roma­nowskiemu - Staderowi - wi­dzowie momentami mają okazję być świadkami aktorskiego tran­su. Lotu, którego początek za­wiera się w penetrowaniu ukry­tych pokładów psychiki ibohate­rów Musila. A którego trwanie - wsparte techniką aktorską, u­miejętnością komponowania sce­nicznych obrazów - pozwala świadkom spektaklu na przeży­wanie wielkich pytań żywej humanistyki XX wieku.