Wszechpotężne "się"
1.
Chociaż - napisana w 1935 r. - "Iwona, księżniczka Burgunda" nie jest tak jawnie, tak wyraziście "ciemna" i wieloznaczna jak "Ślub", ani tak totalnie teatralna jak "Operetka", stanowi dla teatru wyzwanie wcale nie mniejszej wagi. Kusi, żeby coś z nią zrobić. Kusi przecież nie tym, czym Iwona, bohaterka tegoż dramatu, do której Książę Filip powiada: "Jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć". Więc: nie - rozmamłaniem, nie - brakiem formy. Wprost przeciwnie - ten pierwszy dramat Gombrowicza ma formę elegancką, przemyślaną w najdrobniejszym szczególe, jest dziełem - formalnie i ideowo - skończonym. Czymże więc kusi, dlaczego domaga się - scenicznego - dopełnienia?
W "Rozmowach z Gombrowiczem", które w Paryżu w 1969 r. opublikował Dominique de Roux, można znaleźć takie wyznanie: "Mój teatr parodiuje Szekspira, a ostatnia moja sztuka jest utrzymana w formie operetki. Posługuję się formami klasycznymi, bo są najdoskonalsze i do nich czytelnik się przyzwyczaił. Ale proszę nie zapominać - ważne - że u mnie forma jest zawsze parodią formy. Posługuję się nią, ale umieszczam się poza nią. Tak, coraz bardziej szukam powiązania pomiędzy tymi dawnymi, czytelnymi gatunkami literackimi a możliwie najświeższym, najnowszym przeżyciem świata. Przewozić najaktualniejszą kontrabandę takimi landarami, jak "Trans-- Atlantyk", lub "Pornografia", to mi odpowiada!"
Jeżeli mowa tu o Szekspirze sparodiowanym, to określenie to pasuje jak ulał właśnie do "Iwony": potrzeba przywrócenia porządku, pewnego status quo w świecie "koronowanych głów", tj. w świecie historii, zakończona pełnym powodzeniem, tj. zabójstwem dokonanym "z wysoka" - oto dalekie, bo czysto zewnętrzne, podobieństwo łączące "Iwonę" z tragediami Szekspira. Można przy tym powiedzieć, że już przy pisaniu "Iwony", a więc trzydzieści cztery lata wcześniej niż Dominique de Roux opublikował swoje "Rozmowy z Gombrowiczem", miał autor "Ślubu" świadomość uprawianej przez siebie "kontrabandy". O czym mówił w "Iwonie", parodiując klasyczne wątki literatury teatralnej? Przecież nie o mechanizmie władzy? Chociaż...
2.
Gombrowiczowska Iwona to rola olbrzymia. Tym trudniejsza, że jej odtwórczyni (sensowniej chyba byłoby w tym miejscu użyć określenia: twórczyni) ma do wypowiedzenia niewiele słów. Niczego tu więc nie można zagadać, przesłonić fajerwerkiem deklamacji. Z problemem: jak obsadzić, jak zagrać rolę Iwony?, postąpił Jerzy Goliński podobnie jak Aleksander Macedoński z gordyjskim węzłem - jedną decyzją odciął się od tradycji naocznego (tj. w obecności świadków) rozsupływania owego węzła -problemu. Powierzył rolę Iwony "jakiejś dziewczynie", aktorce żadnej, osobie spoza teatru. Tym samym zrezygnował, to oczywiste, z wkomponowywania w swój spektakl kreacji - w tradycyjnym słowa rozumieniu - aktorskiej. Czy możliwe jest teatralnie interesujące przedstawienie "Iwony" bez interesującej kreacji tytułowej postaci tego dramatu? Na to pytanie Goliński odpowiedział sobie twierdząco. I spektaklem dowiódł słuszności swego przeświadczenia. Dlaczego ta paradoksalna sytuacja może mieć miejsce? Bo "Iwona" to dramat o wtargnięciu w zamknięty - bo skonwencjonalizowany, bo sformalizowany - układ kogoś obcego, o reakcji poszczególnych jednostek, tworzących ten układ, na "obce ciało", niby to już weń wessane a przecież uwierające. Iwona obnaża sztuczność - tym samym, powiedzmy: "niekonieczność" - form, którym z zadowoleniem, z entuzjazmem wręcz ulegają Król, Królowa, Szambelan, Cyryl, cały Dwór wreszcie (a pamiętajmy, że u Gombrowicza Dwór, jak i Kościół, jest Ludzki; nie - boski, i nie - królewski tylko). Skoro Iwona swoją Bez-Formą przypomina i Królowej Małgorzacie, i Królowi Ignacemu, i Damom - ich defekty, braki, skoro ośmiesza Majestat Międzyludzkiej Formy, tym samym musi zginąć, musi zostać usunięta z układu, w którym się znalazła. Dwór mobilizuje całą swoją "wyższość", wszystkie swoje blaski, rytuały towarzyskie: Iwona ginie podczas przyjęcia, udławiwszy się karaskami w śmietanie. Zauważmy: to zabójstwo z premedytacją mogło dojść do skutku, bo Iwona nie uległa Formie (Międzyludzkiej, która - w tym wypadku - daje się prostacko "przetłumaczyć" na "konwenanse"). To Forma ją zabiła.
Goliński, powierzając rolę Iwony "jakiejś dziewczynie", stworzył w teatrze sytuację iście Gombrowiczowską. Nie tylko na scenie.
3.
Szambelan powiada, że Iwona "nawet bać się nie potrafi. Niektóre z dam dworu boją się cudownie - z wdziękiem, z pikanterią - a ta tak jakoś na goło. Na golasa!" "Na goło" - znaczy tu tyle, co: bez formy. Iwona nie tylko nie uświadamia sobie konieczności rytualizacji zachowań międzyludzkich, ale i nie ulega im w najmniejszym stopniu: nawet ukłonić się nie potrafi (a może nie chce, ale to na jedno wychodzi). A przecież ludzie bez formy nie mogą się obejść. Tworzą ją między sobą. Nawet Boga w ten sposób stworzyli. Każdego z nas tworzą Inni. Bez Innych jesteśmy zwierzęciem, a wtedy rządzi nami biologia. Zawsze jesteśmy sztuczni. "Ale tu - fatalny szkopuł. Albowiem - zauważa Gombrowicz - jeśli zawsze jestem sztuczny, określony własnymi koniecznościami formalnymi, tudzież innymi ludźmi i kulturą, to gdzież szukać tego mojego "ja"? Kim jestem naprawdę i w jakim stopniu w ogóle "jestem"? To nie są pytani szalone, tylko istotne. Odpowiada na nie Gombrowicz (w przywoływanych tu już "Rozmowach"): "Moje "ja" to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej". A więc moje "ja" to wolność (ograniczona bardzo) w wyborze formy, konwencji. Wolność "do", nie - wolność "od". Mogę wybrać między jednym "to się robi", a innym. Ale nie mogę uciec od owego wszechpotężnego "się".
Uff, całe szczęście! Bo już mogło nam się wydawać - gdy odrzucaliśmy "operetkowość" dworu Króla Ignacego i jego małżonki Małgorzaty - że ta rozlazła, apatyczno-anemiczna Iwona stanowi dla nas jedyną alternatywę sposobu bycia jednostki wśród ludzi. A przecież Gambrowicz nie jest naiwny: kompromituje i dwór, i Iwonę.
4.
Czy "jakaś dziewczyna", będąca - przez czas trwania spektaklu - Iwoną, jest na scenie osobą prywatna.? Nie. Oczy jest naturalna? Nie. Ona również gra. Tylko inaczej. "Gra" swoją nieporadnością, swym "wejściem w teatr" z zewnątrz. Tylko tyle. I aż tyle. Bo właśnie to decyduje, iż ujawniona zostaje problematyka utworu Gombrowicza.
Z tekstu "Iwony" (i z filozofii autora "Operetki", z owej dyktatury "się") wywieść można również (na użytek reżysera i aktorów) sposób istnienia pozostałych postaci dramatu. Król krzyczy (lub prawie krzyczy) do Królowej: "Małgorzato, co się tak patrzysz? Jeżeli będziesz mi się przyglądała, to ja tobie będę się przyglądał", zaś Książę konstatuje filozoficznie (niemal): "Jestem normalny, ale nie mogę być normalny, jeśli ktoś inny jest anormalny".
Znaczy to: nie ma charakteru jest tylko sytuacja. Brzmi to wręcz jak dyrektywa dla aktora. Trzeba tworzyć postać poprzez kontakt z partnerem - ten nakaz przyświeca Bronisławowi Kasowskiemu, gdy buduje (zwłaszcza w akcie III i IV postać Ignacego, Bronisławie Gerson-Dobrowolskiej, gdy wygłasza swój rozmemłanie-egzaltowany monolog (bo nie monologuje "na stronie", ale "mówi go przeciw" Ignacemu, przeciw Iwonie-Cimci-rimci); Adolfowi Chronickiemu, którego Szambelan, "wcielenie" dystansu wobec "niższości" i "wyższości", nie poniża się "dutknięciem" (użyjmy tu wyrażenia ze "Ślubu") i boi się być "dutknięty"; Jackowi Romanowskiemu (ale tylko w niektórych scenach z Iwoną, gdy usiłuje - prześwietlając naturę zagadkowości Cimcirymci - sprecyzować charakter swego buntu). Natomiast Cyryl (Kazimierz Zaklukiewicz), Iza (Małgorzata Ząbkowska) i damy dworu są postaciami "gotowymi" przed wejściem na scenę. Przez to wydają się być spoza dramatu Gombrowicza. I spoza inscenizacji Golińskiego.
5.
Baloniki. I słowa jak baloniki: kolorowe, miłe, bez ciężaru gatunkowego. Cudowny zachód słońca - transparent z takim zdaniem, przyczepiony do baloników, unosi się nad głowami przechadzającego się dworu. Wszystko tu sztuczne, jakby nadmuchane (przypomnieć tu by wypadało kilka scen ze "Ślubu", tych z "pompowaniem" królewskością).
Tak, Jerzy Goliński czytał "Iwonę", mając już w pamięci i "Ślub", i "Operetkę". To nie uelega wątpliwości. Ale pamiętał również - jakby to powiedzieli historycy literatury - o genezie "Iwony", która powstała w niewiele lat po tych czasach, gdy prawdziwie panujące dwory "staczały się w operetkę". Dlatego dwór z jego inscenizacji wydaje się taki mało groźny. Wszak przeminął z wiatrem. Z wiatrem historii. Została fotografia. Niektórzy więc skłonni byliby sądzić, że cała ta przypowieść, z taką starannością skomponowana przez reżysera (wespół z Jackiem Ukleją - scenografia, i Andrzejem Zaryckim - muzyka), nie ich dotyczy, że to historia o Habsburgach z baśni.
Dlatego opolski spektakl przypomina klimatem prapremierę "Iwony". Mimo innego potraktowania tytułowej postaci i u Golińskiego, i w spektaklu warszawskim z 1957 roku (pamiętna kreacja Krafftówny). Po prapremierze rozmawiał Konstanty Puzyna ze świętej pamięci (świętej, czyli po Gombrowiczowsku: międzyludzkiej) Janem Kosińskim i doszli do wniosku, że "na dobrą sprawę trzeba by tę "Iwonę" zupełnie inaczej zrobić. Bez baśniówki i bez farsy. W realistycznie, wytwornie urządzonym salonie, we frakach i wieczorowych sukniach, jakby rzecz działa się na którymś z istniejących dworów królewskich, szwedzkim, czy angielskim. I z całą powagą trzeba by grać dramat psychologiczny właśnie, gdzie wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować. Gdzie każdy każdemu robi "gębę", każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniami innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach" (cytuję z "Burzliwej pogody").
Czy tak zagrana "Iwona" byłaby bardziej Gombrowiczowska, przenikliwsza, nie tyle w tragifarsę, ile z farsy w tragedię się wychylająca? Nie wiem (nie podoba mi się zwłaszcza owo umieszczanie akcji na którymś z istniejących dworów). Ale może z tej recepty warto kiedyś skorzystać.