Artykuły

Nigdy nie znalazł się w krę­gu dramaturgów, którzy z rów­ną siłą potrafili interesować twórców i widzów. Nie był pi­sarzem spoglądającym na współ­czesność poprzez wielkich klasy­ków. Nie próbował nawet wyro­kować o stanie dzisiejszej świa­domości. Nie interesował go dra­mat polityczny ani sceniczne obrazki społeczne, nie zdawał sprawozdań z mądrych lektur i rozmów wzbogacających człowie­ka w czasie uniwersyteckich kursów. Stał na uboczu. A w swych utworach dla teatru za­warł tak specyficzny świat odda­jący sprawiedliwość rzeczywis­tości, że gdy wraz ze śmiercią pisarza zabrakło reżysera Hel­muta Kajzara, można było być niemal pewnym, że trzy książki zawierające jego utwory teatral­ne powędrują na półkę bibliote­czną.

I oto, nieoczekiwanie, w końcu ubiegłego i na początku obecne­go sezonu pojawiły się trzy przedstawienia, które - każde w inny sposób - próbowały wejść we wnętrze świata owego poety teatru. Ale też od razu powiedzieć trzeba, że każde z nich wypełniając fragmenty po­zostało odległe od pełnej pano­ramy problemów, zdarzeń, posta­ci i rodzaju teatralności wynika­jących z lektury utworów Kaj­zara.

"Akt-orka" jest seansem Jolanty Lothe opartym głównie na tek­stach "Gwiazdy" i "Antygony". Ale istota, teatralny sens wieczoru w Teatrze Powszechnym, którego pierwszą wersję widziałem w lipcu br., wyłania się ze spotka­nia z ciągle mało znanym u nas medium - video. Reżyser przed­stawienia, Piotr Lachmann, za­proponował rzeczywistość, w któ­rej na równych prawach współ­istnieją: aktorka, odtwarzane z dwóch magnetowidów sekwencje dopełniające i komentujące "plan żywy", obrazy przekazywane za pomocą pracującej cały czas kamery video, a także film, któ­ry w jednej ze scen staje się ro­dzajem ruchomej scenografii. Jest to na pewno pierwsze w Warszawie przestawienie, które śmiało nazwać można przejawem teatru "nowych technologii". A jest to nurt coraz popularniejszy w krajach, gdzie wyposażenie do podobnych zamierzeń można ku­pić za przeciętne pieniądze w każdym domu towarowym.

U nas to jednak ciągle egzoty­ka. I dlatego tym ostrzej widać liczne ograniczenia i fałsze, ja­kie niesie elektroniczna technika ukazująca (próbująca pokazać) wnętrze człowieka. Teksty Kaj­zara mają naturę liryczną. Z drugiej strony, opowiadają o świecie zdominowanym przez rozmaite sposoby fałszowania osobowości. Trop Lachmana jest więc jak najbardziej słuszny: opowieść o aktorce, która nie może odnaleźć własnej autenty­czności (gdyż mająca taki temat "Gwiazda" jest podstawą przedsta­wienia), toczy się pośród mnós­twa obrazów twarzy, sytuacji su­gestywnych, ale jednocześnie zimnych, nieprawdziwych, sprze­cznych z poczuciem ludzkiej miary. Technika jest obojętna, precyzyjna, zbyt dokładna, by mogła przekazać prawdę.

Przewijający się w twórczości Kajzara, od "Paternoster" przez "Włosy błazna" i "Musikkrakera" po "Wyspy Galapagos", wątek rozwa­żający miejsce artysty w dzi­siejszej kulturze wiódł autora do wniosków nader ponurych: nie tylko społecznie niemy stał się tradycyjny gest artysty, sens tworzenia sztuki, lecz także wszystkie dokonania, nawet dą­żenia wynikają z działania praw rynku, handlu sztuką. Dzieło wy­bitne i kicz to tylko towar do sprzedania. A przecież w każ­dym działaniu powinniśmy odnajdywać motywy autentyczne, sprawdzone nawet - co u Kaj­zara częste - do źródeł biologicznych, ale jedynych, niepowtarzalnych. Stąd jego stała fas­cynacja fenomenem aktorstwa.

Powiększony na ekranie obraz twarzy, ciała, wyrwane z kon­tekstu fragmenty sytuacji i zachowań codziennych, zapis pry­watnej niby-próby "Antygony", od­grywanej w greckim amfiteatrze pośród turystycznego gwaru, miały złożyć się w mozaikę pokazującą nieuchwytność owego fenomenu. Powinien ją zło­żyć człowiek kreujący teatr, musi unieważnić technikę, potwierdzić swą tożsamość, niestety, najwyraźniej zabrakło siły przekonywania obojgu twórcom przedstawienia. Jakby uwiodły ich bez reszty możliwości kolorowej telewizji, pewna nierzeczywistość sytuacji wywoływana przez pudełko kasety zawierającej setki, tysiące rozmaitych obrazków. Jolanta Lothe, gdy pojawiała się na ekranach kilku monitorów, stawała się w pełni wyrazistą postacią ze świata sztuki "nowej technologii", gdy wkraczała jako postać "żywego planu", kontynuowała po prostu to, co widzieliśmy w przekazie mechanicznym. Moje kilkakrotne spotkania z różnymi zamierzeniami tzw. video art kończyły się zawsze podobnymi obserwacjami: nie sposób wyzwolić się ze swoistej podległości wobec techniki. Mniej istotna staje się humanistyczna treść przesłania, ważniejszy jest sposób, system transmisji znaczeń wizualnych. Ale "Gwiazda", ten bez wątpie­nia najpopularniejszy utwór Kajzara, zainspirowała także inne poszukiwania. Krótką operę ka­meralną z librettem opartym na tym tekście napisał Zygmunt Krauze, jeden z najciekawszych kompozytorów średniego pokole­nia. Premiera jej niemieckojęzy­cznej wersji, odbyła się w 1982 r. w Mannheim, obecnie widzimy ją w Warszawie.

Sytuacja jest tu najczystsza: oto opowieść o wielkiej divie przeszłej epoki pokaże się na scenie operowej, gdzie sztucz­ność, manifestacyjnie ujawniana konwencja, jest jedyną racją ist­nienia dzieła, gdzie człowiek na scenie nie może udawać, że wszedł tu prosto z ulicy, musi kreować kogoś innego. Kompo­zytor deklarował pragnienie głę­bokiego zrozumienia idei utworu. A więc ani ilustracyjność, ani pretekstowość, tylko wzajemne dopełnianie się tekstów: muzycz­nego i literackiego. Tekst Kajzara, bliski chwilami jakiemuś rodzajowi zapisu automatycznego, uzyskał w takim ujęciu nieocze­kiwaną warstwę wzmacniającą w postaci muzyki. Jest ona otwarta na improwizację, ale jed­nocześnie zamknięta, m.in. w ra­mach wyznaczanych niecodzien­nym instrumentarium (kiedy w operze słyszano akordeon, melodikę czy swingujący na sposób "lokalowy" saksofon?). Wytwo­rzona w ten sposób aura podej­rzanego kabaretu nagle rozjaśni­ła interpretacyjnie ciemny mono­log bohaterki. Warta jest ta pra­ca Krauzego fachowej interpre­tacji, pozostańmy tu przy znacze­niach teatralnych spektaklu.

Ewa Starowieyska posadziła widzów naprzeciw czarnego pu­dła sceny, przeciętego pionowo smugą światła. Jak w czarnym teatrze, ukaże się nam nieocze­kiwanie Gwiazda i jej zwidy: kostiumy, w których grała, po­staci będące jej lustrzanymi od­biciami albo może projekcjami marzeń czy przedśmiertnymi ma­jaczeniami. Tryb przypuszczający jest jak najbardziej na miejscu, bo kompozytor także czyni wszy­stko, aby wtłoczyć możliwie wie­le znaczeń w każdą z dwudzies­tu trzech (wedle programu) sek­wencji.

Do tej chwili, można całkowi­cie zgodzić się z tak pomyślaną wersją "Gwiazdy". Ale przedsta­wienie w Teatrze Wielkim jedy­nie w najogólniejszym opisie wydaje się konsekwentne. W rzeczywistości jego amorfizm nie prowadzi ku żadnej kulminacji, jest to drganie jednej struny po­budzanej monotonnym rytmem nieciekawych rozwiązań reżyser­skich. Nie uważam, aby Wojciech Szulczyński mógł zapisać to przedstawienie na konto swych sukcesów. Mając do dyspozycji świetne śpiewaczki (słyszałem i widziałam Halinę Słonicką w partii tytułowej, Gwiazdę gra także Krystyna Szostek-Radkowa) i sytuację wprost idealną do zbudowania prawdziwego teatru muzycznego, rozmienił precyzyj­nie wyliczony przez Krauzego czas niedługiej opery na serię scenek ilustrujących najczęściej hasła obrazowe, dające się odnaleźć w libretcie. Monotonny ruch postaci od kulisy do kulisy i brak zdecydowanego określenia zadań wykonawczyń sprawiły nadto, że przed widzem stykają­cym się z gęstym i trudnym światem dźwiękowym posta­wiono dodatkową barierę utrud­niającą rozumienie. Szkoda, bo jak wspomniałem, Krauze naj­wyraźniej odnalazł jeden z klu­czy interpretacyjnych, pokazał trop, jakim może posłużyć się teatr zajmujący się dramaturgią Kajzara.

Obydwa wspomniane wyżej przedstawienia wyrosły z tekstów z pierwszego okresu twórczości (mniej więcej do roku 1975), kie­dy to ich charakter wypowiedzi lirycznej czynił naturalną niejas­ność i wieloznaczność zapisu li­terackiego. To były poetyckie za­pisy dla teatru. Później Kajzar rozpoczął, podobnie jak Biało­szewski, rejestrować sytuacje za­stane, budował swe dramaty tro­chę jak gdyby z notatek czynio­nych po spotkaniach z różnymi ludźmi. Mieszają się tu języki, metafora wyłania się z "hiper­realistycznej" sytuacji. I choć obecność autora jest nieustannie wyczuwalna - są to nadal tek­sty liryka, można już mówić o w pełni ukształtowanych rolach teatralnych. Niełatwych jednak do uwiarygodnienia na scenie.

Tak właśnie jest w ostatnim ukończonym utworze - "Wyspach Galapagos", których prapremierę przygotował Zbigniew Mich w poznańskim Teatrze Polskim. Opowieść o mieszkańcach pew­nego "dość dużego miasta euro­pejskiego", których mieszkanie znajduje się tuż obok Teatru Sy­rena, została przez autora bardzo ciekawie zakryptonimowana. Są w niej wyraźne adresy środowis­kowe, odnajdziemy, nieobecne wcześniej, silnie brzmiące akcen­ty osądu rzeczywistości (utwór ukończony został w 1982 r.), łat­wo odczytuje się w końcu przes­łanie moralne będące pochwałą szarych ludzi, "wiecznych i ci­chych". Ale akcja, choć żywa i pełna teatralnych efektów, tak silnych, jak np. scena rewizji, rozwija się meandrycznie, postaci, choć dokładnie określone ję­zykowo, wymykają się prostym interpretacjom.

W poznańskim przedstawieniu zderzyły się ze sobą dwie kon­wencje - aktorska, pokrywająca się na ogół z rodzajowym, mó­wiąc ogólnie, sposobem budowa­nia postaci, i inscenizatorska - umieszczająca całą akcję w cudzysłowie, w postaci scenografii zapowiedzianej jako wystawa prac Grupy "Koło klipsa". Popartowska nieco aranżacja przes­trzeni, umieszczająca i miejsce gry, i widzów pośród konstrukcji jako żywo przypominających awangardowy tzw. wystrój ambit­niejszych wystaw paryskich do­mów towarowych, odlegle tylko styka się z koncepcjami Kajzara (i to raczej z innych sztuk niż "Wyspy"). Ale i ze zderzenia tego mogłyby wyniknąć rzeczy cieka­we, przede wszystkim ulubiona przez Kajzara mitologia codzien­ności, przeistaczanie zachowań i sytuacji nijakich w metaforyczny obraz naszego zwykłego bytowa­nia. Reżyser powinien poszukać jednak pewnego wspólnego stylu istnienia czwórki głównych bo­haterów na scenie. Najwyrazistsza jest oczywiście występująca gościnnie Krystyna Sienkiewicz (Krysia z Teatru Syrena). Jed­nak ta rola istnieje obok i Rafała (Wojciech Kalinowski), i Jerzego (Marek Sikora), także Izy (Maria Skowrońska). Bohatero­wie tego spektaklu grają różne motywy, a ich finałowe zjednoczenie jest nie do końca umotywowane.

Mich szedł drogą prawidłową. "Wysp" nie można po prostu za­grać. Sytuacje sceniczne winny wyłonić się z jakby pozazawodowego porozumienia wykonaw­ców. I wtedy dopiero, jako na poły prywatna wypowiedź, mogłyby uzyskać dużą siłę przekonywania widzów. Ale jak wbudować podobny tryb pracy w strukturę typowego teatru? Nie wiadomo. Powstało więc przedstawienie z gatunku "dziwnych", co do których widzowie są cał­kowicie zdezorientowani. Pewnie to była poważna sztuka, skoro stoły miały powykrzywiane do góry nogi, wystąpiła znana z telewizji aktorka i widzieliśmy fachowo dokonane tzw. przeszukanie... A to wszystko powinno być w przedstawieniu, bo tak widział Kajzar sens tekstów takich, jak "Villa dei misteri" czy "Wyspy" właśnie, to wszystko - i coś je­szcze. Ów pozaprofesjonalny gest ludzi pracujących w teatrze. Utopia? Kajzar, jak pamiętam, także był pełen wątpliwości. Wierzył jednak w prawdziwość swego odczuwania teatru.

Jak wspomniałem na początku, trzy przedstawienia pokazały różne możliwości potraktowania dramaturgii Kajzara. Unaoczniły jej specyficzne miejsce na tle te­go, co dziś się w kraju pisze dla sceny. Warto na koniec przypom­nieć, że na dobrą sprawę nie mamy dramaturgii, podobnie jak utwory Kajzara, naznaczonej piętnem przeżycia jednostkowego. Dramaturg gra u nas rolę nauczyciela, moralisty (czyli kaz­nodziei), reportera, polityka, nie­mal nigdy - poety. Nie trzeba wartościować tak różnych po­staw, ale warto przypomnieć, że wszędzie teatr współczesny w równej mierze jest wyrazem spo­łecznej natury człowieka, co i miejscem manifestacji splątanej świadomości człowieka dzisiej­szego. Te dwa skrzydła niosą dramaturgię niemiecką, są oczy­wiste dla teatru angielskiego czy francuskiego. Są konieczne w teatrze naszej kultury. A Kajzar - jak wspomniałem w szkicu drukowanym kilka miesięcy te­mu - pozostał jako jeden z nie­wielu przedstawicieli dramatu poetyckiego. Dlatego teatr z ta­kim trudem wchodzi w głąb je­go utworów.