Artykuły

Tocząca się już nie tylko w Krakowie dyskusja o Narodowym Starym Teatrze zatoczyła szeroki krąg, poruszając różnorodne tematy, związane z funkcjonowaniem dzisiejszego polskiego teatru. W związku z tym redakcja miesięcznika Kraków zwróciła się do kilku osób - w tym do kierownictwa teatru - o wypowiedź na następujące tematy:

- jakie kryteria - zdaniem Pani/Pana - powinien spełniać teatr, który w oficjalnej nazwie ma przymiotnik "narodowy";

- czy w ogóle istnieje potrzeba wyodrębnienia - i traktowania na specjalnych prawach (bezpośredni nadzór i finansowanie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego) - takiej kategorii teatrów?

- czy Narodowy Stary Teatr - pod obecnym kierownictwem - spełnia sformułowane przez Pana kryteria, czy spełniał je w przeszłości (kiedy)?

Oto pierwsze odpowiedzi. Dyskusje, chcielibyśmy kontynuować także w następnych numerach "Krakowa".

**

W naszej ankiecie głos zabierają:

Edward Chudziński - (ur. 1940), literaturoznawca, wieloletni kierownik literacki Teatru STU.

Krzysztof Jasiński - (ur. 1943), aktor, reżyser teatralny, założyciel i dyrektor Teatru STU.

Tadeusz Nyczek - (ur. 1946), krytyk literacki, teatralny i plastyczny, szef jury nagrody Nike. Wacław Krupiński - (ur. 1951), dziennikarz specjalizujący się w tematyce kulturalnej, autor wielu książek poświęconych kulturze popularnej.

***

Sztuka obowiązkowa umiera

Najpierw rzecz oczywista. Jak pewnie większość obserwatorów życia teatralnego przez pewien czas po 1989 roku myślałem, że teatr narodowy jako pojęcie właściwie zakończył swoją misję. Co prawda teatr narodowy w postaci instytucji powstał niedługo przed rozbiorami, więc niby w Polsce jeszcze wolnej, ale prawdziwe obowiązki "narodowe" podjął już w Polsce zniewolonej. Tradycja kojarząca powinności teatralne z podtrzymywaniem wartości określanych jako wyzwoleńczo-narodowe miała okazję bardzo silnie się utrwalić, jako że zniewolenie, skądinąd różnego stopnia i rodzaju, z dwudziestoletnią przerwą trwało do 1989 roku właśnie. Dyskusje wokół teatru narodowego (w silnym powiązaniu z repertuarem romantycznym) - rozgorzałe w latach 90. - wyraźnie wskazywały na potrzebę zakończenia długotrwałej misji podtrzymywania ducha polskości w narodzie.

Dziś ta misja zdaje się być broniona jedynie przez środowiska nieuznające naszej pełnej wolności i mające Polskę za wiadome kondominium rządzone przez obce siły z Żydami, gejami i antyklerykałami na czele. Można by się tym nie przejmować, tym bardziej że środowiska te nie mają żadnego pomysłu na uprawianie sztuki w "narodowym" sensie - poza wymianą niepodobających się dyrektorów. Granie po bożemu w stylu ojców i dziadów klasycznego repertuaru polskiego jest oczywiście możliwe, i robi to np. Teatr Polski w Warszawie. Jeśli jednak dzisiaj "teatr narodowy" ma mieć jakiś realniejszy sens niż odtwarzanie chwalebnej przeszłości w kanonie lekturowym, największą rację bytu ma teatr "rewizjonistyczny", cokolwiek pod tym terminem rozumieć. Czyli teatr polemiczny, dyskutujący, rewidujący narodową mitologię przefiltrowaną przez myślenie całkiem współczesne. Myślę, że taki właśnie teatr robili swego czasu nie tylko Swinarski z Jarockim, Wajdą czy Grzegorzewskim, ale też nieco później Mikołaj Grabowski, Tadeusz Bradecki, Agnieszka Glińska czy Jan Klata. Nazwisko tego ostatniego podaję świadom jego kontrowersyjności, ale przecież nie sposób odmówić niektórym przynajmniej spektaklom Klaty - od "Rewizora" przez "Ziemię obiecaną" po "Trylogię" - mocnego i wyrazistego udziału w dobrze rozumianej dyskusji z polskością czy "narodowością".

Jeśli kwestie narodowo-wyzwoleńcze odesłać do lamusa, domeną sceny narodowej winna zostać z pewnością obrona polskiej wysokiej kultury przed zatapiającą wszystko magmą bezrefleksyjnej kultury masowej typu telewizyjno-hollywoodzkiego. Wypychanie wartościowej rodzimej twórczości z kin, teatrów, estrad i mediów jest od lat widoczne, przemożne i dosyć bezkarne. Usprawiedliwiać to można oczywiście głodem Polaków, którym po dziesiątkach lat socjalistycznej posuchy pozwolono wreszcie unurzać się do woli w każdego rodzaju barwnej rozrywce, bo przecież nie oszukujmy się, większość ludzi wyłącznie trawi tego typu pokarm umysłowy. To jedna z pułapek demokracji, o którą to demokrację tak zapalczywie walczyła między innymi polska inteligencja twórcza; dzisiaj uderza w lamentacyjny dzwon, że mamy, co mamy. Pozostaje jej uparte i trochę beznadziejne prezentowanie swoich wysokich racji, od czego między innymi są niekomercyjne teatry. Warunkiem musi być jednak przekonująca jakość tego "narodowego protestu", bo hochsztaplerką artystyczną udającą walkę o wartości daleko nie ujedziemy.

Co do specjalnego (opiekuńczo-finansowego) traktowania scen tak zwanych narodowych - mam spore wątpliwości. Przymiotnika "narodowy" powinno się używać wobec teatru, który takie wartości rzeczywiście podnosi i uprawia, a nie takiego, który stara się uprawiać, bo ma to wpisane w obowiązki. Logiczne mi się wydawało, że swego czasu nadano Staremu Teatrowi miano Narodowego - gdy sobie po prostu na to zasłużył. Epoka tej świetności, wszystkim dobrze znana, nie trwała zbyt długo, jak każda epoka w jednym teatrze. Kłopoty zaczęły się, kiedy Stary czuł się w obowiązku być sceną narodową. Od lat, mam wrażenie, po prostu boryka się z tymi powinnościami, zamiast robić dobry i pożyteczny teatr wedle zamierzeń i marzeń jego kolejnych dyrektorów i reżyserów. To, co się dziś tam dzieje, jest moim zdaniem jedynie skutkiem tych narzuconych powinności, skutkiem czasem dobrym, częściej złym. Krótko mówiąc, znacznie lepiej by było dla wszystkich, od twórców po publiczność, by nikt nie czuł się do niczego zobligowany ani zobowiązany. Sztuka pod przymusem nigdy nikomu na dobre nie wychodziła. Pytanie - czy można instytucji raz tak uhonorowanej odebrać miano Narodowego? Tym bardziej że tych dziwnych Narodowych jest już w Polsce kilka? Kto by się odważył? A może by się przydało.

Jeśli już, teatr narodowy powinien być jeden, jak był nim od 250 lat. Większa częstotliwość polskiego repertuaru jest w tym warszawskim nadal oczywista, choć generalnie bardziej niż polskie tytuły na afiszu powinna się liczyć jakość sztuki scenicznej. Powinni tam pracować najlepsi za dobre pieniądze i tu by mnie nie dziwiła specjalna opieka ministerstwa.

Tadeusz Nyczek

***

Za teatr odpowiada właściciel

Żeby się chwilę nad tym zastanowić, trzeba się na chwilę oderwać od tego, co teraz dzieje się na scenie Narodowego Starego Teatru. To pewnie dobrze, że się

Żyjemy od 25 lat w wolnym kraju, stabilizującym demokrację, i powinniśmy mieć w Krakowie teatr narodowy z prawdziwego zdarzenia, tzn. po prostu dobry, mądry teatr, najlepszy na jaki nas stać, a do tego wyjątkowy, bo narodowy jest z natury rzeczy inny od całej reszty. Ufundowany przez państwo, ma służyć narodowi, a więc szerokiej widowni. Powinno się nałożyć na niego specjalne obowiązki i z ich spełnienia wobec widzów powinno się go rozliczać. Prawa artystyczne jako oczywiste schodzą na drugi plan. Teatr narodowy to przede wszystkim obowiązki:

- obowiązkowy repertuar zawierający arcydramat polski i światowy, kanon dramatyczny, z którym każde pokolenie musi się skonfrontować, żeby zmieniać świat na lepszy;

- obowiązek doskonałej formy artystycznej realizowany poprzez zatrudnienie najlepszych artystów;

- obowiązkowo pełna widownia i owacje na stojąco.

W formie odpowiedzi na trzy pytania nie ma miejsca na szerszy wywód. Trzeba wszakże przypomnieć, że na główne pytanie Waszej ankiety Polska wyzwolona dotąd nie udzieliła odpowiedzi. Wcześniej (od wojny światowej do "Solidarności") to elity artystyczne same czuły się odpowiedzialne za kształtowanie ducha narodowego, pielęgnowanie polskości, tradycji niepodległościowej. Teatr wymykał się indoktrynacji bolszewickiej, a przestrzeń sztuki bywała substytutem wolności. Po odzyskaniu niepodległości o reformowaniu teatru zapomniano, bo były ważniejsze sprawy, i teraz mamy skutki zaniechania.

Teatr narodowy wolnego narodu powinien być teatrem wartości wywodzących się z buntu przeciwko wszystkiemu, co wolności zagraża. Takim był w najlepszych latach teatr krakowski - sto i czterdzieści lat temu. Znał swoje obowiązki i się z nich wywiązywał.

Dzisiaj powinien uwznioślać, bo orły narodowe latają za nisko.

2.

Minister kultury powinien chuchać i dmuchać na teatr narodowy. To jego wizytówka. On bezpośrednio odpowiada za wszystko, co tam się dzieje, on za to płaci. I powinien płacić najlepiej, bo płacić ma najlepszym. Nikt nie zdejmie z niego tego obowiązku, bo czasy się zmieniły i żadne elity artystyczne go nie wyręczą. Krytyczna sytuacja teatru narodowego w Krakowie wiąże się ściśle z jeszcze innym zaniedbaniem, którym jest dramatyczny spadek poziomu nauczania w państwowych szkołach teatralnych. Szkoły po prostu nie wiedzą, po co aktora mają kształcić i dla jakiego teatru. Szkoły państwowe powinny pracować przede wszystkim dla teatru narodowego, a inne przy okazji się zaopatrzą. Szkoła za państwowe pieniądze ma wyłonić najlepszych i nauczyć ich rzemiosła dla teatru Fredry, Wyspiańskiego, Szekspira i Dostojewskiego. Seriale telewizyjne radzą sobie bez szkół teatralnych.

3.

Do Starego zacząłem chodzić w latach 60. ubiegłego wieku za dyrekcji Władysława Krzemińskiego, więc wszystko widziałem - jak piął się w górę, jak stawał się coraz doskonalszy. Najlepiej swoją rolę spełniał w czasach bolszewizmu i za to został narodowym.

Wolnej Polski już nie udźwignął. A to dlatego, że wraz z obaleniem muru radykalnie zmieniła się rzeczywistość, po prostu świat się zmienił. Nikt nie postawił przed teatrem narodowym zobowiązań na miarę nowych czasów, a on pozostawiony sam sobie nie dał rady i z roku na rok było coraz gorzej.

Pyta redakcja, czy Stary Teatr spełnia moje kryteria. Za każdy teatr odpowiada właściciel, bo do teatru potężnie się dopłaca i trzeba te pieniądze szanować. W teatrze narodowym właściciela reprezentuje minister kultury i jego trzeba zapytać, czy jego teatr spełnia sformułowane przez niego kryteria. Przy okazji popatrzmy na inne teatry w Krakowie i wyciągnijmy stosowne wnioski.

Narodowy powinien być tam, gdzie jest najładniejszy żyrandol. Zawsze tak uważałem.

Krzysztof Jasiński

***

Fragment większej całości

Gdyby Stary Teatr pozostał przy starej nazwie i nie uzyskał statusu drugiej sceny narodowej, obecnej wrzawy medialnej - i nie tylko medialnej - na jego temat by nie było, co nie znaczy, że przedstawienia, które tam teraz można oglądać, wzbudzałyby powszechny zachwyt. Spór bowiem toczy się o to, czy wizja teatru, jaką ma i realizuje dyrektor Jan Klata, zasługuje na miano narodowego, czy się tej nazwie sprzeniewierza. Już widać, że strony owego sporu do żadnego porozumienia nie dojdą, bo każda będzie obstawała przy swoim i będzie miała swoje racje. Najgłośniej artykułuje je, a nawet demonstruje na przedstawieniach radykalna prawica, która mieni się strażnikiem narodowej tradycji i tej świętości nie pozwala Klacie szargać. Ale i druga strona nie składa broni. Dyrektor Starego Teatru ma pełne poparcie ministra kultury, który go na to stanowisko powołał, pięcioletni kontrakt, wyraźne wsparcie liberalnych mediów oraz części środowisk opiniotwórczych i dlatego buńczucznie zapowiada w wywiadach, że będzie w zatęchłym Krakowie robił swoje. Na tutejszą bohemę, kojarzoną przez lata z Piwnicą pod Baranami, nie może liczyć, bo to już tylko wspomnienie, pozostają więc młodsi koledzy lub rówieśnicy około czterdziestki mający podobne poglądy na teatr i w ogóle na rolę i miejsce sztuki, bliscy mu ideowo i światopoglądowo, lubujący się w prowokacjach intelektualnych i artystycznych. To oni są zapraszani do Starego Teatru, aby realizować w nim swoje śmiałe wizje artystyczne w rodzaju PKP (czytaj: "Poczet Królów Polskich"). De facto mamy więc do czynienia z teatrem pokoleniowym, z grupą podobnie myślących i artystycznie ukształtowanych twórców, przekonanych o tym, że odkrywają przed nami teatr XXI wieku.

Mają do tego prawo. Ale uprawnione jest też pytanie, czy miejsce wybrali właściwe. A właściwie nie oni, tylko minister kultury, który oddał im we władanie na pięć lat Narodowy Stary Teatr. Takiego prezentu nie dostał nikt przed Klatą, ani żadna grupa pokoleniowa, choć przynajmniej parę zapisało się wcześniej na trwałe w dziejach polskiego teatru. Jego wybijający się twórcy w ostatnim półwieczu, zanim stali się znani i uznani, sami i niemal od zera budowali swoje teatry: 13 Rzędów, Laboratorium, Gardzienice, STU, Ósmego Dnia, Provisorium czy zakopiańską scenę pod wezwaniem Witkacego. Po 1989 roku młodzi gniewni i niepokorni, którym przypisuje się największe osiągnięcia w teatrze ostatnich 20 lat, nie szukali dla siebie miejsca w jakimś offie, kontrkulturze czy teatrze alternatywnym, tylko ławą weszli do teatru instytucjonalnego - w nietkniętym kształcie peerelowskim - i go zdominowali lub w wielu przypadkach przejęli. Przyszli zatem na gotowe: czekały na nich sale teatralne z pełną obsługą i infrastrukturą techniczną, zawodowe zespoły aktorskie, etaty na kierowniczych stanowiskach i honoraria za reżyserię, scenografię, opracowanie muzyczne i dramaturgiczne oraz na ogół skromne, ale umożliwiające funkcjonowanie budżety. Oczywiście nie przyszli z pustymi rękami. Jak w każdym pokoleniu i w tym jest paru twórców wybijających się, którzy zdobyli już uznanie międzynarodowe, jest wielu utalentowanych, próbujących - z różnym powodzeniem - zaznaczyć swoją obecność we współczesnym teatrze. Ale jest też wiele propozycji chybionych, przedstawień nieudanych, efekciarskich, robionych tylko po to, żeby sprowokować widza i na jego oczach dokonać dekonstrukcji spektaklu w jego tradycyjnym kształcie. Tzw. nowy teatr ostatniego ćwierćwiecza nie jest taki nowy i odkrywczy, jak go przedstawia krytyka (po trzech reformach naprawdę trudno coś nowego wymyśleć w teatrze), a dobre samopoczucie twórców i rekomendacje ich sprzymierzeńców nie mogą być przeszkodą w krytycznym spojrzeniu na to zjawisko. Dla wielu spektakli, które dziś można oglądać, nierzadko w glorii wydarzenia artystycznego, dałoby się znaleźć antenatów na scenach offowych i alternatywnych, zwanych dawniej studenckimi. Różnica między nimi jest taka, że tamte, sprzed 40-50 lat, powstawały na obrzeżach oficjalnego życia teatralnego, za małe pieniądze, dzięki zaangażowaniu młodych ludzi, którzy poprzez swój teatr chcieli się wypowiedzieć w ważnych dla nich sprawach. Dzisiaj teatralny off, z definicji będący przecież w opozycji do oficjalnego establishmentu teatralnego, rozgościł się w instytucjonalnych teatrach, utrzymywanych przez państwo i samorządy. I jest mu z tym dobrze, i nikogo to nie dziwi. Stało się tak, ponieważ transformacja ustrojowa ominęła teatr, pozostawiając go w nietkniętym peerelowskim kształcie. A już w 1981 roku pojawiały się propozycje, żeby go gruntownie zreformować. Jeden z projektów zakładał powołanie reprezentacyjnych scen w największych ośrodkach teatralnych (nie więcej jak 3-4), pozostawienie kilkunastu teatrów repertuarowych ze stałymi zespołami w dużych miastach wojewódzkich i utrzymywanie w stałej gotowości kilkudziesięciu rozsianych po całej Polsce scen z pełnym wyposażeniem i obsługą, na których byłyby prezentowane (rotacyjnie) przedstawienia powstałe w wyniku ogłaszanych przez ministerstwo lub samorządy konkursów ofert. O te granty, jakbyśmy dziś powiedzieli, miały się ubiegać zawiązywane ad hoc, do realizacji konkretnego zadania (np. inscenizacja "Do Damaszku") grupy teatralne złożone z nieetatowych aktorów (wolny zawód), reżyserów i innych współtwórców konkursowego przedstawienia. Propozycja zgłoszona została przeszło 30 lat temu, w innej rzeczywistości, ale już wtedy spotkała się ze zdecydowanym oporem niemal całego środowiska teatralnego, które było zainteresowane utrzymaniem status quo. Po 1989 roku, w nowych realiach społeczno-politycznych i ekonomicznych, powstały teatry prywatne, upowszechnia się model teatru impresaryjnego, ale organizacja i zasady funkcjonowania publicznych teatrów w Polsce nie uległy zasadniczej zmianie. I dopóki one nie nastąpią, będzie iskrzyć w wielu miejscach: w samych teatrach, w relacjach między teatrami a władzami różnego szczebla oraz z widownią. Może to przybrać postać konfliktu personalnego, sporu ideowego czy artystycznego, wreszcie awantury politycznej.

Casus Starego Teatru wyczerpuje wszystkie trzy możliwości, przy czym istotę problemu: wizerunek artystyczny teatru pod rządami Jana Klaty, wywołujący ostrą polaryzację opinii na jego temat, zwłaszcza w mediach, i podziały w samym zespole, przesłania kontekst polityczny, który uniemożliwia merytoryczną dyskusję. Natomiast gdyby awantura, jakiej jesteśmy w Krakowie świadkami, odniosła przynajmniej ten skutek, że minister kultury i dziedzictwa narodowego nie ograniczy się do stwierdzenia, iż teatr narodowy "jest państwową instytucją artystyczną o szczególnym znaczeniu dla polskiej kultury narodowej" (zarządzenie nr 11 z 15 XII 2012 r.) i w przyszłości z większą odpowiedzialnością powoła jego dyrektora, to będziemy mogli powiedzieć: nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło.

Edward Chudziński

***

Narodowy -na pewno nie polityczny

Pytanie o kryteria w przypadku sztuki, która ex definitione wolna być musi zawsze, jest trudne. Tu trudne jest w dwójnasób, bo idzie o przymiotnik "narodowy", w ostatnich latach zawłaszczany to przez wygolonych, albo i nie, wszechpolaków, to przez kamarylę prezesa K., przymiotnik obarczony niechlubną tradycją, także o brunatnym odcieniu. I dlatego ze smutkiem patrzę, jak obecny dyrektor Starego wpycha ów teatr w polityczne - nic to, że a rebours - koleiny.

Teatr narodowy, politycznie sprofilowany - to nie brzmi dobrze.

Co to znaczy teatr narodowy? W Krakowie, zwłaszcza w Krakowie, musi on kojarzyć się z Wyspiańskim, co to chciał podważać fundamentalne mity polskie i swą sztuką "walić po pysku". I musi kojarzyć się ze Starym Teatrem, jeszcze bez owego przymiotnika w nazwie, zwłaszcza z latami 70. XX w., z dyrekcją Jana Pawła Gawlika -z teatrem Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy, Grzegorzewskiego, twórców jakże różnych, idących pod prąd, ale szanujących dzieło literackie, a przede wszystkim nie degradujących go. I co najważniejsze - osiągających efekt wybitny. Bo ich celem był artyzm i myśl, nie - prowokacja. Polemika, nie destrukcja. Nie rewolucja. I pewnie dlatego chcę widzieć teatr narodowy jako scenę zdarzeń wybitnych, nowatorskich, ale szlachetnych i mądrych. Scenę wysokich artystycznych lotów. I scenę tradycji, nie jej negowania i ośmieszania oraz zakłamywania, gdy chce się oszczerczo pokazać Nie-Boską komedię Swinarskiego jako spektakl antysemicki. Narodowy teatr to jednak także teatr po części kanoniczny, co nie znaczy skostniały, i na pewno nie teatr jednego wielkiego eksperymentu. Miejsce, które zapowiada Nie-Boską komedię Krasińskiego, a przygotowuje spektakl, w którym z wieszcza nie ma ani zdania. Narodowy, czyli teatr, w którym dzieło literackie się inscenizuje, a nie przepisuje, w którym szanuje się dramaturga, który już wszedł do dziejów literatury czy teatru; ci, co teraz na jego tekście hasają bezkarnie, śmiem twierdzić, mogą tego nie dostąpić.

To teatr nie tak skrajnie sprofilowany estetycznie, to teatr otwarty dla każdego widza, nie tylko tego, który szuka sensacyjki, eksperymentu, demolowania klasyki. Narodowy, zatem taki, który nie chełpi się tym, że poddaje "Akropolis" Wyspiańskiego "swoistemu kulturowemu recyklingowi" (!?). To wreszcie teatr, który nie dzieli, nie skłóca, a to zdaje się być Jana Klaty żywiołem. Tak wewnątrz teatru, jak i w jego oddziaływaniu.

Ergo, teatr narodowy, w moim rozumieniu, to na pewno nie jest teatr Jana Klaty. Doprecyzujmy - Jana Klaty jako dyrektora. Oczywiście trudno mieć do tego reżysera pretensję, że robi swój teatr i na swą modłę. Pretensje można i należy mieć do Bogdana Zdrojewskiego, wszak ministra nie tylko kultury, ale i dziedzictwa narodowego. To on odpowiada za stan, w jakim znalazł się Stary Teatr. Za niszczenie tradycji (nb. rozpoczęte przez Mikołaja Grabowskiego). I na nic prowokacyjne odwoływanie się Jana Klaty do tradycji Wyspiańskiego, Hübnera czy Swinarskiego ("mój wielki poprzednik"), gdy zarazem ma się ich dokonania za nic. Oni mają być jedynie trampoliną do własnej ekwilibrystyki, do osobistej (r)ewolucji. Tak w scenicznej praktyce, jak i w buńczucznych enuncjacjach medialnych.

Klata jest inteligentny i sprytny, żongluje zatem nastrojami, wiedząc, że - w kraju tak już podzielonym - skrajne wypowiedzi zawsze znajdą poklask. Zwłaszcza gdy się nurza wszystko w politycznych zaklęciach. Upozował się zatem na prześladowanego przez prawicę, a on niby robi teatr lewicowy. Prowokuje zatem w "GW": "Chciałbym, aby prawica odpowiadała na lewicowe spektakle swoimi spektaklami. Mam apel do drugiej strony: nie palcie teatrów, róbcie swoje". I tu dochodzimy być może do sedna. Teatr narodowy nie ma być na pewno ani lewicowy, ani prawicowy. Nie może być jeszcze jedną trybuną oddaną w pacht demonom polityki. Stary Teatr nawet w PRL obronił się przed walcem ideolo. Zatem czemu teraz!?

I to jest pytanie do ministra Zdrojewskiego, któremu brakło wyobraźni lub kompetencji, gdy forsował kandydaturę Jana Klaty. Czy chciał tą nominacją utwierdzać przeciwników politycznych w ich przeświadczeniu, że Platforma Obywatelska niszczy polską kulturę, rodzimą tradycję? Jeśli tak, to nie mam innych pytań.

I tu pojawia kwestia potrzeby wyodrębnienia instytucji narodowych, zatem ekstra traktowanych i tak dotowanych. Klacie łatwo szarżować: odpowiadajcie swoimi spektaklami. On zna całkowitą nierówność szans. On ze swymi ponad 14 milionami dotacji może szastać pieniędzmi, i też szasta, może mnożyć wydatki, płacąc np. w jednym miesiącu za ponad 700 godzin nadliczbowych! To chyba rekord Polski, a Starego Teatru w jego dziejach na pewno!

Podporządkowanie teatrów trzem organizatorom - ministerstwu, samorządom województw oraz miast - to temat rzeka. Tu nie ma ani symetrii finansowych szans, a i kaprysy władz dają o sobie znać. Chciałoby się, by instytucja z nazwy i statusu narodowa była od tego wolna. Minister Zdrojewski zarządził inaczej.

PS. I jeszcze jedna uwaga. Jako dziennikarz, który opisał powstawanie "Nie-Boskiej komedii" w inscenizacji Olivera Frljicia, potem przez Jana Klatę odwołanej na niespełna dwa tygodnie przed premierą, mam satysfakcję. Wtedy Jan Klata tłumaczył swą decyzję bałamutnie i cynicznie zagrożeniem dla aktorów. Teraz, po miesiącu, przyznaje w "GW": "Drugą rzeczą jest to, że strategia Frljicia, która znakomicie działała w kontekście Bałkanów, w polskim kontekście, niestety, się nie sprawdzała. Wynika to z fragmentów spektaklu, które obejrzałem na próbach. Mam podstawy do podjęcia takiej decyzji, realizatorzy mają prawo być nią rozgoryczeni". No proszę, wreszcie szczerość...

Wacław Krupiński

***

Jak zaczynali

W 1963 roku dyrekcję i kierownictwo artystyczne Starego Teatru objął Zygmunt Hubner, 50 lat później, w 2013, Jan Klata. Co przez te pół wieku mogliśmy obejrzeć na scenach Starego Teatru w pierwszym roku sprawowania funkcji przez kolejnych jego szefów? Jakich autorów? Jakie dzieła? Co kształtowało teatr, który przed dwunastu laty (23. 02. 2001 r.) otrzymał nazwę Narodowy Stary Teatr?

*

1963 - dyrekcja Zygmunta Hübnera

William Gibson, Cud w Alabamie - reżyseria Władysław Krzemiński, prem. 25.09.1963.

Sławomir Mrożek, Zabawa. Śmierć porucznika - reżyseria Jan Biczycki, prem. 24.10.1963.

Stanisław Wyspiański, Wesele - reżyseria i scenografia Andrzej Wajda, prem. 26.10.1963.

Nelson Rodriguez, Złoty pysk - reżyseria Zbigniew Ziembiński, praprem. 20.12.1963.

Ronald Millar wg powieści Charlesa Percy'ego Snowa, Afera - reżyseria Zygmunt Hubner, praprem. 21.12.1963.

Tadeusz Kwiatkowski, Szczęście rodzinne - reżyseria Tadeusz Kwiatkowski, praprem. 27.02.1964.

*

1970 - dyrekcja Jana Pawła Gawlika

Antoni Cwojdziński, Hipnoza - reżyseria Mieczysław Daszewski, prem. 15.03.1970.

Arthur Miller, Cena - reżyseria Piotr Paradowski, prem. 18.04.1970

Edward Albee, Wszystko w ogrodzie - reżyseria Jerzy Jarocki, praprem. 24.05.1970.

William Szekspir, Sen nocy letniej - reżyseria Konrad Swinarski, prem. 22.07.1970.

Tomasz Łubieński, Zegary - reżyseria Jerzy Kreczmar, praprem. 27.09.1970. Jarosław Marek Rymkiewicz,

Król Mięsopust - reżyseria Bogdan Hussakowski, praprem. 11.10.1970.

Stefan Żeromski, Uciekła mi przepióreczka - reżyseria Tadeusz Minc, prem. 20.09.1970.

Hans Krendlesberger, Zadanie - reżyseria Romana Próchnicka, praprem. 19.12.1970.

Christopher Marlowe, Tragiczne dzieje doktora Faustusa - adaptacja i reżyseria Bohdan Korzeniewski, prem. 7.02.1971.

Ireneusz Iredyński, Żegnaj, Judaszu - reżyseria i scenografia Konrad Swinarski, praprem. 14.03.1971

*

1980 (grudzień) - dyrekcja Stanisława Radwana

Ryszard Marek Groński, Śniadanie - reżyseria Tomasz Zygadło, prem. 17.01.1981.

Zbigniew Herbert, Powrót pana Cogito - scenariusz i reżyseria Tadeusz Malak, praprem. 11.04.1981.

Erazm z Rotterdamu, Pochwała głupoty - reżyseria Piotr Skrzynecki, praprem. 9.05.1981.

Powrót Odysa wg Stanisława Wyspiańskiego - opracowanie tekstu, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, prem. 1.06.1981.

Aktorzy Starego Teatru w scenach i monologach z Hamleta Williama Shakespeare'a na Dziedzińcu Wawelskim -reżyseria Andrzej Wajda, prem. 19.06.1981.

Samuel Beckett, Końcówka - reżyseria Walter D. Asmus, scenografia Jerzy Grzegorzewski, prem. 16.10.1981.

William Szekspir, Tragiczna historia Hamleta, księcia Danii - reżyseria Andrzej Wajda, prem. 28.11.1981.

Carlo Goldoni, Łgarz - reżyseria Giovanni Pampiglione, scenografia Jan Polewka, prem. 11.12.1981.

*

1990 - dyrekcja Tadeusza Bradeckiego

Janusz Głowacki, Fortynbras się upił - reżyseria Jerzy Stuhr, praprem. 10.11.1990.

Carlo Gozzi, Księżniczka Turandot - reżyseria Rudolf Zioło, prem. 17.11.1990.

Per 0lov Enquist, Godzina kota - reżyseria Marek Pasieczny, prem. 8.01.1991.

Juliusz Słowacki, Fantazy - reżyseria Tadeusz Bradecki, prem. 9.02.1991.

Eugene Ionesco, Król umiera, czyli ceremonie - reżyseria Krzysztof Nazar, prem. 16.02.1991.

Marlena - scenariusz i reżyseria Aleksandra Domańska, teksty piosenek Wojciech Młynarski, praprem. 23.02.1991.

Mąż, na podstawie Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego - reżyseria Dorota Latour, prem. 17.03.1991.

August Strindberg, Do Damaszku - reżyseria Krzysztof Babicki, prem. 24.03.1991.

Witold Gombrowicz, Ślub - reżyseria Jerzy Jarocki, prem. 20.04.1991.

Stanisław Wyspiański, Wesele - reżyseria Andrzej Wajda, prem. 3.06.1991.

Federico Garcia Lorca, Dom Bernardy Alba - reżyseria Kate Raper, prem. 16.06.1991.

Śmierć Iwana Iljicza wg Lwa Tołstoja -adaptacja i reżyseria Jerzy Grzegorzewski, prem. 30.06.1991.

Romana Próchnicka wg Wspomnień Nadieżdy Mandelsztam, Nadzieżda znaczy nadzieja - reżyseria Romana Próchnicka, praprem. 21.09.1991.

*

1997 - dyrekcja Krystyny Meissner

Johann Wolfgang Goethe, Faust, część I - opracowanie tekstu i reżyseria Jerzy Jarocki, współpraca reżyserska i dramaturgiczna Andreas Wirth, prem. 4.07.1997.

Stanisław Wyspiański, Klątwa - reżyseria Andrzej Wajda, prem. 12.10.1997.

Yasmina Reza, Sztuka - reżyseria i scenografia Krystian Lupa, praprem. 16.10.1997.

Witold Gombrowicz, Iwona, księżniczka Burgunda - reżyseria i opracowanie muzyczne Horst Leszczuk, prem. 14.12.1997.

Zbigniew Uniłowski, Wspólny pokój -adaptacja, reżyseria Iwona Kempa, prem. 31.01.1998.

Tankred Dorst, Fernando Krapp napisał do mnie ten list - reżyseria Krystyna Meissner, prem. 26.04.1998.

Eugene Labiche, Słomkowy kapelusz- reżyseria Andrzej Wajda, prem. 9.05.1998.

William Szekspir, Miarka za miarkę- reżyseria Tadeusz Bradecki, prem. 18.06.1998.

*

1998 - dyrekcja Jerzego Binczyckiego i Jerzego Koeniga

(po śmierci Jerzego Binczyckiego w 1998, teatr prowadził Jerzy Koenig)

Hermann Broch, Lunatycy - Huguenau czyli Rzeczowość - adaptacja, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, prem. 24 i 25.10.1998.

Janusz Krasiński, Czapa, czyli śmierć na raty - reżyseria Marek Litewka, prem. 24.11.1998.

Frank Wedekind, Przebudzenie wiosny. Tragedia dziecięca - opracowanie i reżyseria Paweł Miśkiewicz, prem. 5.02.1999.

Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz, Dekalog II i VIII - adaptacja i reżyseria Agnieszka Lipiec-Wróblewska, prem. 21.03.1999.

Jerzy Łukosz, Tomasz Mann - reżyseria Krzysztof Orzechowski, prem. 9.04.1999.

Don Juan - scenariusz i reżyseria Marek Fiedor, prem. 17.04.1999.

Brian Friel, Przekłady - reżyseria Katarzyna Deszcz, prem. 18.06.1999.

Per 0lov Enquist, Twórcy obrazów - reżyseria Kazimierz Kutz, prem. 2.10.1999.

*

2002 - dyrekcja Mikołaja Grabowskiego

Tadeusz Słobodzianek, Car Mikołaj. Historia tragikomiczna w XIV scenach - reżyseria Remigiusz Brzyk, prem. 12.12.2002.

Tango Gombrowicz, wg Dziennika i Trans--Atlantyku Witolda Gombrowicza - adaptacja i reżyseria Mikołaj Grabowski, prem. 11.01.2003.

Mark Ravenhill, Polaroidy - reżyseria Michał Kotański, prem. 18.01.2003.

Molier, Szkoła żon - reżyseria Ewa Kutryś, prem. 25.01.2003.

Opera mleczana, libretto Stanisław Radwan na podstawie rysunków Andrzeja Mleczki - reżyseria i dramaturgia Mikołaj Grabowski, prem. 9.03.2003.

Sławomir Mrożek, Pieszo - reżyseria Kazimierz Kutz, prem. 12.04.2003.

Sto lat kabaretu w Krakowie... Krakowskie kabarety XX wieku...

- W Zielonym Baloniku - scenariusz i reżyseria Stanisław Tym;

- W Jamie Michalika - scenariusz i reżyseria Mikołaj Grabowski;

- W Piwnicy pod Baranami - scenariusz i reżyseria Krzysztof Materna; prem. 30.12.2003.

*

2013 - dyrekcja Jana Klaty

Poczet królów polskich - dramaturgia Agnieszka Jakimiak, Marcin Cecko, Segismund Mrex, Szczepan Orłowski, reżyseria i scenografia Krzysztof Garbaczewski, prem. 23.03.2013.

Wit Szostak, Dumanowski; SIDE A - tekst i dramaturgia Martyna Lechman (WRD PWST), reżyseria Konrad Dworakowski; SIDE B - tekst i dramaturgia Tomasz Jękot (WRD PWST), reżyseria Sebastian Krysiak (WRD PWST), prem. 27.04.2013.

Być jak Steve Jobs, tekst i dramaturgia Michał Kmiecik - reżyseria Marcin Liber, prem. 21.06.2013.

Paweł Demirski, Bitwa Warszawska 1920 - reżyseria Monika Strzępka, prem. 22.06.2013.

Sylwia Chutnik, Patrycja Dołowy, Wanda - reżyseria Paweł Passini, prem. 23.06.2013.

August Strindberg, Do Damaszku -adaptacja, przepisywanie, dramaturgia Sebastian Majewski, reżyseria Jan Klata, prem. 5.10.2013.

Król Edyp, spektakl z wykorzystaniem muzyki Roberta Piernikowskiego zainspirowany Królem Edypem Sofoklesa i I. Strawińskiego - reżyseria Jan Klata, prem. 17.10.2013.

Akropolis wg StanisławaWyspiańskiego - adaptacja i dramaturgia Anka Herbut (IP), reżyseria Łukasz Twarkowski (IP), prem. 30.11.2013.

***

zob. też "Klincz teatralny".