Artykuły

Siłą teatru jest wspólnota. Zwłaszcza taka, którą stać na to, by miast srożyć się na swoich wrogów, móc się z nich ponabijać. Śmiechem może mordować bez litości. Na śmierć - pisze Jacek Sieradzki w Odrze.

Grupa przeciwników teatru Jana Klaty, usiłując zerwać spektakl "Do Damaszku", krzyczała gromko "hańba!". Bardzo prędko ich adwersarze dokonali wrogiego przejęcia tego okrzyku. Słyszałem jajcarskie, basowe "hańba!" z towarzyszeniem śmiechu i oklasków na krakowskiej "Boskiej Komedii", gdy z głośników Starego Teatru słodki głos Anny Dymnej obwieszczał, że widzowie przeszkadzający aktorom będą wypraszani. Ponoć także na wrocławskiej premierze "Kronosa" zbiorowy okrzyk nader skutecznie zintegrował widownię.

Pytanie tylko, jak długo taki koncept zadziała. Jak liczna jest publiczność na tyle świadoma szczegółów teatralnych wojenek, by, jak należy, kupować dowcip. Czy to tylko widzowie premiery? Pierwszych kilku spektakli, na małej scenie może ośmiu, na dużej - dwóch trzech? Bo chyba nie więcej. A następni? Jak ich integrować, dopraszać do wspólnoty?

W styczniu minęła dwudziesta piąta rocznica śmierci Zygmunta Hübnera (na zdjęciu) . Artysty, będącego w powszechnej opinii ludzi sceny wcieleniem ideału dyrektora teatru, w której to roli zastąpił poprzednią legendę, Arnolda Szyfmana. Telewizja poprosiła mnie o paro-zdaniową wypowiedź o artyście. Zacząłem wyciągać z pamięci (i z notatek) stare spektakle, jedne przyzwoicie zachowane w mózgowych zwojach, inne przyblakłe. Większość (nie wszystkie) zapisały się dobrze, żaden nie dawał się uogólnić, wystąpić w roli Hübnerowskiego wzoru. A jednocześnie spod nich wszystkich usilnie przebijał inny obrazek. Nie ze sceny. Z foyer.

Nie chodziłem do Powszechnego na premiery, kupowałem wejściówki na szeregowe przedstawienia. Z karteczką "na wolne miejsca" przekraczałem bramkę. Foyer teatru przy Zamoyskiego, jak wiadomo, jest dość płytkie, zakończone ścianą, za którą mieści się widownia dużej sceny. Otóż w ośmiu pewnie na dziesięć przypadków, mimo że od premiery upłynęło niekiedy wiele tygodni, pod ową ścianą spacerował szczupły starszy pan w marynarce, pod krawatem. Nie patrzył natrętnie ludziom w oczy, nie rzucał się witać znajomych.

Wysyłał jednak wchodzącym dyskretny, ale czytelny komunikat: obchodzi mnie, żeście przyszli, i spojrzę chętnie, kim jesteście. Czujcie się dobrze, jesteście tu niezbędni, robimy wszystko, żeby nasz przekaz do was dotarł. Tylko o to nam chodzi. Nie ma dla nas niczego ważniejszego.

Była to w jakimś sensie przemyślana, skończona i cudownie wiarygodna etiuda aktorska: przyjazny i troskliwy dyrektor na posterunku. Niby nietrudna, a proszę ją dziś skutecznie obsadzić! Może dwójka, trójka kandydatów (na cały kraj) do takiej roli by się znalazła. I nie o dobór krawata do koszuli rzecz idzie. Dzisiejszy teatr, ten z ambicjami, chętniej wojuje ze swoją widownią, niż jej służy. Modernizuje ją, uczy rozumieć nowe tematy i nowe środki wyrazu, próbuje wykorzeniać stare nawyki i konwencje. Wytrąca z równowagi, z poczucia bezpieczeństwa, niekiedy zawstydza, często świadomie, ostro prowokuje. I nader łatwo traci cierpliwość, napotykając opór. W relacjach z awantury w Starym szczególnie źle czytało się opisy, jak dyrektor Klata krzyczy na protestujących, wywalając ich ze swojego teatru. Przy całym merytorycznym bezsensie, a też i zwykłej wredocie skrzykniętej na gwizdek "akcji protestacyjnej", reakcja zdawała się zasadniczo niestosowna. W opublikowanym teraz wywiadzie dla "Wyborczej" Klata tłumaczy, że, owszem, wychodził na scenę w zamiarze przekonania manifestantów, iżby przynajmniej dooglądali rzecz do końca, a poniosło go dopiero, gdy musiał stanąć w obronie lżonych aktorów. Można brać za dobrą monetę to wyjaśnienie, chociaż Bogiem a prawdą trudno mieć pewność, że łagodna perswazja w ogóle figuruje w podręcznym arsenale środków wyrazu szefa Starego Teatru.

Aliści wracam do zajść w Krakowie z trochę innego powodu. Otóż Jan Klata przyparty tam do ściany akcją w obronie niepokalanej tradycji miejsca tudzież świętej czci Konrada Swinarskiego, dostał przy okazji w łeb także z drugiej strony, od zwolenników jeszcze ostrzejszej jazdy. Gdy w obliczu wzrastającego napięcia wokół Starego zawiesił próby "Nie-Boskiej komedii", krojącej się w reżyserii chorwackiego radykała 0livera Frljicia na potężną awanturę - następnego dnia dowiedział się z oświadczeń realizatorów niedoszłej premiery (popartych przez nie byle jakie nazwiska polskiej teatrologii), że jest nieprzyjacielem wolności artysty, cenzorem, tchórzem i zdrajcą. Ponieważ, należałoby sądzić, winien przeć do premiery za wszelką cenę, choćby pod kuratelą ochroniarzy. Nawet jeśli gwałtowność tej reakcji składać na karb obaw (niebezzasadnych niestety!), że zdjęcie z afisza niegotowego jeszcze spektaklu na skutek donosów z prób, nieprzychylnych spekulacji prasowych i zwykłych gróźb, stworzy bardzo niebezpieczny precedens - wyzwolony przy okazji ładunek demagogii każe przez chwilę poroztrząsać sprawę w szerszym kontekście.

Czym jest dzieło sztuki teatru? Erupcją wolnej inwencji twórczej? Czy aktem komunikacji? Proszę tylko nie mówić, że i tym, i tym; to jasne. Ale jednym przede wszystkim, a drugim w dalszej kolejności. Wybrana hierarchia determinuje ciąg dalszy rozumowania.

Bo oczywiście, dzieje teatru znają (i hołubią) przykłady artystów, którzy potrafili wywalczyć sobie całkowitą wolność twórczą, bez oglądania się na koszta, warunki, ba, na liczbę widzów, która przyjdzie na przedstawienie (klasyczny przykład Grotowskiego, który grał w Opolu dla trzech widzów albo wręcz przy pustej widowni). Tacy twórcy zawsze byli nieliczni. Zwykle pracowali we własnych, wydzielonych teatrach-laboratoriach. Pewnie, mówiąc sumarycznie, w większym niż inni stopniu popychali do przodu sztukę sceniczną. Ale nie oszukujmy się: w scenicznej codzienności wolność inscenizatora ograniczona jest całym szeregiem czynników, spośród których jeszcze najoczywistsza i najbardziej merytoryczna zdaje się owa kwestia komunikacji. Każdy nowo powstający spektakl wpisuje się w całościowy dialog, który dany teatr prowadzi ze swoim widzem. Dialog-balans; dyrektor sceny, który tradycyjnie (i słusznie!) dzierży tu pełnię władzy - i pełnię odpowiedzialności! - musi przewidywać, czy jego widz łyknie jeszcze pewną porcję intelektualnych i emocjonalnych wyzwań, czy trzeba mu zelżyć; czy kultywować wybraną estetykę, czy odmienić ją, choćby na chwilę. Bo nie chodzi o to, żeby widza czymś jednorazowo zwabić, tylko żeby mieć w nim partnera i na teraz, i na później. Jak scena sceną, dyrektorzy teatru zdejmowali swoim reżyserom spektakle nawet na próbach generalnych - co nieodmiennie było wściekłą traumą dla teatru - ponieważ to oni, a nie gościnni reżyserzy, odpowiadali za to, czy widz nie wypowie im porozumienia. Co oczywiście - powiedzą radykałowie - zawsze groziło oportunizmem albo kunktatorstwem. Owszem, groziło. Dokładnie w tym samym stopniu, jak nieskrępowana wolność reżyserska grozi niekontrolowanym wykwitem narcyzmu. Groźba za groźbę.

Najlepsze, śmiem twierdzić, zdrowie panuje w tych teatrach - mówimy, przypomnę, o scenach repertuarowych, a nie o autorskich laboratoriach - gdzie widownia chodzi nie na tytuły, skandale, gwiazdy czy eventy, tylko po prostu "do firmy". Ufając, że dostanie towar różnorodny, lepszy czy gorszy, ale zawsze w jakiś sposób na odbiorców obliczony, nakierowany. Zaprojektowany z myślą o kontakcie, nie tylko o własnych ambicjach. Aliści to szefowie tak prowadzonych scen najchętniej stawiani są pod ścianę i rozstrzeliwani za eklektyzm. Zygmunt Hübner myślał o widzu zawsze - i czynił to w sposób, który także dla dzisiejszych radykałów mógłby być instruktywny. Jeśli mam zamiar atakować pewien obyczaj społeczny, pewien sposób myślenia, to czy powinienem patrzeć na dzieło, które tworzę, również oczami tych, którzy właśnie ten obyczaj uprawiają, którzy ten sposób myślenia podzielają, a zatem oczami moich antagonistów, czy powinienem próbować wniknąć w obcą mi skórę? - pisał w znakomitej, a zapomnianej "Sztuce reżyserii" (ma być wznowiona). - Jeśli występuję w obronie równych praw dla Murzynów, muszę przeniknąć sposób myślenia rasisty jego argumentację, inaczej nie znajdę właściwych kontrargumentów. Jest to może sytuacja krańcowa, na ogół reżyser nie staje wobec takich problemów, albo nie uświadamia ich sobie do końca, ponieważ wiedząc, za kim się opowiada, wie również dobrze, przeciw komu występuje i jakich reakcji powinien oczekiwać. Ale tego potencjalnego odbiorcę, tego adresata ma w pamięci, a przynajmniej powinien mieć. Wiele teatralnych porażek wynikało z rozminięcia się z widzem. A jest to porażka, przedstawienie bowiem, jak pocisk wystrzelony z działa, gdy raz chybi celu, nie wróci już do rąk artylerzysty i choćby zawierał w sobie potężny ładunek wybuchowy, cóż stąd, gdy nie uczyni wyłomu w szeregach nieprzyjaciela. Działo trzeba ładować od nowa.

Od lat przychodziłem do teatru na parę minut przed przedstawieniem. Kto miał kupić bilet, ten go kupił wcześniej, przed kasą było pustawo, bez trudu można było odebrać zaproszenie. A tu Nowy Rok w dwa dni weekendu - jeszcze przed Trzema Królami, a więc w czasie, gdy objedzony naród zwykle rzadko rusza się z domu - zapędził mnie bezceremonialnie do kilkudziesięcioosobowych zażartych kolejek po bilety. I na co! Na "Wesele" (w Bydgoszczy), o którym przez lata panowało przekonanie, że można grać je wyłącznie przedpołudniami dla szkół. Na "Milczenie Hioba" (w Narodowym), temat mało świąteczny...

Panowie dyrektorzy, widz przyszedł. Reszta w waszych, ostrzeliwanych i z prawa, i z lewa głowach.