Artykuły

W szkole uczono mnie, że w powieści Camusa za­raza jest metaforą totalitaryzmu nazistowskiego, na­rzuconą przez czas jej powstania. Wojna to jednak sprawa dość odległa, zwłaszcza dla teatru, który przegląda się w zwierciadle rzeczywistości "tu i te­raz". Kiedy w 1982 roku "Dżuma" pojawiła się (w swobodnej przeróbce łączącej ją z fragmentami "Dziennika roku zarazy" Defoe) na scenie Teatru Współczesnego we Wrocławiu, autorzy spektaklu zrobili wszystko, by nie pozostawić wątpliwości, że Oran to Polska stanu wojennego. Aktualizujący "styl odbioru" narzucały - aż nadto wyraźnie - zewnę­trzne atrybuty tamtego czasu: głośniki uliczne ostrzegające przed zarazą, komunikaty telewizyjne wystylizowane na ówczesne dzienniki, rządowe in­formacje w prywatnych telefonach, świadczące o podsłuchu. Ale przedstawienie Kazimierza Brauna warte jest wspomnienia nie tylko z racji potyczek z cenzurą, zakończonych zresztą klęską. Poza swo­im społecznym czy wręcz politycznym wymiarem, demonstrowało ono również niepodważalną siłę te­atru anektującego wyobraźnię swoich widzów. Jednym z bardziej celnych pomysłów reżysera by­ło wprowadzenie na scenę "szczurów", które przy­jęły postać kelnerów. W zapyziałej, tandetnej PRL-owskiej rzeczywistości - zrównanej poprzez literac­ki idiom z podłą knajpą - to właśnie kelnerzy spra­wowali "rząd dusz". Dlatego we wrocławskiej insce­nizacji mogli oni stać się, jak pisał Tomasz Raczek, "mistrzami ceremonii wciągającymi widzów w swo­je misterium". Ich władza, sygnalizowana nienagan­nym uniformem, była groźna, bo pozbawiona ideo­logicznej namiętności, naznaczona czymś "niskim" - rutyną, powszedniością. Dżuma, która posługiwa­ła się takimi wysłannikami, zyskiwała walor wszechobecności, totalności, niszcząc nie tylko ze­wnętrzny porządek cywilizacji, kultury, ale także to, co najbardziej intymne. Bohaterowie, pokazywani w swoich prywatnych mieszkaniach, nie mogli już czuć się w nich bezpieczni - zaraza wkraczała tam nawet z zatrutym przez "szczury" posiłkiem. Pod­dani nieustannej kontroli, inwigilacji, byli jednocze­śnie samotni wobec zła, odcięci od innych. W in­terpretacji Brauna dżuma w swojej masowości ata­kowała bowiem przede wszystkim zbiorowość ludzką po to, by ją zatomizować, niszcząc wszelkie więzy. Samotność bohaterów była sygnalizowana już na poziomie konstrukcji spektaklu, przez reduk­cję dialogów i rozbicie akcji - po części symulta­nicznej - na osobne obrazy, które rejestrowały roz­maite strategie zachowania w sytuacji zniewolenia czy wręcz osaczenia. Podzielona na grupki publicz­ność, wędrująca po teatralnych zakamarkach różny­mi trasami, natrafiała na kolejne kręgi piekła: ma­ły pokoik Granda, który bronił się przed destruk­cją uciekając w fikcyjny świat ślicznej amazonki, obóz dla internowanych, gdzie pod wodzą ojca Gu­stawa (sic!) odruchowy bunt dojrzewał do walki, wreszcie na szpitalną salę, w której ta walka - skoncentrowana już nie na jałowych próbach zni­szczenia zła, przybierającego oblicze konieczności, lecz na ratowaniu człowieczeństwa - zyskiwała re­alny wymiar w działaniach lekarzy i nauczyciela organizującego ochotnicze hufce sanitarne. Druga część spektaklu, rozegrana w konwencjonalnej prze­strzeni, w "teatrze śmierci", demonstrowała lekcję ostatecznego upokorzenia. Kelnerzy zdejmowali z rąk białe serwetki i oddawali je tym, którzy pozo­stali jeszcze przy życiu. Zmuszali ich w ten spo­sób do służalczych gestów. U kresu tej próby upodleni, zarażeni strachem ludzie, ofiary dżumy, sami wznosili kolczaste zasieki, które więziły ich w murach "oblężonego miasta". Gdy obrzydliwi nadzorcy, znudzeni rolą panów, osłabieni wewnę­trznymi konfliktami, opuszczali wreszcie scenę, za­sieki stały tam nadal - "zadomowiły się", wrosły w obraz miasta, przydając się do suszenia pieluch. Ponieważ zło zostało uwewnętrznione, należało spodziewać się, że przyczajona dżuma za jakiś czas znowu wyśle swoje szczury. Wydawało się to tyl­ko kwestią czasu.

Jakie sensy może mieścić w sobie "Dżuma" dzisiaj, w społeczeństwie - jak twierdzą nasi politycy - de­mokratycznym? To pytanie postawiła sobie Julia Wernio, reżyserując powieść Camusa w Teatrze Miejskim w Gdyni. W jej lekturze dżuma nie ma oblicza Historii. Skoro katastrofa przychodzi nagle, nie zapowiedziana żadnymi spektakularnymi znaka­mi - jak ubiegłoroczna powódź, obecna w tle gdyń­skiego spektaklu - "wina" tkwi prawdopodobnie w jakości życia. Toteż Wernio nie szukała efektowne­go pomysłu, klucza organizującego adaptację po­przez rozrost jakiegoś wątku czy postaci. Próbowa­ła stworzyć namiastkę całości, wydobywając z po­wieści przede wszystkim to, co mówi ona o sto­sunku do życia pewnego miasta doświadczonego przez klęskę. O tym, "jak się w nim pracuje, jak kocha i jak umiera".

Zabiegi adaptacyjne świadczą, że chodziło tutaj bardziej o przekazanie pewnego uogólniającego komunikatu niż o śledzenie pojedynczych losów. Dzięki tej strategii doktor Rieux Dariusza Siastacza, dźwigający na swoich barkach główny ciężar narracji, stał się nieoczekiwanie - wbrew sposo­bowi istnienia tej postaci w tekście - bardzo roz­mowny. Już na wstępie, bez żadnych obiekcji, dzieli się z Rambertem (Piotr Michalski) swoją myślą o uśpionych duszach obywateli Oranu, którzy tkwią na powierzchni, wyczerpując swoją aktywność w jałowych rytuałach codzienności, wypełnionej głównie zarabianiem pieniędzy i nie­wyszukanymi przyjemnościami. "Nasi ludzie są ta­cy, jak wszyscy współcześni - diagnozuje Rieux. Może tylko w innych miastach podejrzewają, że jest coś jeszcze pod spodem." Oran - brzydki, od­wrócony tyłem do morza, pozbawiony ogrodów - jest miastem całkowicie nowoczesnym, co ozna­cza, że żyje "bez podejrzeń", zamykając się na ja­kąkolwiek tajemnicę czy choćby refleksję. Co gor­sze, jest niezdolny także do uczuć, bo tu - jak gdzie indziej - mężczyźni i kobiety albo zachły­stują się nimi w krótkotrwałym spazmie miłości, albo powoli przyzwyczajają się do siebie. Rieux, który żegna swoją żonę w pierwszej scenie, dzię­kuje za jej miłość, męczony wyrzutem, że sam nie nosi tego uczucia w sobie. Życie tutejszych ludzi, a raczej ta reszta życia, która im pozosta­je po pracy, upływa głównie w "białych dekora­cjach". W kawiarniach podobnych do tej, którą scenograf Elżbieta Wernio zaaranżowała na scenie gdyńskiego teatru, wypełniając stolikami zasadni­czą część fragmentarycznie komponowanej prze­strzeni. Bohaterowie, niezależnie od fachu, statu­su materialnego i rodzinnego, ściągają tu bezwie­dnie, siłą przyzwyczajenia, które staje się w ich świecie zasadniczą wartością, wartością, która aspiruje wręcz do świętości, definiowanej przez Tarrou właśnie jako zespół nawyków. Wypijają ka­wę lub wino, słuchają muzyki sączącej się z ra­dia. Nawet w chwili największego zagrożenia nie rezygnują z tych drobnych przyjemności, wypę­dzani z domów strachem przed samotną śmiercią. Pogrążeni w mroku - którego nie są zdolne roz­proszyć zgromadzone na scenie w nadmiarze cięż­kie, uliczne lampy w metalowych oprawach - przypominają ślepców. Błądzą, dopóki dżuma nie otworzy im oczu na siebie, na innych, na Boga, którego zaczną szukać poza kościelną rutyną. Pytanie o Boga jest jednym z tych, które doma­gają się odpowiedzi w czasie dżumy. Skoro śmierć wyznacza porządek świata, karząc cierpie­niem nawet niewinne dziecko, może lepiej dla Boga, by w niego nie wierzyć? Według ojca Paneloux dżuma, wyrywająca z codzienności, doma­ga się innej religii, bardziej - by tak rzec - eks­tremalnej, która w obliczu bezimiennego nieszczęścia każe we wszystko uwierzyć albo wszystkie­mu zaprzeczyć. Wszystko albo Nic - to jedyny wybór mieszkańców Oranu. Nie można tkwić po­środku, trochę wierzyć albo trochę wątpić. Wiara nie może być nawykiem duszy. W przedstawieniu w środku miasta zaaranżowanego na scenie, między dworcem a knajpą wznosi się metalowa "figura" Matki Boskiej, obudowana drabi­nami wiodącymi do nieba. Na początku istnieje niemal nie zauważona, służąc jedynie Paneloux do jego modlitw. Pierwsza przypomni sobie o niej bo­daj żona dozorcy, którego śmierć rozpoczyna żniwo dżumy. Potem właśnie tutaj zgromadzą się bohate­rowie na kazaniu uczonego jezuity. Mariusz Żarnecki w tej roli nie ma jednak charyzmy, którą prze­konałby do wiary w Boga skazującego na tak okrut­ną próbę. Sam jest słaby i załamany w swojej wie­rze, sam szuka sposobu, by trwać przy niej po tym, jak na próżno modlił się o ocalenie małego synka sędziego. Jego rozpacz ma oblicze groteski - ośmieszony, jest zbyt słabym przeciwnikiem dla ateizmu Tarrou, odpowiadającego na absurd istnienia. Być może zmagania z własną chorobą, dżumą zaczajoną w jego ciele, ożywiłyby tę postać. Ale z tej szansy reżyserka zrezygnowała. Nie tylko zresztą ten wątek został stracony. Żal też, że nie skorzy­stano z okazji, by pokazać - podsyconą mitem koń­ca świata - gorączkową pracę zbiorowej wyobraźni, która broni się uciekając w przesądy czy wręcz fa­natyzm religijny. Szkoda, bo to wydaje się dziś bar­dzo bliskie.

Przedstawienie Julii Wernio, trochę też za sprawą słabego aktorstwa, prowadzone jest w jednym ryt­mie, stroni od skoków napięcia, nurzając się w nijakość. "Nuda prawie genialna" - chciałoby się rzec za Janem Kottem, który czterdzieści lat temu tak kwitował polską prapremierę "Czekając na Godota". I tu, i tam nuda jest - jak się domyślam - założe­niem artystycznym, adekwatnym do nijakości życia naznaczonego absurdem śmierci. Tyle że w gdyń­skim spektaklu ona nie poraża, bo nie zostaje do­prowadzona do takiego stopnia intensywności, w którym można byłoby odczuć jej fizyczne wręcz działanie po drugiej stronie rampy. Niestety, choć intencje reżyserki wydają się interesujące, rzeczywi­stość ze sceny nie przekłada się na tę naszą, nic tu nie iskrzy. Może pominięty epizod w operze, z którego Braun zbudował prawie całą drugą część swojego przedstawienia, spełnić by mógł rolę po­mostu, pokazując, jak dżuma, która zabija aktorów, przekracza granicę fikcji, zagraża także widzom? Gdybym to zagrożenie odczuła, może nie wyszła­bym tak bardzo zmęczona z teatru, w którym ak­torzy miotali się na scenie, podzielonej na wiele obszarów, nieświadomi zupełnie pułapek, jakie nie­sie ze sobą umowna kreacja przestrzeni. Scenogra­fia, mimo ciekawego pomysłu z kawiarnią jako jed­nym z wielu miejsc akcji, skazała niestety ten spektakl na dosłowność. Choć Wernio nie starała się redukować Camusowej dżumy przez związanie jej z określoną sytuacją historyczno-polityczną, to w gdyńskim przedstawieniu próżno szukać waloru me­tafory. Jest ono dosłowne w inny sposób - jako mo­notonna, pozbawiona aktorskiej wiary ilustracja kil­ku miesięcy z historii jakiegoś tam miasta i jego mało ciekawych mieszkańców. Z kręgu tej nijakości i bezradności próbują się wyrwać jedynie Andrzej Pieczyński w roli Tarrou i Rafał Kowal jako Cottard. To jednak stanowczo za mało, by ratować spektakl.