Artykuły

Autorka jest teatrolożką, autorką monografii Jerzego Jareckiego i pedagogiem, dziekanem Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie.

Wiosną 1961 roku Erwin Axer zdecydował się na wystawienie w Teatrze Współczesnym "Kariery Artura Ui"l, i wręczył Łomnickiemu egzemplarz - główna rola była przeznaczona dla niego. Sztuka, napisana przez Brechta w 1941 roku, nie uchodziła za szczególnie udaną w dorobku autora, ale tkwiący w niej potencjał zadecydował o jej scenicznej karierze. Po raz pierwszy wystawiono ją w Berliner Ensemble w roku 1959, rok później w Paryżu wyreżyserował ją Jean Vilar w Theatre National Populaire i sam zagrał główną rolę. Decyzja Axera nie była podyktowana jedynie sukcesem teatralnym berlińskiego i paryskiego przedstawienia. Temat niemiecki, i szerzej, wojenny, był bardzo osobistą sprawą w rachunku artystycznym reżysera - i całego pokolenia. Z perspektywy kilkunastu lat, które dawały możliwość głębszego oglądu zjawisk z przeszłości, wracał z wielką siłą na teatralne sceny w latach sześćdziesiątych. Dość wspomnieć słynne przedstawienia: Dochodzenie Petera Weissa w Teatrze Współczesnym w reżyserii Axera, Namiestnik Hochhutha w Narodowym wystawiony przez Dejmka, telewizyjny Epilog norymberski w reżyserii Jerzego Antczaka, i jeszcze wcześniejszy Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego2, również w Teatrze Współczesnym. Wracało pytanie, jak traktować wojenną spuściznę i wciąż żyjących zbrodniarzy, ale i więcej: jak uniknąć podobnej tragedii w przyszłości. Były to czasy wciąż zimnowojenne, wstrząsane konfliktami, które mogły się łatwo przerodzić w kolejną wojnę - tak to przynajmniej odczuwano. "Świat zbroił się i wołał o pokój."

Erwin Axer, wychowanek Leona Schillera, znał twórczość Brechta jeszcze z czasów międzywojennych - jako szesnastolatek oglądał we Lwowie inscenizację "Opery za trzy grosze" w reżyserii Wacława Radulskiego. Po wojnie został przez środowisko niejako "oddelegowany" do zajmowania się Brechtem i jego ekipą podczas wizyt pisarza w Polsce. Pierwsza powojenna premiera Brechta, "Karabiny matki Carrar", warsztat reżyserski Konrada Swinarskiego, przygotowany został pod jego pedagogiczną opieką; potem Axer pomagał zorganizować pobyt w Berliner Ensemble swojemu zdolnemu studentowi. Brecht musiał się prędzej czy później pojawić w jego teatrze. Zainteresowanie Brechtem, choć z innej perspektywy, dzielił z Axerem Tadeusz Łomnicki: wspomina, jak z przejęciem oglądał występy Berliner Ensemble w Polsce w grudniu 1952 (nie odważył się wówczas przysiąść do stolika w SPA-TiFie, przy którym rozmawiali z Brechtem Schiller i Axer). Grał w Brechtowskich przedstawieniach Swinarskiego ("Opera za trzy grosze" i telewizyjny "Wyjątek i reguła"), a wcześniej dyskutowali o jego koncepcji teatru podczas wspólnych studiów reżyserskich. Gotowość i ochota, by spróbować czegoś innego niż dotychczasowy, opanowany już rodzaj repertuaru, czekała na swoją okazję.

Jednak propozycja roli Artura Ui była dla Tadeusza Łomnickiego niełatwa do przyjęcia, tak pod względem zawodowym, jak psychicznym - z powodów, które dzisiaj trudno sobie odtworzyć, a które wówczas były bardzo istotne. Figura Hitlera (gangster Arturo Ui był jego przebraniem) budziła w ludziach doświadczonych wojną splot potężnych emocji - trwogę, nienawiść, lęk przed zbliżeniem się do tej postaci, blokadę w traktowaniu jej w ludzkim wymiarze - które nie dawały się w jakiś sprawdzony, znany sposób przełożyć na język teatru. Samo zagranie takiej postaci rodziło wątpliwości etyczne, i obawę jakiejś skazy na wizerunku aktora, obawę, że - jak często bywa - coś z tej postaci przylgnie do samego wykonawcy... Na gruncie aktorskim najważniejsze pytanie dotyczyło tego, w jaki sposób to zagrać, jakich środków użyć, jaką wytworzyć relację do roli.

Tadeusz Łomnicki opisał swoje rozterki w słynnym, kanonicznym już tekście "Praca nad rolę Artura Ui"3. Esej ten jest wzorem tego, co aktor może o swojej roli napisać - o problemach związanych z jej przyjęciem, o kontekstach społecznych i historycznych, o inspiracjach i sposobie pracy. Wielki aktor wspomina, że jego dwunastoletni wówczas syn, zapoznany z treścią sztuki, powiedział: "ja się będę bał ciebie na scenie". Ta spontaniczna uwaga dziecka wprawiła go w zakłopotanie, uświadomiła mu, jak mocno rola może wpłynąć na obraz jej wykonawcy. Dopiero pomysł, aby na końcu przedstawienia, starłszy charakteryzację Artura, Łomnicki wygłosił do widzów odautorski epilog, zupełnie inaczej niż wykonywał całą rolę, prosto i naturalnie, dał mu potrzebny moment obrony przed postacią.

Axer i Łomnicki, znając inscenizację berlińską, postanowili nieco inaczej potraktować tekst: stworzyć większą odległość między wątkiem gangsterskim a historią dochodzenia Hitlera do władzy - miała to być paralela ujawniona dopiero po jakimś czasie, a nie prowadzona wprost opowieść historyczna posługująca się pretekstowo innym kostiumem, jak było w Berliner Ensemble. Axer był zdania, że taka interpretacja będzie bliższa koncepcji autora, a ponadto bardziej pojemna - da możliwość odsłonięcia mechanizmów społecznych opartych na strachu i demagogii.

Praca nad główną rolą trwała długo i obejmowała bardzo szeroki zakres inspiracji i gromadzenia materiałów. Łomnicki oglądał przede wszystkim materiały filmowe: kroniki z czasów nazistowskich i filmy Leni Riefenstahl. Podpatrywał sposoby działania i zachowania władców Trzeciej Rzeszy: intonacje, gesty, mimikę. "Zdobyłem jakąś płytę z jego przemówieniem - wielkim przemówieniem w obronie pokoju, wygłoszonym po zajęciu Austrii. Uderzyła mnie artykulacja i brzmienie słowa Bewegung (poruszenie): Beweeeegung! Zacząłem je powtarzać, ugniatać, ćwiczyć - by zabrzmiało identycznie. Nakładałem na taki sposób wymawiania tekst polski i wykrzykiwałem, podobnie akcentując, słowa: rrruuuuch, porrruuuuszenie, wprawiam w rrruuuuch!" Zobaczył też ponownie Dyktatora Chaplina, pierwsze ważne przetworzenie tematu i postaci Hitlera w wypowiedź artystyczną.

6 stycznia 1962 roku odbyła się premiera - i od razu stała się teatralnym objawieniem. Także w sensie dosłownym, poznawczym. "Od dawna pasjonuje mnie, jak i połowę świata, człowiek, który zanurzył nasz wiek w morzu krwi, który jak stado baranów pociągnął za sobą wielki naród, człowiek, o którym jego najbliżsi współpracownicy twierdzą dzisiaj, że urzekł ich, oślepił, że posiadł jakąś tajemnicę, której świat nie zrozumie. [...] Wczoraj wieczorem aktor Tadeusz Łomnicki powiedział mi, kim był ów człowiek"4 - pisał Adolf Rudnicki. Bardzo szybko zarówno inscenizacja, jak i rola Tadeusza Łomnickiego przeszły do legendy.

Piszący o przedstawieniu formułowali przede wszystkim jego przesłanie, komunikat płynący z tak zinterpretowanego teatralnie dramatu. Cytowali wskazówkę Brechta: "Należy obalić szacunek dla morderców". Hitlera zaczynała otaczać, pomimo nienawiści i jasnego osądu moralnego, także aura niebezpiecznej fascynacji: charyzmą, geniuszem zła, umiejętnością panowania nad tłumami i manipulowania ludźmi. Tak jak w przeszłości, tak i wówczas zbrodnia na masową skalę uwznioślała zbrodniarza, a skala okrucieństwa świadczyła o jego wielkości - to stała cecha ludzkich społeczności, skłonność do mitologizacji wydarzeń wykraczających poza normalne wyobrażenia o świecie. Chodziło właśnie o to, by zdemaskować tę pozorną wielkość, pokazać zbrodniarzy w ich właściwych rozmiarach: jako spryciarzy z kompleksami, tchórzy, intrygantów, bynajmniej niegrzeszących jakąś niezwykłą inteligencją. Jednym słowem, by odebrać im wymiar wielkości, i pokazać, że całą ich tajemnicą jest brak umiaru w błazeństwie i umiejętność szantażu. Według Brechta nie należy zastanawiać się nad rzekomą "tajemnicą" Hitlera, komplikować jej i rozważać, ale nauczyć ludzi odporności na demagogię i zastraszanie, za którym żadna realna siła się nie kryje.

Ale wszyscy dostrzegali również, że ten komunikat płynie przede wszystkim z ujęcia roli Artura Ui. Widzowie odczuwali, że Łomnicki gra inaczej, że obcują z jakimś fundamentalnie innym rodzajem aktorstwa, choć nie potrafili tego nazwać. Krytycy, widząc tę niemożliwą do zaklasyfikowania odmienność, próbowali ją oddać, zapisując fizyczne działania aktora - czego wówczas na ogół nie robiono, pozostając na poziomie interpretacji. "Zachwycające rzeczy robi Tadeusz Łomnicki ze swoimi oczyma w warszawskim spektaklu Arturo Ui" - zaczynał swoją recenzję Wojciech Natanson. "W pewnej scenie źrenice zbiegają mu się tak szybko i mocno, że przypomina się lalka, jaką mieliśmy w dzieciństwie, której osobliwością było przewracanie oczami. [...] przypomnijmy sobie, co Łomnicki wyprawia ze swoimi rękami w pierwszej rozmowie Artura ze starym Dogsborough: jakby je traktował jako coś nieskoordynowanego, obcego, wymagającego niemal osobnego ustawienia i nakręcania."5 "Na widok tej pochylonej postaci z opadającymi łapami zbrodniarza i twarzą potwora z błędnymi oczyma i nerwowymi skurczami dreszcz przechodził widza. Twarz ta zmieniała się przybierając jakby co raz koszmarne maski - kretyński uśmiech, obłąkane przerażenie, gniew szaleńca, grymas sadysty."6 Ten poziom działań fizycznych najlepiej uchwycił Jan Kott w swojej słynnej recenzji, wielokrotnie cytowanej:

"Łomnicki w pierwszej scenie jest przewieszony przez balustradę. Jest cały sflaczały. Jak balonik, z którego wypuszczono powietrze. Ma twarz trójkątną, upudrowaną, śmieszne, nastroszone brwi. Znam tę twarz. To twarz klauna. To jest maska Marcela Marceau. A więc na początku jest tylko błazen odstawiony do kąta, sama powłoka, bezrobotny pajac. Ale pajac rusza rękami i nogami, kiedy go pociągnąć za sznurek. Stopniowo ten sflaczały balonik wypełnia powietrze. Arturo Ui podryguje, wścieka się, pieni. Ruchy jego są ciągle ograniczone, błazeńskie. Tyle tylko, że błazen ten ma obstawę. Naokoło stoją faceci w długich płaszczach z rewolwerami w kieszeniach. Błazen jest do wynajęcia i mordercy także są do wynajęcia. [...] Wyobraźcie sobie aktora, który zaczyna rolę od sflaczałego klauna i doprowadza ją w tej samej charakteryzacji, bez żadnych ułatwień zewnętrznych, do ponurej grozy miotającego się na trybunie Hitlera. I od pierwszej do ostatniej sceny jest pajacem. I ani przez chwilę nie wywołuje śmiechu. I to jest w tej roli największe."7

Warto w tym miejscu uświadomić sobie kontekst teatralnej tradycji, w jakim rola powstała. Bardzo upraszczając, można powiedzieć, że aktorstwo polskie do połowy dwudziestego wieku było zasadniczo realistyczne - przy czym nie chodzi tu o rodzaj granego repertuaru (realizm i naturalizm pojęty jako styl literacki jest w polskim dramacie słabo obecny), lecz o sposób bycia na scenie: bliski postaci, używający dyskretnie konwencji teatralnych i "naturalny" - jeśli zestawić go z radykalnie poszukującymi nurtami w aktorstwie, zwłaszcza w latach dwudziestych i trzydziestych. Ten realizm nie utknął w powielaniu środków i jałowym naśladowaniu życia dzięki repertuarowi: równoważył go z jednej strony dramat romantyczny, z drugiej - sztuki nowe, awangardowe, które klasyfikowano do gatunku groteski. Poszukiwano polskiego stylu teatralnego dla narodowego repertuaru, ale koncepcja i estetyka aktorska nie były ulokowane w centrum tych poszukiwań. Choć w międzywojniu pracowało na polskich scenach wielu wybitnych artystów, każdy z nich uprawiał styl po trosze indywidualny, po części wpisujący się w horyzont ówczesnych praktyk teatralnych, nie sięgając do zasadniczo odmiennych konwencji i poetyk. W Europie był to natomiast okres rewolucyjnych zmian - inspiracji teatrami Wschodu, ekspresjonizmu (głównie w Niemczech), a później reakcji anty-ekspresjonistycznej, która zaowocowała koncepcjami teatralnymi Piscatora i Brechta; w Rosji biomechaniki Meyerholda, nowych zastosowań dawnych konwencji teatralnych, eksperymentalnego aktorstwa grupy FEKS,8 i wielu innych nurtów, odmieniających oblicze teatru. Oczywiście drogą osmozy nurty te przenikały na sceny polskie - dość przypomnieć ekspres]onistyczne cechy stylu Józefa Węgrzyna, elementy groteski i stylizacji w rolach Jaracza i Zelwerowicza - lecz nigdy nie miały one charakteru wyraziście sformułowanego manifestu czy silnie zdefiniowanych dążeń.

W okresie powojennym, do połowy lat pięćdziesiątych polski teatr kontynuował tradycje przedwojenne, zdominowany przez aktorów ukształtowanych w tamtym okresie. Zmiana pokoleniowa około roku 1956, którą wsparła zmiana polityczna dająca możliwość eksploracji współczesnego, także zachodniego repertuaru, przyniosła tylko korektę ekspresji aktorskiej. Dążono do większej wiarygodności scenicznej, uwzględniając zmiany w obyczajach i ekspresji codziennej młodego pokolenia. Wyzwaniem była nowa dramaturgia - Becketta, Ionesco, Różewicza z jednej strony, Brechta i Durrenmatta z drugiej, ale zmagania z tymi pozycjami, choć zdecydowanie odświeżyły środki aktorskie, nie spowodowały jakiejś zasadniczej zmiany w tym zakresie.

Zachowały się na taśmie filmowej fragmenty spektaklu, pozwalające zobaczyć technikę Łomnickiego. Anonsowani przez Zapowiadacza, wprawiającego historię gangsterską w ramę jarmarcznej opowieści, pojawiają się kolejni bohaterowie: Givola, Giri i Roma, wreszcie tandetna kurtynka odsłania Artura. Cała sylwetka aktora jest jak Brechtowski gestus: pokazuje jego charakter i społeczny status, zakres dążeń i sposób działania. Lichy płaszcz i kapelusz, lekko zgarbione ramiona, ręce wbite w kieszenie, jedna noga wysunięta i lekko ugięta, czujnie przygotowana do ruchu; całe ciało znieruchomiałe w gotowości do ataku. I twarz w jarmarcznej charakteryzacji: dwie grube kreski brwi, oczy obwiedzione czarną kredką. Łomnicki patrzy na widownię samymi białkami oczu, białe plamy w ich miejscu podkreślone czernią i nienawistny grymas robią upiorne wrażenie. Jest tu od razu to piorunujące połączenie śmieszności i grozy, o którym pisał Kott. Scena u Dogsborough: Ui szantażuje go, na przemian strasząc i próbując wzruszyć, zaciska pięści nad jego głową, to znów łka histerycznie, wrzeszczy i użala się nad sobą. Pochyla się nad przeciwnikiem i odchyla głęboko w tył, jakby nie mógł utrzymać równowagi. Wreszcie, odchodząc, niby uspokojony, poprawia kapelusz "eleganckim" gestem nuworysza. Końcowa scena przemówienia Ui-Hitlera: Łomnicki wbiega szybkim krokiem na wysokie podium, w białym wojskowym płaszczu, już z charakterystycznym czarnym wąsikiem. "OOOOby-watele!!! Mija już oto lat piętnaście..." Nienaturalnie wyraźna dykcja, słowa akcentowane w nieoczekiwanych miejscach, wyrzucane szczekliwie, z coraz większą prędkością, coraz wyżej i szybciej - aż w końcu słychać bełkot nieartykułowanych dźwięków, a potem, w ciszy, Arturo już tylko bezgłośnie kłapie szczękami. To wszystko wydaje się atakiem jakiejś upiornej marionetki, przewracającej oczami, machającej pięściami, piszczącej w wysokich rejestrach. Wszystkiego jest za dużo, a równocześnie każdy z instrumentów ekspresji - czy raczej nadekspresji - oczy, ręce, głos, mimika - funkcjonują osobno i niezależnie, jakby animowane przez różnych ludzi.

Każdy fragment roli jest szczegółowo dopracowanym znakiem, częścią precyzyjnej partytury. I to znakiem złożonym, łączącym sprzeczne nieraz, przeciwstawne jakości. Jest to rola skonstruowana całkowicie od zewnątrz, a nie od środka postaci. W polskiej tradycji teatralnej aktor odruchowo wnika w psychikę postaci, bada jej motywacje i w pewnym sensie broni jej punktu widzenia, usprawiedliwia odczucia. Zakłada się, że tą drogą aktor przekazuje osobowość bohatera dramatycznego, przedstawia jego racje - nawet jeśli to bohater negatywny, te racje, w jakiejś mierze zrozumiałe, mogą uruchomić dialog z widzem. Ale postaci Ui-Hitlera nie można było wtedy, w roku 1962, pokazać od strony jego wewnętrznej motywacji. Publiczność nie była gotowa do przyjęcia ludzkiej perspektywy tej postaci, nawet obnażającej wszelkie destrukcyjne i złowrogie mechanizmy. Zbyt silny uraz nie pozwalał na pokazanie Hitlera jako człowieka, na przyjęcie obiektywnego punktu widzenia, pokazującego polityczne i społeczne mechanizmy oraz idee, które doprowadziły do katastrofy. Toteż potrzebne było zupełnie inne ujęcie postaci: poprzez konwencje teatralne sytuujące postać w świecie odległym od tego, w jakim działała realnie, a właśnie poprzez to odsłaniającym jej właściwą istotę, zakamuflowaną przez funkcjonujący powszechnie publiczny wizerunek. Przywódca, zbrodniarz, polityk - zostaje zdemaskowany jako drobny gangster, wczorajszy bezrobotny, sfrustrowany kabotyn, odtwarzany w dodatku przez tandetnego komedianta w jarmarcznym teatrzyku.

Znaleźli się krytycy, którzy umieli wówczas uchwycić tę zmianę perspektywy i całkiem inną koncepcję sztuki aktorskiej. "Celowa jaskrawość i ostrość środków aktorskich, które zostały użyte, jest wyraźnym nawiązaniem do teatru jarmarcznego. [...] Jesteśmy niespodziewanie przeniesieni w teatr dawny, podobny do tego, którym się kiedyś grywało farsę o Mistrzu Pathelin. [...] Brecht próbuje w jakimś sensie zawrócić z drogi realizmu psychologicznego, by szukać w arsenale pierwotnego teatru o wiele bardziej ostrych narzędzi. [...] Sam tekst pełni niemal taką funkcję, jaka w dawnej commedia dell'arte przypadała scenariuszowi: wyznacza ogólny zarys akcji, którą realizatorzy wypełniają dziesiątkami konsekwentnych pomysłów, środków i lazzi"9 - pisał Wojciech Natanson. Jednak nie było wtedy odpowiednich narzędzi krytycznych do analizy tego zjawiska: nie istniała jeszcze antropologia teatru, a o poczynaniach Grotowskiego wiedzieli tylko wtajemniczeni. Również technika aktorska, jakiej dopracowano się w Berliner Ensemble, nie była u nas na dobrą sprawę znana, nie mówiąc już o zupełnej, z przyczyn politycznych, nieznajomości spuścizny Meyerholda i wpływu technik teatrów Wschodu na europejski teatr dwudziestowieczny. A właśnie takim instrumentarium należałoby rolę Łomnickiego opisywać.

Nie da się dziś rozstrzygnąć, jakie inspiracje oddziałały na aktora w pełni świadomie, a jakie przyjął mimowolnie, obcując z różnymi zjawiskami artystycznymi. O niektórych pisze wprost: na pewno jednym z istotnych wpływów był teatr Brechta, wizytowany przez aktora i reżysera w trakcie pracy. Metoda tworzenia w drodze mozolnych prób partytury gęstych aktorskich znaków, mieszczących w sobie rozległe konteksty; odejście od myślenia o postaci jako indywiduum z jednostkowym bagażem psychologicznym, od realistycznego obrazowania - to wszystko zgadzało się z żywionym od pewnego czasu przez Łomnickiego odczuciem niewystarczalności własnych środków i metod. Odkrył, że intensywność sceniczną można osiągnąć nie tylko przez rozwibrowane emocje, ale także drogą analizy, dyscypliną środków i ich prostotą. Że przekazywanie uczuć postaci nie jest jedyną drogą nawiązania kontaktu z widzem.

Nie bez znaczenia był również wątek orientalny. Już w czasie studiów reżyserskich Łomnicki zainteresował się teatrem japońskim, jedną z niewielu jego prac reżyserskich w teatrze były jednoaktówki Yukio Mishimy, wystawione pod tytułem "Jesteś piękna". Dla twórczości aktorskiej ważniejszy był jednak film: we wczesnych latach pięćdziesiątych aktor zobaczył filmy Kurosawy, z Toshiro Mifune, który go zafascynował ekspresją, jakiej nikt wówczas w teatrze ani kinie europejskim nie stosował. Ślady tej fascynacji widać już w Piętce z ulicy Barskiej: gwałtowne cięcia, natychmiastowe przejścia do przeciwstawnych stanów emocjonalnych, bez stadiów pośrednich, odważna, silna wyrazistość. Aktorstwo Toshiro Mifune ośmieliło go do stosowania środków teatralnych w natężeniu przekraczającym uznane, dopuszczalne rejony scenicznej ekspresji. "Niejednokrotnie zadawałem sobie pytanie, co by powiedział Toshiro Mifune, gdyby zobaczył nasze przedstawienie, na przykład ten sposób operowania głosem, w którym był szept i ryk, charkot i stłumienie, to nieoczekiwane przemodelowywanie mięśni twarzy w histerycznych skurczach i grymasach. Wszystko to powoli ćwiczyłem i musiało to - już po premierze - robić wrażenie na widzach, skoro podczas dyskusji, w dużym gronie we Wrocławiu Jerzy Grotowski, który wyczuł źródła mojej inspiracji, zadał mi pytanie, czy studiowałem technikę aktorów chińskich i czy uruchamiając w tej roli wszystkie moje rezonatory czynię to celowo. Nie wiedziałem, czy przypadkiem ze mnie nie kpi - odpowiedziałem na wszelki wypadek wymijająco. I natychmiast zorientowałem się, że zachowałem się źle: Grotowski pytał mnie serio."10

Istotnie, rolę Łomnickiego można by zanalizować w terminach, jakimi posługują się tradycje orientalne. Zatrzymanie skumulowanej energii, która ujawnia się w bezruchu i ma potężną moc oddziaływania; ciało jako teren napięcia między przeciwstawnymi siłami, traktowanie poszczególnych jego organów - oczu, nóg, rąk, głosu - jako niezależnych kanałów komunikacji, nieraz przeczących sobie nawzajem. Przyjęcie zasady, że istnienie na scenie jest skrajnie różne od codziennych zachowań, a każde działanie cielesne w obrębie teatru musi mieć szczegółową dramaturgię. Że rola nie przebiega płynnie, lecz jest serią wyraźnie oddzielonych od siebie znaków. Posługiwanie się twarzą - maską i użycie mocnej, skonwencjonalizowanej charakteryzacji.

Wreszcie ostatnia inspiracja: Chaplin i jego film "Dyktator", w którym aktor gra dwie role: biednego żydowskiego fryzjera i dyktatora Tomanii, Hynkela, co każdej z tych postaci nadaje dwuznaczność. Ważniejsza jest tu może obserwacja wynikająca z innych filmów Chaplina, w których tworzy charakterystyczną postać Charliego. Sekretem powodzenia tej filmowej kreacji jest jej dwoistość: Charlie jest równocześnie żebrakiem (bezrobotnym, bezdomnym, włóczęgą) i gentlemanem, ma dziurawe buty i elegancki melonik, kradnie, ale zachowuje nienaganne maniery. Właśnie to, co w potocznej rzeczywistości niemożliwe, jest tak atrakcyjne w sztuce, która swobodnie i z fantazją pokonuje życiowe nieprawdopodobieństwa. Łomnicki zauważył, jak owocne może być użycie takiej podwójności, co pozwoliło mu uruchomić w postaci Artura Ui ciągi równoległych znaków: jego bohater jest równocześnie błaznem, posługującym się najbardziej szmiro-watymi, kabotyńskimi zachowaniami, i budzącym grozę, bezwzględnym dyktatorem, "pajacem, który nie śmieszy", wedle formuły Kotta.

Fenomen roli Łomnickiego wkrótce przekroczył granice Polski, przedstawienie zobaczyli krytycy i ludzie teatru z Zachodu i w efekcie zaproszono teatr Axera do udziału w Teatrze Narodów w Londynie. Wyjazd zespołu z Karierą Artura Ui zablokowała Helena Weigel (w tym czasie swoją wersję Artura Ui grał Berliner Ensemble) pod pretekstem odstępstwa od wzoru Brechta w zakresie użytego materiału muzycznego. Nie był zapewne dla Łomnickiego wystarczającą rekompensatą fakt, że w roku 1965 zagrał Artura - po polsku! - w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Axera w Leningradzie (cały zespół grał po rosyjsku). Pozostaje również zagadką historii polskiego teatru, dlaczego przedstawienie, jak wiele innych wybitnych dzieł teatralnych, nie zostało zarejestrowane na taśmie filmowej.

*

Zanim Gustaw Holoubek w Teatrze Narodowym Kazimierza Dejmka zagrał Konrada, rolę swego życia, stworzył kilka innych ważnych ról, które tamtą najsłynniejszą przygotowały. U Dejmka był obsadzany przede wszystkim w klasyce - słynny dyrektor nie gustował zresztą w awangardzie, zwłaszcza modnej i chodliwej. Zaczął od roli Szekspirowskiego Ryszarda II, i tym razem nie zawiódł widzów, oczekujących od niego tej charakterystycznej współczesności, w której świetny warsztat jest traktowany jakby mimochodem, niezauważalnie, a skomplikowane treści objawiają się jako jasne i zrozumiałe. "Holoubek ma na widownię jakiś wpływ magiczny - pisał Andrzej Jarecki. - Nie jest to jednak ekstaza, oczarowanie i żadne tym podobne efekty. Magia działa, ale bez żadnej szkody dla rozumu. Kiedy mówi ze sceny, trwamy jak w transie, rozumiejąc przy tym każde słowo, biegnąc wraz z aktorem jego tokiem myśli, chwytając w lot wszelkie subtelne, znaczeniowe czy uczuciowe intonacje."11 A Wojciech Natanson jeszcze mocniej podkreślał entuzjazm publiczności. "Gdy zjawia się na scenie Narodowego w roli szekspirowskiego Ryszarda II, zostaje powitany długą salwą oklasków. Publiczność warszawska się nie myli, nadzieje nie zostaną zawiedzione. Oto mamy nową znakomitą rolę naszego aktora; rolę, na którą tak długo czekaliśmy."12

Reakcje zapisane w wielu recenzjach świadczyły o aurze, jaka aktora otaczała, o oczekiwaniu na pewien rodzaju przeżycia, związany z jego byciem na scenie.

Z punktu widzenia artystycznego wizerunku ważniejsze były dwie inne premiery. Uciekła mi przepióreczka w reżyserii Jerzego Golińskiego pozwoliła Holoubkowi zmierzyć się z legendą Osterwy, ale też symbolicznie przejąć jego dziedzictwo. Tym razem postać działająca z impulsu myślowego procesu i ideowych rozstrzygnięć, górująca nad otoczeniem dzięki intelektowi i tworząca dla siebie i świata kolejne próby wiar i wartości, która tak urzekła warszawską widownię, mogła wypowiedzieć się poprzez polski dramat, mocno osadzony w teatralnym pejzażu. Wiele osób pamiętało Przełęckiego Osterwy, toteż trudno było uniknąć porównań. Holoubek wybrnął z tego obciążenia, tworząc Przełęckiego na własną miarę - i miarę współczesności. Odrzucił wszystko, co mogło być zalążkiem sentymentalizmu, melodramatu, źródłem wzruszeń dla publiczności. Był człowiekiem ironicznym, suchym, czasem rozdrażnionym głupotą otoczenia, szorstko i bez współczucia odnoszącym się do uczuciowego żywiołu, który wszystko niszczy. "Holoubek tak właśnie gra Przełęckiego, aby jego pracę społeczną i zawodową pozbawić charakteru genialności, patosu, niezwykłości, tego wszystkiego, co mu wmawia otoczenie, zafascynowane jego urokiem osobistym. Nic nie umniejszając słynnej kreacji Osterwy, można stwierdzić, że Holoubek jest całkiem inny, lepszy, jeśli idzie o nasze dzisiejsze odczucie. Holoubek nie ma tej promieniującej wewnętrznej szlachetności. I słusznie. Jest pracownikiem nauki, który lubi swoją robotę"13 - pisał August Gro-dzicki. Relacje z przedstawienia tej anachronicznej już w latach sześćdziesiątych sztuki pokazują, jak celnie aktor potrafił przekuć literacką materię na bliski widzom, współczesny sposób komunikowania emocji, maskowany sarkazmem i ironią. Trafiał w sceptycyzm wobec patosu społecznych misji, ale też przekazywał wiarę w sens działań wymiernych, choć niespektakularnych, służących wspólnocie.

Przedstawienie Namiestnika Rolfa Hochhutha wzbudziło reakcje przekraczające wymiar czysto teatralny, co zważywszy na jego temat było łatwe do przewidzenia, a nawet pożądane. Choć niestety autentyczna dyskusja była niemożliwa w warunkach cenzury i partyjnej propagandy, narzucającej określone i celowe ujęcie różnych politycznych i historycznych kwestii. Sztuka niemieckiego dziennikarza dotyczyła postawy Piusa XII wobec Zagłady i wprost oskarżała go o zaniechania, które ułatwiły eksterminację. Do dziś zresztą sprawa Namiestnika budzi emocje. Jedni uważają ją za pierwszy tak dobitny głos teatru polskiego w sprawie holokaustu, inni za sowiecką prowokację. Rafał Węgrzyniak pisze, że Hochhuth napisał Namiestnika na zlecenie KGB, jego agenci dostarczyli pisarzowi "spreparowane dokumenty, mające uwiarygodnić demagogiczną tezę utworu, że Pius XII, kierujący Kościołem rzymsko-katolickim w latach 1939 - 1958 był współodpowiedzialny za zagładę Żydów."14 Piotr Łopuszański, autor książki biograficznej o Holoubku, twierdzi, że sztuka była atakiem na Kościół, obchodzący w roku 1966 tysiąclecie Chrztu Polski, celowo spreparowanym przez komunistyczne władze, zaś grający w przedstawieniu aktorzy wstydzili się po latach, że wzięli udział w tej prowokacji15. Trzeba dodać, że również w momencie premiery niektórzy krytycy zarzucali sztuce polityczną demagogię16.

Z obszernego materiału, niezbornego dramaturgicznie, Dejmek skonstruował zwartą historię, prezentowaną w kilku obrazach, zaś bohaterem uczynił nie tytułowego namiestnika, czyli papieża Piusa XII, ale jego oponenta, ojca Riccarda Fontanę. Osią przedstawienia stały się dylematy moralne i ideowe: problem odpowiedzialności, współwiny, ofiary.

Obsadzenie Holoubka w roli żarliwego obrońcy moralnych pryncypiów, zdolnego poświęcić własne życie, z początku dziwiło: inaczej postrzegano jego aktorską skalę. A jednak na gruncie teatralnym Holoubek odniósł zwycięstwo, zupełnie inaczej rozgrywając postawione zadanie. Po raz pierwszy zrzekł się dystansu wobec postaci, porzucił też gest intelektualnego panowania nad przedstawianym światem. Riccardo jest postacią do końca serio, traktującą ze śmiertelną powagą zasady wyznawanej wiary. Człowiekiem namiętnym, odważnym, zbuntowanym wobec konformizmu i politycznego wyrachowania. Nieprzypadkowo w wielu recenzjach zostało zapisane podzielane wówczas wrażenie, że Riccardo Fontana jest współczesną wersją bohatera romantycznego. Jan Kłossowicz pisał: "Holoubek nie szuka tym razem drugiego dna, nie próbuje dawać swojej roli komentarza, bo nie mógłby go tam znaleźć. Buduje całą kreację na uniesieniu, na patosie. I tworzy romantycznego bohatera, jakiego nie wymyślił Hochhuth, tworzy żywą postać."17 Wtórował mu Andrzej Władysław Kral:

"Ksiądz Riccardo Fontana jest pokazany niedwuznacznie jak bohater romantyczny, i to w duchu wielkiej naszej tradycji romantycznej. To niemal Konrad z Dziadów, wadzący się nie z Bogiem wprawdzie, ale z jego namiestnikiem na ziemi. Ale walczący o to samo, o losy ginących narodów"18.

Do historii teatru przeszła scena grana przez Holoubka plecami: w kulminacyjnej scenie, słuchając tyrad papieża, Riccardo rozstrzyga o własnej ofierze. Odwrócony do widowni przekazuje napięcie i ciężar decyzji poświęcenia życia samym rytmem garbienia się pleców, nerwowymi drganiami, jakie przez nie przebiegają. Kiedy odwraca się do widowni, ma przypiętą do sutanny Gwiazdę Dawida, otrzymaną kiedyś od Żyda, którego uratował.

Namiestnik, mimo zarzutów o polityczne nadużycia i literacką miernotę, przeszedł tryumfalnie przez europejskie sceny (prapremierę reżyserował Erwin Piscator, wersję paryską - Peter Brook), a w warszawskim Teatrze Narodowym osiągnął liczbę stu sześćdziesięciu przedstawień. Holoubek mógł dobrze wypróbować, w jaki sposób nasycić tę w gruncie rzeczy retoryczną rolę emocjami, by zyskać żywy odzew publiczności. I niewątpliwie, z różnych perspektyw patrząc, to właśnie rola Riccarda Fontany, a nie Szatana w "Kordianie", jak się nieraz pisze, była prologiem do "Dziadów".

Fragment rozdziału "Geniusz pokolenia" będącego podwójną monografią Tadeusza Łomnickiego i Gustawa Holoubka, otwierającego książkę "Aktorstwo polskie". Generacje przygotowywaną do druku w wydawnictwie Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie.

1. Druk. w "Dialogu" nr 11/1961. (Red.)

2. Druk. w "Dialogu" nr 11/1959. (Red.)

3. Druk. w "Dialogu" nr 1/1983. (Red.)

4. Adolf Rudnicki Światło aktora, "Świat" nr 48/1962.

5. Wojciech Natanson "Jarmark i metafora", "Teatr" nr 5/1962.

6. August Grodzicki, "Gangster robi karierę", "Życie Warszawy" z 21 stycznia 1962.

7. Jan Kott, "Brecht czyli teatr", w: Pisma wybrane t. III Fotel recenzenta, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 242-241

8. FEKS - Fabryka Ekscentrycznego Aktora, pracownia teatralna otwarta w 1922 w Piotrogrodzie. "Ekscentryzm oznaczał wyrwanie rzeczy, zjawisk i ludzkich zachowań z przyjętych kontekstów, ukazanie ich w nowym świetle i powiązanie na nowych zasadach. Celem tych zabiegów było nieustanne zaskakiwanie widza, kontestowanie jego nawyków percepcyjnych." Katarzyna Osińska Jeatr rosyjski XX wieku wobec tradycji: kontynuacje, zerwania, transformacje, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 166.

9. Natanson, op.cit.

10. Łomnicki, op.cit.

11. Andrzej Jarecki, "Gustaw Holoubek", "Sztandar Młodych" z 24 lutego 1964.

12. Wojciech Natanson, "Tragedia o klęsce króla Ryszarda" "Za i przeciw", nr 24/1964.

13. August Grodzicki Triumf "Przepióreczki", "Życie Warszawy" z 15 grudnia 1964.

14. Rafał Węgrzyniak, Tajna i jawna historia "Namiestnika", "Teatr" nr 4/2007.

15. Piotr Łopuszański, "Gustaw Holoubek filozof bycia", Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 2010, s. 138-139.

16. Por. Zygmunt Greń, "Sprawa Hochhutha" i "Sprawa Oppenheimera", "Życie Literackie" nr 18 /1966.

17. Jan Kłossowicz Niemiecki moralitet, "Polityka" nr 18/1966.

18. Andrzej Władysław Kral "Namiestnik" po polsku, "Teatr" nr 12/1966.