Artykuły

- Dla GRZEGORZEWSKIEGO, prymitywnie nazywając, szalenie ważne było tworzenie pauz - był wirtuozem pod tym względem. Słowo traktował ze względu na jego brzmienie, a więc znaczenie. Chodziło o wytworzenie przestrzeni między jednym a drugim słowem tak, żeby iskrzyło, a nie żeby słowa to były osobne planety - mówi kompozytor Stanisław Radwan.

Katarzyna Strzelecka: Jerzy Grzegorzewski miał namalować swego czasu Pana portret. Czy on powstał?

Stanisłw Radwan: Tak. I został unicestwiony w takim akcie twórczym, że warto to może opowiedzieć. Mianowicie był to przygotowany przez niego portret do jakiegoś filmu, ale nie pamiętam, czy to był film o nim czy o mnie. To jest mniej ważne, i on zrobił powiększenie postaci ze zdjęcia i przygotował happening na jedno z ujęć. Zaczął naprowadzać na to czarno-białe zdjęcie farbę tak, jakby retuszował realne zdjęcie, jakby uważał, że zdjęcie nie daje tego, co on uważa, że powinno być namalowane. Kiedy przypiął się już do jakiegoś szczegółu, a mogę powiedzieć, że to nie był nos, co najłatwiej jest u mnie deformować, opowiadając o tym, jak strasznie trudno jest wymalować to wszystko, o co naprawdę portreciście chodzi, to znaczy, jak to coś, co ze środka wychodzi lub nie wychodzi, kształtuje obraz w oku malarza, zaczął systematycznie zamalowywać całe zdjęcie tak, że pod koniec tego efektownego bardzo wywodu teoretycznego, na czym polega portretowanie, zamazał całość zdjęcia. No i to był wspaniały portret.

Nie był nigdy pokazany?

Nie, bo w ten sposób akt zniszczenia podobizny zakończył całą twórczość na ten temat, wobec tego, to się stało tylko wtedy.

Współpracowali Panowie ze sobą w teatrach w Łodzi, Krakowie, Wrocławiu, wreszcie w Warszawie.

Zmieniało się miejsce, akustyka. Czy wymagało to jakiegoś dostrajania się? Czy to miało znaczenie?

Ma to olbrzymie znaczenie. Nie chodzi tylko o szansę lub problemy, które wyłaniają się z samej architektury miejsca. To są sprawy związane z określonym zespołem ludzi. Wytwarza się, jeżeli się wytwarza, bo może się nie wytwarzać, jakaś przestrzeń, dla mnie bardzo odczuwalna, akustyczna przestrzeń, brzmieniowa przestrzeń między ludźmi. To jest rzecz prawie że nie do określenia, nie do nazwania, ale też w równym stopniu nie da się przecież nigdy dokładnie powiedzieć, na czym to polega, że jest tak zwana dobra atmosfera, to znaczy twórcza atmosfera, że jest przychylny klimat, to znaczy otwarty na ryzyko, na to wszystko, co ludziom pozwala wychodzić poza siebie. To były olbrzymie różnice. Myślę, że wrażliwi krytycy, którzy by śledzili po kolei działania Grzegorzewskiego, widzieliby także, jak z powodu zespołu, którym kierował, odmieniały się także jego preferencje.

Grzegorzewski, zapewne ze względu na pierwsze wykształcenie jako malarza, był niesamowicie wrażliwy na przestrzeń fizyczną. Potrafił spożytkowywać to dla swoich tematów. Robił wnętrza czy przestrzenie teatralne z nieprawdopodobną konsekwencją i przystawalnością do tematu, do spraw, jak na przykład Amerykę Kafki w Ateneum czy Bloomusalem, kiedy to z wyjątkową konsekwencją odwrócił funkcję sceny. Potem Narodowy, który zagospodarował w całości, łącznie z podziemiem, także z przestrzeniami szatni. Było to zawsze z takim przekonaniem, że przestrzeń zmusi nas wszystkich do, ja bym to nazwał tak, do pozbycia się wszelkich ciągot naturalistycznych. Naturalizm rozumiem jako tak zwaną dekorację, która czasem jest złym klimatem dla rzeczy, o których chce się naprawdę mówić, "dekorację", która może zniweczyć otwarcie, które będzie polegało na tym, żeby się nie dać zgwałcić przestrzeni. On się starał zawsze doprowadzić do stanu, w którym pewne rzeczy jakby u podstaw zostały przecięte w pokusie małego dowcipu albo myślątka tylko i trzeba jeszcze było to wszystko na głowie postawić i na konsekwencji wynikającej z myślenia, a nie grania "dekoracją".

W tych różnych przestrzeniach zdarzały się powroty. Wracali Panowie wspólnie m.in. do Wesela, Ślubu Nie-Boskiej komedii. Jaką wartość miały w Panów współpracy takie powroty? Czym są takie powroty?

To bardzo ryzykowne dla mnie - próba określenia przyczyn. Więc zostawmy przyczyny, ale na przykład te Wesela w żadnym wypadku nie były po to, żeby odpowiedzieć na pytanie, jak można dzisiaj zrobić Wesele z powodu sytuacji za oknami. Człowiek się zmienia, a tematy, pytania się nie zmieniają. Czasem dotkliwie odsunięte na chwilę, powracają.

Weźmy te Wesela i to, o co w nich chodziło. To są różnice kosmiczne. Pierwsze, tak jakbym to dzisiaj określił, to mnie fascynowało w ogóle, że Grzegorzewski wtedy formę Wyspiańskiego realizował jako rzecz niemożliwą. Mianowicie reżyserował chaos, a prawdziwe ludzkie bóle wyłaniały się tak w dziesiątym planie. Chaos był reżyserowany z niesamowitą precyzją. Struktura u Wyspiańskiego jest już taka, że z hałasu, z roztrzepania kompletnego, z bigosu pod każdym względem, w każdej warstwie, za każdym razem wpada się w jakąś straszną dziurę - sumienia, historii, powołania, które się zdradza, małości swojej, którą się zasłania. Te dziury są u Wyspiańskiego dotkliwe, ale w straszliwym hałasie, straszliwym roztrzepaniu i bigosie, ale jest to forma - genialnie napisana. Wydaje mi się, że wtedy fascynacja Grzegorzewskiego tą stroną formy była właśnie realizowana.

Czy muzyka miała powiększać ów chaos?

Muzyka we wszystkich tych spektaklach "grała" co innego. Pewna obsesyjność, która była w harmonice i rytmice, natomiast nie w melodyce, była tym czymś, co mnie wtedy fascynowało. Fascynowała mnie forma ronda, która się zresztą zgadzała z kołem, które się u Wyspiańskiego bez przerwy powtarza i co było też w malarstwie - wszelkie zaklęte kręgi, tańce śmierci, Melancholia na przykład także tak wygląda. Chodziło nam o to, żeby to było rondo po spirali i aby kolejne okręgi, nie wiem, jak to się nazywa, bo nie dokładnie okręgi, miały różne średnice, nie aby stożkowe się schodziły w górę, ale tak, aby ów spiralny walec był nieregularny. Czasem się przesuwał, jak w hula-hoop, bardzo do osi, a cały napęd rondowy, spiralny doprowadzał do ekstatycznego zupełnie tańca. Wydawało mi się, że w tej powtarzalności, które rondo w sobie niesie, w dynamice wstępującej jest obłęd, chaos, choć musiało to być bardzo precyzyjnie organizowane.

Z kolei rok 1977. W klimacie polskim wtedy. Zgodnie przecież zawsze z określeniem Wyspiańskiego, co Hamlet dzisiaj znaczy, to, co w Polsce znaczy. Nie ma co udawać, że nie było nigdy polityki. Grzegorzewski zawsze interesował się tym, co się naprawdę dzieje, ale nie jak to się ma do tej i tej osoby, do tego i tego faktu. Aluzyjność była mu najbardziej obca, co nie znaczy, że był tak wrażliwy na to, co się dzieje, tylko że to był, nie przesadzając, ból Wyspiańskiego, a nie ból felietonisty. Nie, obrażam felietonistów, powiedzmy tych aluzjonistów. Wtedy Grzegorzewski zrobił niesamowite Wesele o kompletnym braku porozumienia między ludźmi, ale nie tak łatwo, że między chłopami a tymi z miasta, ale bardziej boleśnie - o tym, co było między tak zwaną inteligencją. To było Wesele o samotnikach, takich, którzy tego wcale nie chcieli, tylko że nie było sensu wydobywać się poza siebie. To było bardzo tragiczne Wesele. Mówiono wtedy, że to już była stypa.

I z kolei muzyka. Po pierwsze już prawie nie było folkloru. Wprawdzie słyszę, że coś jest folklorystyczne, jak się czytuje "Miałeś chamie złoty róg", że to jest powrót do bronowickiej weselności. To nie jest żaden cytat muzyczny, to jest kwestia, którą zapisuje Wyspiański, który bardzo dbał, żeby w pierwszym wydaniu były zacytowane nuty, bowiem szalenie ważna była dla niego sprawa tej melodii, przedziwnie zaczarowanej i przeklętej, polskiej, chocholej, po kole chodzącej, l w 1977 roku funkcja muzyki była, poza folklorem, takim nostalgicznym elementem wiary, że coś pozostaje, że uroda tego czegoś, co jest polskie w muzyce istnieje i nie minie. Możemy nie mieć już żadnego kontaktu z mazurkiem takim, jakiego się grało do wesela na Mazowszu, oberkiem na Kujawach itd., natomiast zawsze zostanie coś, co Szopen przepisał jako mazurek, coś, co z punktu widzenia emigranta istnieje w brzmieniu tego, co w tradycyjnej muzyce jest stałe, co nas nigdy nie wypuści. Będziemy zawsze słuchać tylu naszych polskich kompozytorów, bo niezależnie od stylistyki, zawsze się to, co polskie, gdzieś odezwie.

Kiedy robiliśmy to Wesele, to, co za drzwiami, było już tak bardzo obce, że wszyscy uciekaliśmy w siebie. To była bardzo tragiczna emigracja wewnętrzna. To był przecież koniec lat 70., chociaż już wtedy zaczęło się coś w sposób pierwszorzędny organizować, czyli że zaczyn już tam był. I mnie, i Grzegorzewskiemu chodziło o to, że ta "siła fatalna" Słowackiego była i żeby ona uwierała.

Nie mówię o trzecim Weselu, bo jest tak świeże, że to byłoby interpretacją, a nie wspomnieniem.

Pytano Pana kiedyś o to, jakiej muzyki potrzebował Konrad Swinarski. Czy można określić, jakiej muzyki potrzebował Grzegorzewski?

To jest rzecz prześmieszna, to cała perwersja osobowości Grzegorzewskiego, że on był szalenie sentymentalnym człowiekiem. Odpowiadam za to słowo. Wstydził się tego straszliwie. Z sentymentalności brało się jego przywiązanie do niektórych rzeczy. W pewnym okresie był zafascynowany taką naprawdę bzdurką, którą napisaliśmy do Bloomusalem, takim wierszykiem: "Parigi, Parigi che bella citta, si mangia, si beve, l'amore si fa" i powtarzało się to później w siedmiu, ośmiu przedstawieniach. Mówiłem: "Jurek, błagam cię, napiszę ci, co chcesz". A on wymyślał tak mocną sytuację i konieczność, żeby to wprowadzić. Z wieloma rzeczami tak było. Na przykład także z Bloomusalem: "Zaniesie Ci serce me balsamiczną woń nocy tej. Zaniesie Ci serce me", l on to też, gdzie mógł, wpychał. Przywiązywał się do pewnych muzycznych elementów tak, jakby rekompensował swoją surowość wobec wszystkich innych. Dawał upust. Mówił: "Przynajmniej mnie się to będzie podobało". Gdy słuchał "Tu lascierai" Dantego, był zawsze wzruszony. Odbywało się to więc zawsze zarówno na poziomie "rekwizytów sentymentalnych", jak i na poziomie wymagania, zawsze tego ode mnie oczekiwał, żeby w działaniu muzycznym (brzmieniu instrumentalnym, wokalnym) pojawiał się element, który w całej konstrukcji myślowej będzie dawał jego perspektywę liryczną. Zawsze wynikało to z tego, że miał potrzebę specjalnych skupień w spektaklu, które nie wiązałyby się z inną materią teatralną - obrazu, słowa. Użyłbym tu określenia, którego używałem w stosunku do niego złośliwie, to znaczy - tutaj potrzebny jest przerywnik. Mówię tę złośliwość z całym szacunkiem, bo jemu chodziło o poczucie czasu. Miał zresztą genialne poczucie czasu, tak że czuł czasem potrzebę wyhamowania, przerwania linearności działania, słowa. Zatrzymania najlepiej robi muzyka. Dla niego to było szalenie ważne. Jest na to bardzo wiele przykładów.

Przeczytałem niedawno genialne określenie w książce, zresztą niezwykłej, Stasiuka Jadąc do Babadag. Przeczytałem zdanie, które mnie zrzuciło z krzesła. Nie wiem, czy on kiedykolwiek był na przedstawieniu Jurka. Na pewno nie, jak znamy jego twórczość, ale to zdanie jakby o nim, najlepsze, jakie przeczytałem - "Był jak wahadło wahające się w poprzek czasu". To jest dokładnie o Grzegorzewskim. W tym sensie, jak on rozumiał sztukę teatralną. To było wahadło w poprzek czasu. Wahadło ma też swój czas. Nie chodzi o to, że czasy spotykają się pod kątem prostym, tylko że wahadło waha się znikąd donikąd. Potrafi być na drodze czasu, który jest z lewa na prawo. Chodziło o momenty na przecięciu. Istniało to na pewno w każdym przedstawieniu.

Myślę, że takie momenty zdarzają się czasami wtedy, kiedy aktorzy śpiewają. W ogóle przecież aktorzy w przedstawieniach Grzegorzewskiego bardzo często śpiewają.

Czasami potrzebny jest skrót o innej stronie tej samej rzeczywistości, w której się na scenie poruszamy. To zabieg, który bardzo odpowiadał Grzegorzewskiemu. W pierwszej Nocy listopadowej, dla mnie o wielkim ładunku tragicznym rozpiętym przez wieki, ale związanym z chłopakami, którzy ginęli w powstaniu w 31 roku, tak samo jak w 44., była taka scena, jak pod gołą ścianą z balkonami Teatru Narodowego stoją w szeregu chłopcy, którzy za chwilę zostaną przewiezieni "na drugą stronę", już na zawsze. Ciągną do łodzi Charona, która stoi u Grzegorzewskiego wśród słupów weneckich. Ci chłopcy śpiewają. Żaden z tekstów nie nadawał się do tego, bo był strasznie związany tylko z jednym faktem - powstaniem listopadowym. Nam chodziło o coś szerzej. Stąd wybór tekstu Dantego - "Tu lascierai ami cosa mi detta piu caramente", czyli "Opuścisz rzeczy swoje najbardziej ukochane", dowiesz się, co znaczą schody, po których musisz się wspinać jako wyrzucony na emigrację. Musiał więc to być tekst z najwyższej półki, ale też w języku, który obejmuje wszystkich, zatem pogrobowa łacina, czyli Dante. Tak czasami powstawały te muzyczne elementy - nie tylko w poprzek czasu, ale także w poprzek faktów historycznych. Zawsze była to konsekwencja rozszerzającego się spektrum problemu, który nas zajmował.

Oprócz śpiewu na scenie często rozbrzmiewała muzyka na żywo. Grzegorzewski zapraszał muzyków m.in. do Operetki, Sędziów, Snu nocy letniej, Morza i zwierciadła. Czemu to służy? Czy daje muzyce autonomiczność? Czy muzyka staje się jednym z bohaterów?

Bardziej to drugie. Poza muzyką, którą, ohydnie nazywając, wytwarza muzyk, istnieje akcja wytwarzania, sama akcja grania. Nie chcę tego komentować. Tego niestety nikt nigdy nie zauważył, dlaczego czasem jest kontrabas, dlaczego skrzypek, dlaczego saksofon, perkusja. Akcja grania - piękna formalnie od strony obrazu, a w teatrze zwłaszcza, może niesamowicie działać na rozszerzanie widzenia ruchu w ogóle w danej scenie. Dobór instrumentu byt zawsze taki, żeby to, co jest akcją w czasie grania muzyki, wiązało się z tym wszystkim, co się dzieje w ogóle w ruchu na scenie.

Czasami z kolei pewnych rzeczy nie dałoby się zrobić z taśmy. Musiał być żywy instrument, na którym dokonywało się także pewnego procesu myślowego. On brał udział w procesie myślowym, w etapach posuwania i komplikowania myśli.

Wydaje się, że muzyczność decyduje o intensywności, uorganizowaniu przedstawień Grzegorzewskiego.

Małgorzata Dziewulska pisała o tym, że dla przeniknięcia teatru Jerzego Grzegorzewskiego bardziej odpowiednie wydają się podstawowe zasady struktury muzycznej, struktura rytmów niż struktury tekstu. Co stanowi tworzywo muzyczne spektakli Grzegorzewskiego?

Najpierw uściślijmy pojęcia, których używamy, bo w takim znaczeniu, o jakim my w tej chwili mówimy, to nie zgadzam się z Małgosią, choć z Małgosią trudno się nie zgodzić. Zaraz powiem, w jaki sposób używam pojęcia muzyczność, i śmiem twierdzić, że chyba Grzegorzewski używał go podobnie. Przeciwstawienie, jakiego używa Małgosia: struktura tekstu - struktura muzyczna z preferencją struktury muzycznej, jest mylące. Jeżeli rozumieć strukturę tekstu jako tworzywo dla teatru, to jest dokładnie tak, że w interpretacji Grzegorzewskiego słowo, tekst jest wzięty do teatru na tych samych prawach, co dźwięk muzyczny, działanie plastyki, działanie ciała aktora, ponieważ to już nie jest struktura tekstu pisanego, ale struktura tekstu mówionego, czyli brzmiącego. Od tego momentu u Grzegorzewskiego zaczynało się prawie wszystko. Struktura muzyczna to jest przede wszystkim opanowanie czasu. Dla Grzegorzewskiego, prymitywnie nazywając, szalenie ważne było tworzenie pauz - był wirtuozem pod tym względem. Słowo traktował ze względu na jego brzmienie, a więc znaczenie. Chodziło o wytworzenie przestrzeni między jednym a drugim słowem tak, żeby iskrzyło, a nie żeby słowa to były osobne planety. To jest konstrukcja między ciszą a brzmieniem, między refleksją a myśleniem. Zapada słowo (czyli myśl), czy nie zapada? Jeżeli zapada, to nie zagaduję, muszę dać czas na refleksję. W tym sensie nie ma różnicy w strukturze muzycznej a w strukturze tekstu, tylko mówmy o tekście brzmiącym, a nie strukturze, która została zapisana.

Zastanówmy się, co jest dziełem muzycznym. Czy ono istnieje w partyturze, czy dopiero w wykonaniu? Czy jest realizowane w postaci zapisu graficznego, czy dopiero jak zaczyna brzmieć? Jeśli określimy, że istnieje wtedy dopiero, gdy brzmi, to, czy to znaczy, że w partyturze nie istnieje? Przecież tam jest życie dane temu, co zaistnieje za chwilę w brzmieniu. Jest oczywiste, że dzieło muzyczne istnieje dopiero, gdy brzmi, to jest pełnia istnienia, ale ono w partyturze także istnieje, i teraz, o którą strukturę nam chodzi - zapisaną czy brzmiącą. Moim zdaniem Grzegorzewski genialnie to czuł. Jak czytał tekst, przeczuwał, czym on jest w zdaniu, w dialogu, jak on zabrzmi i w stosunku do czego. Każdą strukturę jak zapis tekstu inaczej rozważy filozof, inaczej filolog, a inaczej reżyser. Dla niego przeniesienie tego, co jest zapisane, w słowo, czyli myśl, zaczynało istnieć dopiero, gdy zaczynało brzmieć. W tym sensie w pełni zgadzam się z Małgosią, że muzyczność była dla niego istotna, ale musimy wtedy określić, że to wcale nie znaczy, że literatura była przez niego lekceważona, tylko on ją inaczej traktował. On ją traktował jak dyrygent. Dopiero gdy orkiestra zaczyna grać, dopiero zaczyna się istnienie.

No więc właśnie, chodzi o to, że Grzegorzewski nie traktował tekstu w sposób tradycyjny, filologiczny, ale muzyczny. Powiedział Pan kiedyś: "Najpierw muszę zniszczyć muzykę, żeby coś, co tylko muzyka ze sobą niesie, zmieścić w spektaklu. [...] Czuję, że trzeba zburzyć przewód i logikę muzyczną, żeby nie one decydowały o tym, co w spektaklu ma służyć sumie, na którą przedstawienie się składa". Wydaje mi się, że Grzegorzewski podobnie działał na tekście, że miał podobny punkt wyjścia do pracy nad spektaklem.

Dokładnie o to chodzi. Jeżeli mówię o dekompozycji muzyki, to chodzi mi o to, że gatunki, formy, które i tak jakoś muszą zaistnieć, muszą być przecedzone przez to, że główna rzeczywistość, w której ma się to stać, to scena, żadna inna. Stąd Grzegorzewskiego czytanie tekstu. Moim zdaniem zrobiła Pani fantastyczną analogię. Mianowicie on tak traktował tekst. Nie tylko w punkcie wyjścia, nie tylko w punkcie dojścia, tylko przez cały czas, łącznie z tym, że opowiedzą Pani i aktorki, i aktorzy, że czasem, jak ktoś znalazł coś, co jemu otwierało jakąś tajemnicę i jeżeli, do któregoś z tych elementów się przywiązał, to był upiornie twardy: "Mów mi to tylko tak". Aktorzy czasem stosowali argumentację: "Jurek, ale ja to już inaczej słyszę". On mówił: "Ja cię proszę, tylko tak".

Chciałabym wrócić do tematu czasu. Znaki teatralne, z różnych porządków, istnieją w teatrze polifonicznie. Powiedział Pan kiedyś, że polifonia znaków w teatrze Grzegorzewskiego odbywa się nie równolegle w czasie, ale poza czasem. Jak to rozumieć?

Proszę sobie przypomnieć, że słucha Pani monologu. Później śledzi Pani, co dzieje się dalej, ale myśl Pani została przy jakimś określeniu, przy zbitce dwu słów lub to, co w Pani myśleniu powstało, jest w tamtym miejscu, w czasie, w którym zostało uruchomione, ale zostało bez czasu, bo dalej leci tylko czas kolejnych kwestii. Pani je słyszy i rozumie, ale myślą Pani zostaje w tym punkcie. Czas się zatrzymał. On nie jest równoległy, zatrzymał się.

Na przykład jeden z zabiegów Grzegorzewskiego - w środku dialogu ktoś wychodzi. Mówi się: "To bez sensu". Bohater wraca do dialogu. Wydaje się to pozornie zabiegiem psychologicznym, opóźnieniem odezwania się. Natomiast to były konstrukcje absurdalnego opuszczenia. Bohater jest, ale coś się zatrzymało. Nikt nigdy nie wracał w tym samym stanie. Jeżeli wyszedł z rękami opuszczonymi, to wracał na przykład, mówiąc bzdurnie, z założonymi. To były zakłócenia. Pytanie, co się stało w międzyczasie? To są przerwy, które odmieniają w inny czas. Jeżeli odpowiada mi określenie Stasiuka "wahadło wahające się w poprzek czasu", to dlatego, że jest to dokładnie o tych tajemnicach, jak to było robione, jakie to miało objawy, że nagle nie było czasu. Czas przestał istnieć. Czas przestał funkcjonować.

Zdarza się, że wydłużenie muzyczne, bo zawsze dźwięk muzyczny potrafi wydłużyć sekundę, to nie jest nic innego, tylko to, że w tym momencie moja myśl utknęła, choć serce nadal równiutko bije, ale moja myśl zatrzymała się w tym momencie, w tym zakotwiczeniu.

Jak pracował Pan nad partyturami do przedstawień Grzegorzewskiego? Jakie znaczenie dla charakteru komponowanej przez Pana muzyki miał z jednej strony tekst literacki, jego rozumienie, a z drugiej strony budowana z próby na próbę przestrzeń sceniczna?

W tej chwili przyszło mi do głowy, że mógłbym o tym powiedzieć tylko, przywołując pamięć każdej z realizacji, dlatego, że nie było żadnej metody w tym względzie, poza praktyką. Praktyka była taka, jak Pani mówi. Nie chciałem sobie niczego wyobrażać przed przyjściem na próby. Oczywiście kłamię w tej chwili, ale celowo. Miałem straszną ochotę przy okazji jakiegoś tematu i dlatego, że to on robi, zrobić coś, co uruchomiła mi lektura tekstu, rozmowy z nim, które przecież nie były nigdy analityczne. To były intensywne spotkania, w których na równi było to, że - "Borg naprawdę dobrze ten backhand wykonał, no dobra, ale z tym Czepcem jest zupełnie bez sensu, żeby on zatupał tę kwestię, ale widzę, że udziec jest w fatalnej formie itd." i czasem dwa, trzy słowa, które były kierunkiem, ziarnem. Nigdy jednak nie było tak, że zupełnie bez słów. Bez słów się nie rozumie, trzeba nazwać pewne rzeczy, l ze spotkań, z tego, co oglądałem na próbach, z tego, o czym rozmawialiśmy w garderobach, w bufecie, wieczorem na wódce tworzyły się obszary tego, co nas napina, a nie tego, co kto rozumie. Rozumienie oczywiście na jakimś poziomie musi być, ono jest. Każdy też w teatrze musi mieć coś własnego do powiedzenia. Bez tego nie ma dialogu, nie ma napięcia, nie ma energii. Tylko dalej jest to, ile z moich napięć, z którymi przychodzę, może służyć konstrukcji, która powstaje, l tu zawsze było tak, jak zresztą powinno być w teatrze, że napięcia, które prowadziły, były reżysera. W którym jednak momencie to się odbywało, niezwykle trudno powiedzieć, mimo że tak strasznie łatwo powiedzieć, w którym momencie przynosi się partyturę, ale to nic nie znaczy, bo to jest tylko moment porządkujący. Przedstawienie musi być powtarzane, więc w pewnym momencie coś się zapisuje, co jest constans. Natomiast to, co przed zapisaniem, jest kompletnie bez reguł. Ma to swoją wielką dobrą stronę - wycofania się z pomyłki, jeżeli później w zapisie coś jest nie tym, cośmy czuli, a takie pomyłki się zdarzały, to szalenie łatwo to zobaczyć, także podczas prób. To jest bardzo ważne przed premierą.

Dam przykład z ostatniego przedstawienia, On. Drugi powrót Odysa. Mianowicie w pewnym momencie wydawało się, że jedną ze spraw trzeba bardzo wyraźnie określić. Nie ze względu na tekst, tylko na pewne konotacje, które potrzebne były Grzegorzewskiemu, podkreślam w pewnym momencie, wyraźnie drugiej wojny światowej, jego doświadczenia jako chłopca i że to dosyć ostro musi "polecieć". Zrobiłem całą strukturę, która dzisiaj pozostała jako klapy śmietników, które zapadają. Otóż między klapami były takie odpryski - Marlena Dietrich, bombardowanie Warszawy, przemówienie Hitlera w Gdańsku. Bardzo malutkie odcinki, tylko skojarzeniowe, z pamięci, na przykład ton Hitlera, a nie treść przemówienia itd. Próbowaliśmy to na sali prób. Pierwszorzędnie, czuliśmy, że literackość tego jest dobra, że będzie działało, że dokładnie o to chodzi, o te konotacje. Na trzeci dzień po tej próbie przyszliśmy na scenę. Zaczyna się ten fragment i ja, nawet nie konsultuję się z reżyserem, mówię: "Stop, wszystko wyrzucić". Co się okazało. Wtedy nie było aktora i na sali prób nie odbyła się scena, w której żołnierz wlecze dziewczynę po ziemi, l ta literatura, bo te cytaty były literackie, to było kiczowe opowiadanie, to nie były wcale te konotacje, co trzeba. W sekundę się to usunęło i zostało samo zapadanie klap, same bramy piekieł, l to było dobre. Jeżeli się tak komponuje, w stosunku do tego, co się wyobraziło, to w przeciągu jednego doświadczenia można dostrzec błąd. To jest plus równoległego pracowania. Nie jest ważne, że etap pracy, który przeszliśmy przedwczoraj, dla mnie to kilkanaście godzin pracy w studio, idzie natychmiast do kosza. Opłacało się.

Grzegorzewski pracował nad spektaklem do ostatnich minut przed premierą, Pan oddaje muzykę w ostatniej chwili. Jak to się działo, że zawsze zdążaliście?

Wie Pani, że to nieprawda. To było niemożliwe. Oczywiście mogliśmy coś w ostatniej sekundzie wymyślić, tylko to trzeba kiedyś zrobić. Otóż ludzie po jednym prześpiewaniu przy fortepianie nigdy w życiu nie zaśpiewają od razu na scenie. Te ostatnie momenty dotyczyły kompozycji całości. Oczywiście, że niektóre elementy dochodziły po trzeciej generalnej, ale to było na zasadzie wstawiania plomby, a nie konstruowania, jeżeli pozostać przy dentystycznych porównaniach, mostku. To może z zewnątrz tak wyglądało, natomiast materiał był niezwykle solidnie przygotowany. Natomiast jak on się składał, to powstawało rzeczywiście w ostatnich trzech, czterech dniach. Nie znaczy, że były to elementy w nieporządku, tylko że jak elementy są w odpowiednim czasie, to oświetlają wszystkie inne. Dobre elementy, które przychodzą nawet na trzeciej generalnej działają jak granat wrzucony w studnię. Trzeba je pozbierać w lepszą całość, bo one nadal są, tylko zostały rozrzucone. A mity, że w ostatniej chwili, to jest strasznie efektowne, sam, nie wiedząc, przyczyniłem się do tego. Trochę wszyscy chcemy udawać geniuszy, że to nie praca, to natchnienie. To jest kompletna nieprawda. To się wypracowuje. Na pewno bez tego, co z góry, czyli od kogoś, wielu rzeczy by nie było. Na pewno to, co nazywamy natchnieniem, istnieje. Bez naszych zasług otwiera spojrzenie, usłyszenie czegoś. Natomiast ręczę Pani, że przy powstawaniu dzieł Grzegorzewskiego to była wszystkich ciężka orka, bo trzeba dać szansę zaistnienia duchowi tą ciężką robotą. To nigdy nie jest odwrotnie.

Nie zapomnę nigdy pewnego wrażenia. Działo się to przy okazji Czechowa, spektaklu Dziesięć portretów z czajką w tle. Przyszedłem do teatru. Chciałem Jurka złapać na jakąś rozmowę. Wszedłem. Była to gdzieś pierwsza godzina. Tam jest taki układ, że z korytarzyka wchodzi się od razu na scenę. Kompletna cisza. Wszedłem w ciszę zaczarowaną, intensywną. Tam po prostu coś wisiało. Robiąc pół kroku na godzinę, wchodzę na scenę. Czuję, że tam się coś dzieje. Otóż stoją cztery wielkie aktorki i na widowni siedzi Jurek. Patrzy na nie. Ja zza kulis patrzyłem około dziesięciu minut. Nie było jednego słowa, jednego gestu, jednego ruchu. Nie wiem, ile to wcześniej trwało. Oni wspólnie zatrzymali się przed taką straszną "ścianą". Grzegorzewski nigdy nie robił ruchów pozornych - "to na chwilę", "to przymierzmy". Gdy podchodził do "ściany", stosował technikę: "Nie rozchodźcie się, proszę, dwie minuty przerwy, tylko się nie rozchodźcie" i zapadał się. Po dwóch minutach często mówił: "To jeszcze minutę". Ludzie mieli do niego zaufanie. Wiedzieli, że to nie jest siedzenie, to jest myślenie, to jest skupienie. Gdy ja to zobaczyłem z zewnątrz, wracam do tej historii z Czajki, pomyślałem sobie, naprawdę nie dorabiam żadnych anegdot do tego, że tak musiał wyglądać Michał Anioł, jak już miał blok marmuru i na pewno wizję tego, co odkuje, co odrzuci, tylko gdzie najpierw przywalić. Pamiętam to jako jedno z większych doznań mojego życia. Widziałem akt twórczy. Akt takiego napięcia - te cztery dziewczyny, a była to i Ania Dymna, i Ania Polony. Coś niesamowitego, co się tam działo. Napięcie to nic. To były żony Lota. jaką one musiały emanować siłę tego czekania? Może paraliżującą? Nie wiem. Ale może odwrotnie. Oczywiście nie pamiętam, jak to się skończyło, czy on zakończył to napięcie z sukcesem czy bez sukcesu. Dla mnie to zupełnie nie było ważne. Tylko widziałem akt twórczy.

Czy myśli Pan o skomponowaniu utworu - muzycznego świadectwa o Jerzym Grzegorzewskim?

Mam być szczery? To już jest zrobione, ale nigdy się nie ukaże z dedykacją. Sapienti sat. Ci, którzy będą chcieli tego posłuchać, będą wiedzieli, o co chodzi, ale żadnych dedykacji.

Na zdjęciu: Jerzy Grzegorzewski.