Artykuły

Jest to spektakl, który przy­nosi widzowi doznania nader zróżnicowane: irytację i podziw, zniechęcenie i satysfakcję, roz­czarowanie i nudę, rozpraszane raz po raz przez wrażenie orzeźwiającej niespodzianki. Rozcza­rowanie dotyczy autora sztuki; irytacja - dyrektora teatru, któ­ry tę sztukę wystawia; nato­miast uczucia o zabarwieniu do­datnim: radość estetyczną, urze­czenie maestrią kunsztu scenicz­nego zawdzięczamy aktorowi, kreującemu główną rolę. A to jest wartość niemałej ceny - tym większa, że tak rzadko dziś spotykana. Nie jesteśmy przecież pod tym względem rozpieszczani - i trudno powiedzieć, że teatr zbyt często pozwala nam po pro­stu cieszyć się wirtuozerią gry, upajać się sztuką aktorskiego przeistaczania, i choćby na chwi­lę ulegać złudzie fikcyjnej rze­czywistości.

Lecz ta sugestia niezwykłej osobowości aktorskiej - zniewala nas i uwodzi tylko do pewnego momentu. Traci swą siłę jeszcze przed zapadnięciem kurtyny. Gdyż nawet artysta tej miary co Gustaw Holoubek nie jest w stanie zapanować w pełni nad materiałem, który z niedocieczonych powodów narzucił mu dy­rektor Gustaw Holoubek. Mate­riał jest tak lichy, tworzywo tak niespoiste, że nie da się z niego ulepić postaci, obdarzonej pełnią życia i jeszcze ponadto mogącej wzbudzić zainteresowanie i współczucie (jak tego pragnie najwyraźniej autor). Niewątpli­wie Holoubek dokonywa w tym względzie istnych cudów prestidigitatorstwa, walczy jak lew w obronie swego bohatera, raz po raz podbija nas i głęboko poru­sza; za jego sprawą już, już jes­teśmy gotowi uwierzyć, że ów ucieleśniany przezeń nieszczęsny radca stanu, Martino Lori, ow­dowiały od 16 lat żałobnik, nie­świadomy rogacz i przyszywany ojciec córki spłodzonej przez je­go przyjaciela - to żywy czło­wiek, obdarzony rozumem i ser­cem zdolnym do prawdziwej mi­łości i prawdziwego cierpienia; - gdy w chwilę potem czar pryska: to tylko sztuczny i wydziwaczony stwór, który nie tyl­ko nie jest władny zapanować trwale nad naszą wyobraźnią, ale w którego egzystencję trudno w ogóle uwierzyć.

Gdyż nawet takie postacie tworzone przez dramaturgów, które stanowią tylko wyabstra­howane uosobienia określonej tezy i pełnią jedynie funkcję pretekstową dla unaocznienia pewnych założeń intelektual­nych - muszą mieć przecież ja­kąś spójność i logikę swojej struktury autonomicznej - jeś­li w ogóle mają się sprawdzić na scenie. I tak właśnie dzieje się w innych sztukach Pirandella - takich jak "Sześć postaci", "Henryk IV" czy "Tak jest, jak się wam wydaje" - w których nic nie przeszkadza nieprawdopodobień­stwo sytuacji, sztuczność zawęźleń akcji, brak dostatecznej mo­tywacji psychologicznej w pos­tępkach i reakcjach bohaterów: są one bowiem podporządkowa­ne pewnej idei nadrzędnej, wy­dobyciu jakiegoś uogólnienia fi­lozoficznego lub podbudowaniu nierealnej, ale urzekającej wizji poetyckiej. I jeśli nawet ich zewnętrzne i wewnętrzne pery­petie nie pokrywają się z na­szym doświadczeniem życiowym, to jednak są uprawnione w wy­miarze fikcji artystycznej. Ale "Tutto per bene" (tak brzmi ty­tuł oryginału) nie należy do tej kategorii dramatów. Oczy­wiście i tu można się dopatrzyć przebłysków owej relatywistycz­nej i mrocznej filozofii Pirandel­la, zakładającej wieloznaczność i nieuchwytność rzeczywistości - zarówno rzeczywistości "obiek­tywnej", jak sfery czysto subiek­tywnych uczuć i doznań jednost­ki. Ale ten nurt tutaj zaznacza się słabo, zaledwie przebija po­przez nawarstwienia czysto realistycznej fabuły, która ma słu­żyć przede wszystkim ostrej sa­tyrze społecznej.

Nie jest to jednak domena, w której "pirandellizm" zachował jeszcze żywotność i aktualność - przynajmniej dla nas. Walka, którą prowadził ze znienawidzo­ną przez siebie klasą artystokracji i burżuazji, budzi, być może i dzisiaj jakiś oddźwięk na te­renie jego ojczyzny, ale nam wy­daje się już zgoła anachronicz­na. Owi, nurzający się w boga­ctwie i zbytkach, markizi i hra­biowie, podstępni i egoistyczni, którzy żerują na wielkodusznym sercu i prostolinijnym sposobie myślenia ludzi "z innej sfery" (przeważnie uczonych i artys­tów), są dla nas tak obcy i da­lecy, że nie jesteśmy w stanie zapałać do nich owym "świętym gniewem", który autor pragnie w nas wzbudzić. Zwłaszcza, je­żeli egzemplifikacją tej niegodziwości ma być stosunek ich do tak nędznego indywiduum, jakim okazuje się w gruncie rzeczy "pozytywny bohater" - Martino Lori. Trudno się prze­cież oburzać ich wyniosłością i obraźliwą nonszalancją, z jaką traktują tego osobnika, skoro i w naszych oczach ujawnia on (o ile tylko pozwala na to Ho­loubek) swoją krańcową tępotę i bezmyślność, niesmaczny eks­hibicjonizm uczuciowy (nie­ustannie popisuje się swym nie­wygasłym afektem do zmarłej żony, i swą codzienną wędrów­ką do jej grobu), upokarzający brak godności, z jakim - rze­komo dla dobra córki (której zresztą zdaje się zupełnie nie rozumieć) - przyjmuje z ręki bogatego protektora dotacje i środki materialne, zapewniające mu luksusową egzystencję.

Gdybyż przynajmniej ostrze satyry autorskiej godziło nie tylko w klan "uprzywilejowanych", ale także i w ich ofia­rę; gdyby autor sprawiedliwie i obiektywnie wymierzał ciosy! Niestety jednak, Pirandello bierze na serio swego bohatera, da­rzy go niepojętym sentymen­tem i każe się rozczulać trwałoś­cią jego cierpienia i żalu. To już niemal casus analogiczny do naszej rodzimej sagi o Walde­marze, ordynacie Michorowskim, który to magnat po stracie swej ukochanej Stefci (Trędowa­tej!), spędza resztę życia, wpa­trując się w jej portret (jak o tym w jednej ze swych świet­nych recenzji wspomina Boy).

Skojarzenie Pirandella z Mniszkówną to oczywiście niedo­puszczalna herezja: sama tak to odczuwam, wstydzę się tego ro­dzaju asocjacji - tym bardziej, że należę do zwolenników Pi­randella i wierzę w nieprzemija­jące wartości jego wielkich dra­matów. Tym większe rozczaro­wanie w stosunku do utworu, zaprezentowanego w Teatrze Dramatycznym. Doprawdy, trud­no zrozumieć, dlaczego z całej bogatej i urzekającej twórczości Pirandellowskiej wybrano właśnie tę pozycję?

Odpowiedź oczywiście łatwa do przewidzenia: ze względu na rolę dla Holoubka. W istocie, jak to już było powiedziane na wstępie, Holoubek daje w tej kreacji olśniewający popis swych możliwości aktorskich, zachwy­ca i podnieca wyobraźnię od­biorczą, nieustannie budzi na­pięcie i pozwala żywić nadzie­ję, że ów ucieleśniony przez nie­go Martino Lori kryje jakieś nieujawnione złoża życia wew­nętrznego, że ma w sobie jakieś tajemne treści, które nas w koń­cu porażą nieznaną prawdą o motorach i zakamarkach psychi­ki ludzkiej. Ale nadzieja okazu­je się złudna: nie ma żadnych ukrytych treści. Jest to "sfinks bez tajemnic".

Sprawiedliwość każe przyz­nać, że jest w sztuce inna rola, godna uwagi - rola senatora Salvo Manfroniego, która w spektaklu znalazła świetnego od­twórcę - Andrzeja Szczepkow­skiego. Szczepkowski z umiarem, taktem artystycznym i ze zna­komitym wyczuciem "komedii wysokiej" nakreślił żywy i prze­konywający wizerunek człowieka uprzywilejowanego, któremu od kolebki życie ścieli się różami, egoisty pozbawionego skrupułów - który jednakże zdolny jest do uczuć "ludzkich" (miłość do córki) i nie pozbawiony pewne­go uroku. To jest również duży plus przedstawienia.

Jednakże wszystkie te wartoś­ci można było osiągnąć także w innych, bez porównania wyższej miary, sztukach Pirandella. Cho­ciażby w "Henryku IV" - sztuce tak frapującej, o tak zagęszczo­nej aurze poetyckiej, odznaczają­cej się tak świetnym zmysłem teatru, a przy tym dotykającej pewnych problemów moralnych i psychologicznych, które nic nie straciły ze swej aktualności, któ­re są wiecznie żywe i przejmu­jące. A przecież rola tytułowa w tej sztuce wydaje się jakby stworzona specjalnie dla Holoub­ka (niezapomnianą, kreację stwo­rzył w niej przed wojną Juno­sza).

Ale dyrektor Teatru Drama­tycznego jest najwyraźniej prze­wrotny i nie chce dać swemu czołowemu artyście tworzywa godnego naprawdę jego mi­strzowskiego warsztatu.

P.S. Jeszcze uwaga na temat programu do tego przedstawie­nia. Zawiera on m.in. tablicę zestawiającą synchronistycznie rozwój twórczości Pirandella z ważniejszymi wydarzeniami w życiu kulturalnym i artystycz­nym jego epoki. Tego rodzaju pozycja jest niewątpliwie cenna; dostarcza materiałów porów­nawczych, nieodzownych zwłasz­cza dla widzów z młodszego po­kolenia. Wielka jednak szkoda, że nie znaleziono tu miejsca, na informację innego rodzaju - dotyczącą obecności Pirandella na scenach polskich. Dotkliwe zwłaszcza jest przemilczenie ierwszej realizacji Pirandellow­skiej na naszym gruncie - mia­nowicie polskiej prapremiery "Sześciu postaci" w Teatrze Ma­łym; przedstawienia, które dzię­ki świetnej reżyserii Aleksandra Węgierki, i znakomitej grze ak­torów stało się rewelacją artys­tyczną i kulturalną w skali ogólnokrajowej. Tak potraktował je m.in. Boy poświęcając mu dwa obszerne i entuzjastyczne artykuły. A dodatkowym argu­mentem mogłaby być data tego spektaklu; listopad 1923 roku; obchodzimy więc obecnie jego półwiecze...