Artykuły

"Hrabina" i "Sułkowski" - łączenie tych dwóch dzieł i tych dwóch przedstawień w jednym omówieniu krytycznym może wydać się rze­czą dość ryzykowną. Żartobliwa opera Moniuszki-Wolskiego i pa­tetyczna tragedia Żeromskiego, te dwa utwory, poza zbliżonym cza­sem akcji - nie mają z sobą nic wspólnego, a różnią się wszyst­kim: rodzajem literackim i teatralnym, epoką powstania, środkami artystycznymi. Czy można więc stawiać je obok siebie tylko dlatego, że w obu wypadkach mamy do czynienia z tym samym inscenizatorem? Chyba tak - zważywszy zwłaszcza, że inscenizatorem tym jest Leon Schiller.

Zacznijmy od truizmu. Schiller jest już w dziejach teatru polskie­go "pozycją historyczną", choć z pewnością jeszcze nie zakończoną i pozwalającą oczekiwać dalszych, nowych osiągnięć. Działacz tea­tralny i inscenizator, który w historii sceny polskiej znajdzie się w pierwszej czołówce, zasługuje na to, by już teraz, na świeżo, śle­dzić drogi rozwojowe jego sztuki, by w nowej jego twórczości wyszu­kiwać filiacje z dawniejszą i w złożonych, różnorodnych jej zjawiskach ustalać pewne linie i nurty. Nawet marginesowe uwagi na ten temat mogą utrwalić jakieś spostrzeżenia dla przyszłego monografisty i to zarówno jeżeli dotyczą świetnych osiągnięć Leona Schillera, jak i je­go potknięć i pomyłek. Tym bardziej, że Schiller, nawet błądząc, nie przestaje być odważnym, twórczym i poszukującym inscenizatorem.

Nowatorstwem - jeszcze ciągle u nas nowatorstwem - w przed­stawieniu "Hrabiny" w warszawskiej Operze jest fakt, że opracował ją reżyser dramatyczny. Walka o przywrócenie operze jej walorów tea­tralnych, o zerwanie z nieznośnym szablonem i sztampą, które spra­wiły, że przymiotnik "operowy" w ocenach krytycznych nabrał zna­czenia zdecydowanie ujemnego, dopiero się u nas rozpoczęła. Schil­ler bierze w niej udział nie od dziś; wielokrotnie występował już w tej sprawie. Obdarzony dużą kulturą i wiedzą muzyczną, świetnym wyczuciem stylu, jest do tego bardziej powołany niż inni reży­serzy, którzy nieraz mogą popaść w drugą ostateczność i pragnąc z opery zrobić teatr zapominają, że jest to teatr muzyczny.

Schiller tak kiedyś pisał: "Doświadczenia Niemirowicza-Danczenki i Stanisławskiego dowiodły, że można i należy stosować te same me­tody gry i reżyserii do widowisk muzycznych jak w teatrze drama­tycznym i że dzieje się to bez uszczerbku dla wewnętrznego stylu utworu. Dla inscenizatora dzisiejszego i dzisiejszego scenografa istnieje droga pośrednia między realizmem wewnętrznym utworu a kompozycją wyrazu scenicznego. Prawdziwe, realistycznie praw­dziwe, winny być wszystkie procesy przebiegające przez utwór muzyczno-dramatyczny, wszystkie konflikty zachodzące między jednost­kami, czy też między jednostką a zbiorowością lub walczącymi ze sobą grupami społecznymi. Prawdę tę jednak należy budować tylko na planie partytury muzycznej, wnikając rzetelnie w jej głąb, odcy­frowując jej styl. Moglibyśmy dodać jeszcze, że oczywiście także na planie libretta - i mielibyśmy sformułowane podstawowe zasady operowego reżyserowania.

Jak je Schiller stosował do tej pory? Mamy tu dwa wymowne przy­kłady. Jeden to "Krakowiacy i górale", bo ta "śpiewogra" to przecież opera zawierająca przy tym bardzo mocny ładunek polityczny: po­stępowy i patriotyczny. O wydobycie z widowiska Bogusławskiego te­go ładunku i o wywołanie atmosfery utworu chodziło Schillerowi, a nie o jakąś rekonstrukcję teatralną czy stylizację. Dał przedstawie­nie nowoczesne, ale znakomicie mieszczące się w ramach stylu muzy­ki i stylu libretta. Aby opera ta mogła na dzisiejszym widzu wywo­ływać równe co do siły wrażenie, jak kiedyś za czasów Bogusław­skiego, trzeba było dokonać wielu poprawek, wiele aluzji niegdyś niezmiernie żywych, a dziś zwietrzałych i niejasnych usunąć, dodać w ich miejsce aktualniejsze, dopisać współczesne dla nas kuplety. Ta­kie zabiegi leżały i w charakterze utworu i w tradycji teatralnej, bo "Krakowiacy" w różnych czasach różnym zmianom ulegali, a i Schil­ler - stosownie do aktualności - w swej inscenizacji w r. 1929 ina­czej ich poprzemieniał, a inaczej w przedstawieniu powojennym. Re­zultat ostateczny: znakomite osiągnięcie inscenizatora.

Drugi przykład to "Halka", wystawiona w Poznaniu. Tu rzecz miała się odmiennie, choć można by znaleźć także pewne podobieństwa i to nie tylko w mistrzostwie operowania scenami zbiorowymi, plano­wania obrazów, czarowania kolorem, ruchem, światłem - całym przepychem Schillerowskiej magii teatralnej. Było to również nowo­czesne spojrzenie inscenizatora uzbrojonego w oręż rozpoznania kla­sowego, właściwie, realistycznie umiejscawiającego akcję opery i jej konflikty społeczne. Libretto dawało tu duże możliwości, bo "Halka" - to - według słów Schillera - "jedno z wyjątkowych dzieł, pow­stałych w epoce Wiosny Ludów, odtwarzających ducha tych czasów, nacechowanych ideologią ówczesnej demokracji". Wystarczyło więc odpowiednio odczytać tekst, uwolnić go od poprawek cenzuralnych i nadać należycie wyakcentowany kształt teatralny, pozbawiony tradycyjnych i tendencyjnych wypaczeń scenicznych. To Schiller po­trafił zrobić doskonale, a muzyka "Halki" znakomicie współbrzmiała z takim ujęciem przedstawienia, choć Moniuszko i Wolski zapewne byliby zdziwieni tak mocnym rozwinięciem społecznych elementów, tkwiących w ich dziele. Wędzidłem dla fantazji twórczej Schillera by­ła tu forma opery, której tekst całkowicie związany jest z muzyką - bez przeplatania słowem mówionym, jak to ma miejsce w "Krako­wiakach" - a tym samym powstrzymujący od dodatków, uzupeł­nień i przybudówek.

"Hrabina" - jak większość oper komicznych - operuje także sło­wem mówionym, nie tylko śpiewem. Otwierało to kuszące możliwości różnych zmian i wstawek, niezależnych bezpośrednio od muzyki. Z tych możliwości Schiller skwapliwie skorzystał. Zbyt skwapliwie - i to zemściło się na całej inscenizacji. Wobec dzieła Moniuszki zastosował swobodę, z jaką traktował "Krakowiaków". Gdy tam starał się zaktualizować, tu próbował nie tylko odczytać na nowo libretto Wolskiego i wydobyć z niego elementy postępowe, ale rozbudować je i uzupełnić tym wszystkim, co jakoby autorzy opery w niej wyrazić chcieli, ale nie mogli ze względów cenzuralnych; a w każdym razie tym wszystkim, co by chciał w niej widzieć sam Schiller. Powstało z tego właściwie nowe libretto na kanwie dawnego.

Można by tu od razu założyć sprzeciw, czy takie zmienianie dzieł, dziś już bądź co bądź klasycznych, jest dopuszczalne. Jeżeli walczy­my o czystość wystawiania Fredry bez niepotrzebnych dodatków, "upiększeń" i pseudopostępowych przeinaczeń, to chyba tego sa­mego możemy się słusznie domagać dla Moniuszki. "Hrabina" - co­kolwiek byśmy mówili o ciągłości tradycji - to już co innego niż "Krakowiacy i górale". Inny to rodzaj, inna epoka, inne zamierzenia artystyczne i polityczne. Zastosowanie fałszywej metody inscenizacyjnej musiało za sobą pociągnąć fałsze artystyczne. W operze muzyka i libretto stanowią - a przynajmniej powinny stanowić - jedną całość, zmiana jedne­go bez zmiany drugiego musi spowodować zgrzyty. Ale zgrzyty te w inscenizacji Schillera odezwały się i na gruncie samego libretta. Od razu odbiło się to na wyrazie realizmu i od razu pociągnęło za sobą fałsze ideologiczne. Inscenizacja, w zamierzeniu swym postępo­wa, zabrzmiała miejscami tonami zupełnie przeciwnymi.

Można by powiedzieć, że jeden drobny szczegół z Schillerowskiej inscenizacji "Hrabiny" stał się dla niej symboliczny. O sukni Hrabiny, która tyle narobiła kłopotu, przez cały czas śpiewa się w operze jako o "marzeniu z tiulu i gazy". Tymczasem Ewa Bandrowska ubrana jest w całkiem inny strój, który być może jest "marzeniem", ale nie ma nic wspólnego z tiulem i gazą. Podobnie Schiller w swym pro­gramowym komentarzu i scenicznych dopiskach mówi wiele o tym, co "Hrabina" ma wyrażać, ale na scenie widzi się i słyszy co innego, bo dzieło Moniuszki ma inną prawdę artystyczną i ideologiczną. Ten drobny szczegół (wynikły zresztą, być może, z jakiejś konieczności spowodowanej "siłą wyższą") i to znacznie ważniejsze wypaczenie całej koncepcji utworu leżą na tej samej linii zlekceważenia owego wspomnianego przed chwilą słowami Schillera "wewnętrznego rea­lizmu utworu".

Zarówno ze świadectw współczesnych, jak i z wymowy samego dzieła wynika, że "Hrabina" miała być i jest satyrą muzyczną na mar­notrawienie w pustych zabawach sił i czasu przez tzw. "górne sfery" społeczeństwa w chwili, kiedy sytuacja kraju bynajmniej do tego nie usposabiała, na modę "cudzoziemszczyzny" w strojach i obyczajach. Temu przeciwstawione są dawne, dobre tradycje polskie oraz obowią­zek patriotyczny walki wyzwoleńczej. Ta zupełnie wyraźna i nie wy­magająca uzupełnień wymowa utworu ma charakter niewątpliwie w swoim zakresie postępowy. Moniuszko i Wolski walczyli tu oczy­wiście na pewnym ograniczonym odcinku i ograniczonymi środka­mi. Środkami satyry, komedii, opery komicznej. I tylko w ramach tych środków, bardzo wyraźnie widocznych zarówno w libretcie, jak i w muzyce "Hrabiny", można się obracać wystawiając tę operę.

Ta ograniczona czasem, okolicznościami i środkami wyrazu arty­stycznego postępowość "Hrabiny" wydała się Schillerowi za słaba. Twórcy tej opery - stwierdził - byli bardziej postępowi, mieli bar­dziej światoburcze zamiary, tylko nie mogli ich wyrazić ze względu

na cenzurę. I w czterdziestostronicowym komentarzu, zamieszczo­nym w programie do "Hrabiny", Schiller obszernie wyłożył, co w każ­dej scenie ukrywa się poza niewinnym tekstem arii czy duetu, poza każdym motywem melodii, za każdą frazą. Można tu w wielu miej­scach podziwiać dociekliwość autora, jego pomysłowość i... fantazję, subtelność niektórych sformułowań, delikatność wyczucia muzyki, ale trudno nie stwierdzić, że jest w tym też trochę tego, co Boy w od­niesieniu do naszych fredrologów nazywał "polonistyką od pana Zagłoby": stałego doszukiwania się w komediowym tekście rzeko­mych ukrytych aluzji do spraw narodowych. Schiller stwierdzając, że "każdy polonez, mazur czy krakowiak... albo utraconą niepodle­głość, albo istnienie polskiego ludu przypominał... słowa matka, bracia, strzecha rodzinna>>, kraj symboliczne miały znaczenie - uważa, że Moniuszko "opera buffo", "choć historię podartej suk­ni balowej opiewa, sens znacznie głębszy, dla każdego poczciwego Po­laka zrozumiały, posiada". I dalejże ten sens odcyfrowywać.

W tym alegorycznym tłumaczeniu wszystkiego "polonezowa melo­dia zastosowana do sceny na wskroś komicznej miała degenerują­cemu się w niewoli, fizycznie i moralnie rozbrojonemu społeczeństwu Polskę przypomnieć i patriotyczne wobec niej obowiązki". Jeśli Bro­nia w piosence sielskiej do wsi westchnie, to dlatego, że "wieś w mo­wie najprostszej - to Polska. To Kościuszko, Bartosz Głowacki, to wszyscy nasi bojownicy o wolność ludu i sprawy tej męczennicy, to przede wszystkim lud polski, niedoceniona twórcza siła narodu". Je­śli ta sama Bronia zaśpiewa o tym, że w "mieście jest się naśmiać z kim dowoli, lecz zapłakać nie ma z kim..." to Schiller powie: "Rozu­miemy, iż o inne sprawy tu chodzi i że więcej w r. 1860 w Warszawie powiedzieć nie było można"...

Ponieważ jednak w roku 1951 powiedzieć w Warszawie można du­żo więcej, inscenizator nie zadowala się tymi i tak wydętymi nad miarę tłumaczeniami, ale dopisuje jeszcze szereg scen zmieniających charakter całego libretta. Akt pierwszy toczy się jeszcze trybem Wol­skiego i Moniuszki, ale potem mamy już intermedium, w którym wy­stępuje Wojciech Bogusławski i tajemniczy Nieznajomy "zapewne emisariusz naszych jakobinów"; następnie obydwaj zjawiają się w akcie drugim, gdzie divertissement baletowe, również z alegorycz­nym sensem ułożone, kończy się wizją płonącej Bastylii i marszem sankiulotów. A w akcie trzecim wszystko jest tak poprzemieniane, że dawnej "Hrabiny" poznać już nie można, zamiast zaś sceny biesiady szlacheckiej mamy "wzruszającą" nastrojem zgody narodowej uro­czystość uwłaszczania chłopów.

Mniejsza już o to, czy przypisywanie zbytniej rewolucyjności au­torom "Hrabiny" i twierdzenie, że "zdawali sobie rzecz jasna sprawę z antagonizmów klasowych, złączonych z obydwoma ustrojami" - tzn. feudalizmem i kapitalizmem - jest słuszne. Rzecz nie jest tak całkiem jasna. Raczej trzeba przyznać rację drugiemu komentato­rowi z programu, że kwestia ludowa nie była dla nich kwestią ani społeczną, ani ekonomiczną w realnym tego słowa znaczeniu, a na lud - jak i na wszystkie stosunki społeczne - patrzyli przez pryz­mat swoich złudzeń i pragnień... Ale - jak powiadam - mniejsza o to. Pytanie jednak, czy to wszystko mieści się w ramach środków i rodzaju, jaki reprezentuje "Hrabina", czy tym samym ma dla odbior­cy siłę wyrazu artystycznego i prawdę realizmu. Otóż trzeba stanow­czo odpowiedzieć na to pytanie przecząco.

Cała ta Schillerowska nadbudówka nie pasuje do misternej kon­strukcji opery Moniuszki. Lekkość "Hrabiny" operującej dowcipem słownym i muzycznym została przytłoczona sprawami zbyt ciężkiej wagi niewiele z nią mającymi wspólnego. Co byśmy powiedzieli, gdyby np. w "Panu Jowialskim" nagle uka­zał się - dajmy na to - Edward Dem­bowski i wygłosił ty­radę rewolucyjną. Na pewno uznalibyś­my, że obecność je­go w komedii Fredry nie jest właściwa - ani dla niego, ani dla komedii. Podob­nie rzecz się ma z ca­łą historią Bogu­sławskiego w "Hrabi­nie".

Zawiodło też inscenizatora tym razem wyczucie smaku mu­zyki, to wyczucie, które tylekroć podzi­wialiśmy u Schille­ra. Schuman powie­dział, że muzyka Chopina to "armaty w kwiatach". Schil­ler armaty te chciał zobaczyć w tiulach i gazach ślicznej mu­zyki "Hrabiny". Ale ona ich nie posiada i nie w tym tkwi jej piękno i urok. A kie­dy za armatę bierze się karabin choć­by najbardziej precyzyjny i najdoskonalszy - nie trafi się do celu. Wiele wstawek Schil­lera kłóci się z charakterem muzyki. I znowu co byśmy powiedzieli, gdyby do Mozartowskiego "Wesela Figara" wprowadzić np. demonstra­cyjny pochód ludu hiszpańskiego?

Te fałsze artystyczne od razu chwyta widz i słuchacz i choćby miał jak największy szacunek i cześć dla spraw, o których mówi na scenie Bogusławski, czeka z niecierpliwością, kiedy się to skończy i zacznie się znowu Moniuszko. Bez zachwytu też przyjmuje dodanie do melo­dii biesiadnej pieśni słów o Polsce, którą włada lud. Na czarnego Nie­znajomego, który uprowadza Kazimierza na wojnę, gotów jest patrzeć prawie jak na Mefista towarzyszącego Faustowi. A kiedy w balecie rozkoszny menuecik przerywają sankiuloci, może mieć nawet do nich pretensje, że zakłócają tak ładną zabawę...

W ten sposób przedstawienie daje w rezultacie fałszywy "wy­dźwięk". Dzieje się tak także i z innych jeszcze względów.

Wolski w libretcie kosmopolityzmowi warszawskiego towarzystwa przeciwstawił tradycje staropolskie. Uczynił to dość dyskretnie - być może ze względów cenzuralnych. Ale tą staroszlachetczyzną nie ma się znów co tak chwalić! Schiller wszystkich tych szlachciców wybie­lił dokumentnie. Chorąży, Kazimierz - to całkiem "pozytywni" bo­haterowie. Ba, nawet Podczaszyc nawrócony na polski obyczaj stał się wyobrazicielem cnót staropolskich, wyrażających się noszeniem kontusza, "rogatej czapy" i sumiastych wąsisk. Ostatni akt w ory­ginale jest w dużej mierze - jakże prawdziwą historycznie - po prostu szlachecką popijawą. U Schillera, dla "uwznioślenia" środo­wiska, wszyscy ci szlachcice są niemal abstynentami. Zniknął całkiem nawet słynny "siuprem zieleniaczek". Wszystko dlatego, aby pokazać postępowość i wartość tego środowiska szlacheckiego i aby zakończyć sielankowym - czy też po prostu solidarystycznym - obrazem uwła­szczenia i zgody narodowej: "Jeden tylko, jeden cud, z szlachtą pol­ską polski lud".

Rozumiemy, że w czasach Moniuszki i Wolskiego ta staroszlachet­czyzna miała swą wymowę polityczną i patriotyczną, postępową. Ale dziś nie tylko wiemy, co się za nią w istocie ukrywało, ale i to, czego parawanem się ona stała - od bezmyślnych zachwytów Wincentego Pola poprzez kontuszowo-polonezowy "patriotyzm" naszych wstecz­ników, aż do endeckiej "krzepy" staroszlacheckiej. I pamiętamy też, jak sentyment do legionowego munduru, który nosi Kazimierz, prze­rodził się z czasem w owo "lizanie szabli ułańskiej" - jak to nazwał Irzykowski. Dlatego wyakcentowanie tych spraw w przedstawieniu trudno pochwalić, a baldachim z szabel, pod którym przechodzą na­rzeczeni, przywodzi nam na myśl... przedwojenny ślub korporancki.

Tak najlepsze zamierzenia inscenizatora, mające na celu wydoby­cie całej postępowości "Hrabiny", przez brak umiaru i nieposzanowanie tekstu dały ostatecznie zupełnie przeciwne rezultaty.

Wszystkie wyniszczone wyżej zastrzeżenia w stosunku do Schillerowskiej inscenizacji "Hrabiny" nie zmieniają faktu, że w ramach fał­szywej koncepcji całość była bardzo starannie, świetnie w każdym szczególe przygotowana, śmiało można powiedzieć, że nie mieliśmy po wojnie w operze warszawskiej tak teatralnie wypracowanego przedsta­wienia (stronę muzyczną pomijamy tu z braku kompetencji). Reży­ser włożył wiele twórczego wysiłku, aby, nie bardzo obytych z grą, naszych aktorów operowych właściwie ustawić i uruchomić. Również sceny zbiorowe pozbawione były owych "operowych" - w złym tego słowa znaczeniu - naleciałości. Na specjalne wyróżnienie zasłużyła też pełna smaku, stylu i dowcipu oprawa dekoracyjna i kostiumowa Ottona Axera.

W "Hrabinie" Schiller dał niedobrą koncepcję dobrze wykonaną, w "Sułkowskim" - dobrą koncepcję niedobrze wykonaną. Obydwa przedstawienia, równocześnie przygotowywane, są przykładami dwóch zupełnie różnych postaw inscenizatorskich i zarazem dowodem bogac­twa, różnorodności metod twórczej pracy Schillera. "Hrabina" znaj­dowała się na linii dawnego Schillera, zaczynającej się gdzieś około "Królowej przedmieścia", a w "Krakowiakach i góralach" osiągającej naj­wyższe wzniesienie. "Sułkowski" - to nowy Schiller szukający reali­stycznego wyrazu, wyzwalający się z formalizmu, z całego przepychu zewnętrznych efektów, z wszelkiego rodzaju ekspresjonistycznych smaczków, całą uwagę skupiający na słowie i poprzez realistyczny wyraz wydobywający właściwy, postępowy sens sztuki. Droga naj­słuszniejsza, zasługuje na pełne uznanie. Zwłaszcza w "Sułkowskim" była ona szczególnie potrzebna.

Dzieje teatralne tej tragedii Żeromskiego są interesującym przy­kładem tego, jak wybitna kreacja aktorska może zadecydować na długi czas o kształcie scenicznym utworu. Z chwilą, kiedy Juliusz Osterwa zagrał Sułkowskiego, stworzył wzór, który obowiązywał we wszystkich inscenizacjach przedwojennych. Wzór mimo swych for­malnych bardzo wysokich wartości - dziś nie do przyjęcia. Trzeba było "Sułkowskiego" uwolnić od wszelkich mistycyzmów, mesjanizmów, hamletyzmów i wydobyć jego rewolucyjny nurt, płynący tu wśród wielu zakrętów i mielizn najczystszym - jak w niewielu utworach Żeromskiego - prądem. To zadanie postawił sobie Schiller, ale nie udało mu się w całości go wykonać.

Jest w tragedii Żeromskiego wielka perspektywa ginącego świata królów i książąt i rodzącego się świata ludów z zapowiadającą się już zdradą ideałów rewolucyjnych przez Bonapartego. Na tej perspek­tywie ukazuje się sprawa polska, w której splatają się z sobą kwestia społeczna, klasowa i kwestia narodowa - walka o niepodległość, ale niepodległość wolną od ucisku i krzywdy.

Pasja, z jaką Żeromski odsłania rozpaczliwą nędzę ludu pańszczyź­nianego i z jaką piętnuje zdradę i podłość szlachty i arystokracji, występuje ze szczególną siłą w akcie pierwszym. Tu Schiller mistrzo­wsko wydobył główne linie sztuki, nie dał się uwieść możliwościom efektów sceny zbiorowej i nie zgubił w niej siły i sensu każdego wy­powiadanego słowa. Z godnym podziwu umiarem i oszczędnością środków zinstrumentował głosy poszczególnych wiarusów i Sułkow­skiego. Dość znacznie poobcinał tekst, nadał mu większą zwartość i tym mocniejszy wyraz realistyczny. Nie zgubił przy tym właściwe­go charakteru utworu, utrzymując w sam raz odpowiednią dozę nastrojowości, bez której scena ta jest nie do pomyślenia. Doskonałe, przejmujące swym wyrazem, dekoracje Jana Kosińskiego dyskret­na muzyka Zbigniewa Turskiego odegrały w tym pomocną rolę. Do­brze zagrali role wiarusów: Śródka, Fijewski, Nowak, Ordon, Kryński, Szymański i Klejer.

No i Andrzej Szczepkowski jako Sułkowski w tym i następnych aktach dał niewątpliwie kreację dużej wartości. Zamysł reżysera stworzenia nowej postaci Sułkowskiego, różnej od kreacji Osterwy, znalazł tu dobrą realizację. To był Sułkowski pełen młodzieńczej energii i zapału, zdecydowany rewolucjonista, zmierzający daleki­mi, ale ściśle obmyślanymi drogami do celu, Sułkowski, w którym zaczynają się budzić wątpliwości co do postępowania Bonapartego. Cała koncepcja roli była jak najlepiej pojęta i wyrozumowana. Aż nadto wyrozumowana! Zabrakło bowiem Szczepkowskiemu głęboko­ści przeżycia tak ujętej postaci, czuło się pewien dystans w stosunku do niej aktora, który pilnie, na każdym kroku przestrzegał, aby nie zboczyć z nakreślonej drogi, aby nie dać się uwieść niebezpieczeń­stwom czyhającym w niejednym miejscu tekstu Żeromskiego. Ta gra i to staranie były zbyt widoczne i dlatego wiał z tej postaci pewien chłód. Brak było jej "doszlifowania" ze strony aktora i... reżysera.

Bo w ogóle po pierwszym, doskonałym akcie wszystko zaczęło się psuć w tym przedstawieniu "Sułkowskiego". Zostało ono dalej przez inscenizatora jakby puszczone samo sobie i pozostawione inwencji samych aktorów. A ci nie wykazali jej wiele. A. Różycki, jako książę Modeny, J. Śliwiński jako d'Antraigues, Wł. Grabowski jako Venture (ten ostatni poza momentami w ostatnim akcie) - byli wpraw­dzie obecni na scenie i powtarzali tekst utworu, ale nic ponadto. Wyraźnie się nudzili i... nudzili widza. To lekceważące "puszczenie" przedstawienia jakby bez kontroli przejawiło się też w złym na pre­mierze opanowaniu pamięciowym ról. Reżyser w niczym nie pomógł też I. Krasnowieckiej, która jako księżniczka Agnieszka błąkała się przez cały czas na bezdrożach, w sumie stwarzając postać z innej epoki, innej klasy, innego środowiska i innej sztuki. Nawet zbiorowa scena narady weneckiej, dająca pole do pomysłowości takiego reży­sera, jak Schiller, wypadła - poza znakomitym rozplanowaniem ob­razu - nijako.

To poważne niedociągnięcie inscenizatora musiało zepsuć trafną w zasadzie koncepcję. Ale były i inne błędy. Schiller wyszedł tu ze słusznej zasady troski o słowo i poszanowanie tekstu. Trzymał się jej dość ściśle, nawet wstawki muzyczne dał tylko tam, gdzie to przewidywał oryginał. W jednym tylko miejscu, kiedy odstąpił od Żeromskiego, dał scenę brzmiącą fałszywie: w zakończeniu, kiedy Napoleon przyjmuje strzęp munduru zabitego Sułkowskiego z drwią­cym gestem - inaczej niż w oryginale. To zbyteczne postawienie kropki nad i w sytuacji zupełnie jasnej dla widza jest sprzeczne z re­alizmem, sprzeczne z psychologiczną prawdą i dlatego daje efekt zupełnie chybiony.

Poszanowanie jednak tekstu nie wyklucza możliwości skrótów. Schiller dokonał ich wielu. Także pod tym względem opracowanie pierwszego aktu można uznać za wzorowe. Były skróty i w następ­nych aktach, ale dotyczyły raczej szczegółów, wygładzenia dialogów. Tymczasem "Sułkowski" wymaga zasadniczych cięć. Wiadomo, że ta tragedia Żeromskiego załamuje się w swym kształcie artystycznym, jak wiele utworów Żeromskiego. Dramat społeczno-narodowy prze­chodzi w awanturę miłosną, sztuczną, nieprawdziwą, sprzeczną z re­alistycznym nurtem utworu i zamazującą jego główny sens. Jeżeli się w inscenizacji stawia właśnie na ten główny społeczno-narodowy sens, to tamtą historię musi się ograniczyć do minimum. Schiller te­go nie zrobił i prawdziwie pojętego bohatera pozostawił w niepraw­dziwych sytuacjach, gubiąc równocześnie wątek tak świetnie na po­czątku zarysowany. Nie mówiąc już o tym, że przedstawienie przecią­ga się w ten sposób ponad miarę.

Przeciągać ponad miarę nie będziemy tych luźnych uwag, skreślo­nych na marginesie dwóch inscenizacji Leona Schillera. Obydwie one są bardzo interesującymi etapami w twórczości naszego znako­mitego inscenizatora. Obydwie pokazują zarówno jej mocne, jak i sła­be strony. Te ostatnie niestety w nich przeważają. Ale "Sułkowski" przez swoje realistyczne zamierzenia - mimo że tylko w części wy­konane - wskazuje na ciągły, twórczy, żywy rozwój talentu Leona Schillera. Gdyby staranność włożoną w przygotowanie mylnej kon­cepcji "Hrabiny" zastosować do źle wykonanej, ale trafnej koncepcji "Sułkowskiego" - otrzymalibyśmy przedstawienie doskonałe, będące prawdziwym osiągnięciem teatru polskiego. Takich osiągnięć od Schillera oczekujemy i z pewnością się ich jeszcze doczekamy.