Artykuły

Zaczęło się właśnie od Grzechu. Dramat niedokończony przez autora, którego finał dopisał Kruczkowski, był w dziejach niełatwego początku powojennego teatru wydarzeniem i przeżyciem. Spełniał w sposób pożądany wymagania nowej estetyki: w części melodramatycznej mieścił cechy realizmu krytycznego, zaś dopisek był niby próbką realizmu socjalistycznego. A z tym wszystkim był to kawał teatru z plejadą nazwisk, które w nim pozostały: Zelwerowicz, Małynicz, Hanin, Korzeniewski (jako reżyser) i jakże pięknie wschodzące gwiazdy - Skarżanka i Mikołajska.

Potem były pojedyncze prezentacje, noszące każdorazowo znamiona odkrywczości i odwagi; "Przedwiośnie", "Róża", "Wierna rzeka", po latach zjawił się "Turoń", i zawsze wierna "Przepióreczka", wzruszająca i bojąca się wzruszeń nazbyt melodramatycznych, staroświeckich. Stąd występująca tu i ówdzie jako dramat awangardowy.

***

Rok 1973 przypomniał "Dzieje grzechu". Wystawił je Teatr Nowy w Łodzi w reżyserii Olgi Koszutskiej, ich ekranizację zapowiada film. Modny stał się melodramat, choć co to znaczy i dlaczego - o tym się mówi rozmaicie. Przeważnie z poczuciem wyższości, że melodramat to kicz, czyli gatunek pośledni, niegodny wytrawnych krytyk. A naprawdę formuła jest rozciągła: "kryminały" i "melodramaty" tworzyli Dostojewski i Tołstoj, Szekspir i Wiktor Hugo. Bowiem choć plebejskiego rodowodu, gatunek przystosował się z czasem do bardziej wytwornych potrzeb.

Zobaczmy, co o melodramacie napisano w Encyklopedii: - To utwór sentymentalny oparty na pasjach elementarnych (grzeszni małżonkowie, porzucone dziecko, otrucie, zasztyletowanie), który winien u widza wywoływać niezwyczajne emocje. Język melodramatu jest emfatyczny i malowniczy. Cnota walczy tu z grzechem, a niewinność zwycięża w sytuacjach paradoksalnych.

Tak było w końcu XVIII i na początku XIX wieku. Potem przeobraża się melodramat w dramat romantyczny (Wiktor Hugo, Dumas ojciec), żeby już w drugiej połowie stulecia zbliżyć się do naturalizmu i realizmu. I wtedy nabiera cech socjalnych oraz rodzi problematykę moralną. Już Robespierre próbuje wzruszeniom, jakie stwarza literatura, nadać właściwy kierunek: - Nasze łzy - powiada - powinny płynąć z powodu nieszczęść bardziej nas obchodzących niż nieszczęścia Orestesa i Andromaki.

Formuła, streszczona na podstawie "Enciclopedia delio Spettacolo", jest sterylna i odnosi się głównie do Francji i jej doświadczeń literackich. Melodramat, wiadomo, stał się źródłem pięknych inicjatyw aktorskich. Co by zrobiły wielkie gwiazdy teatru Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, czy Helena Modrzejewska pozbawione Damy kameliowej czy Adrianny Lecouvreur? Męczyłyby się i kisiły jak nasze może nie gorsze - Eichlerówny, Komorowskie, Śląskie, grające byle co i z rzadka.

Ale do klasycznej formuły, zawartej w encyklopedii, "Dzieje grzechu" przylegają. Przystają i wyrastają poza i ponad formułę, jak każde dzieło wybitne (a jakże!), co rozsadza ramy gatunku. Bo Żeromski nie byłby sobą, gdyby nie skorzystał z okazji i na marginesie romansu nie wpisał swoich ideałów, swojej poezji życia. W dramat o "dziejach grzechu" wprowadza swych "emisariuszy", panów Jaśniacha i Bodzantę, którzy swą obecnością uszlachetniają melodramat, a także - co nie mniej ważne - rehabilitują rodzaj męski, spostponowany tu przez grono zawodowych uwodzicieli.

Jak Niepołomski i Pochroń, jak Szczerbie i paru innych, zachowują się tu panowie nieobciążeni ideami, jakimi byli gdzie indziej Rozłucki, Judym, Czarowic. Jaśniach i Bodzanta, choć są tu przybyszami skądinąd, wykonują z wdziękiem swe zadania. Świat idealistów i przestępców, złączony w społecznej symbiozie, uczestniczy jak diabły z aniołami w wielkim misterium grzechu.

***

Z owego przemieszania materii, czyli z egzotyki tworzywa, zdawał sobie sprawę Leon Schiller, kiedy w roku 1926 zabierał się do pierwszej w teatrze inscenizacji "Dziejów grzechu". Bliska mu wszakże była modernistyczna poetyka - kto lepiej niż on wyczuwał pokłady "przybyszewszczyzny", kto władał lepszymi narzędziami dla ich wydobycia na powierzchnię?

Schiller, sądząc z opisów, zachował zawartą w losie bohaterki amplitudę - od świętości do grzechu, od kościoła do rynsztoka. Przechował też i uwydatnił filozofię społeczną, związaną z Jaśniachem i z Bodzanta. Wyzyskał przede wszystkim dialogi, dopełnił je wewnętrznym monologiem czy introspekcją Ewy i pozwolił jej na odczytanie listów swych kochanków i własnych.

Stworzył dzieło teatralne złożone z 43 obrazów i kazał Karolowi Fryczowi zilustrować kolejne miejsca peregrynacji Ewy. Akcja przepływała przez serię "obrazów niezapomnianych", jak ów "fragment kościoła na czarnym tle", gdzie Ewa odbyła swą spowiedź, jak "Paryż widziany spod Łuku Tryumfalnego w nocy, ciemna sylweta Pochronia w wagonie na tle buchających iskier pędzącego pociągu, taras kawiarni w Genewie, ulica w miasteczku" (...) A wszystko posuwało się jak w filmie "w wyścigowym biegu akcji".

Schiller czerpał garściami z nowych technik teatralnych i z osiągnięć młodego filmu. Grą efektów i świateł wyjaskrawiał zdarzenia, których obyczajowość i poetyka należały już do czasów minionych.

Przedstawienie było wydarzeniem, jego odbiór graniczył ze skandalem. To, co tak drażniło w powieści, i co dało się tam wybronić dzięki komentarzom i opisom, stanowiącym o czarach "żeromszczyzny" - zostało na scenie pokazane w stanie oczyszczonym z "literatury".

Pisał o tym Boy: "W czarodziejskiej prozie Żeromskiego dialog - powiedzmy to szczerze - bywa stroną najsłabszą. Zwłaszcza, gdy chodzi o jego bohaterki - Ewy czy Ksenie. Kiedy on o nich mówi - cud! Kiedy one same usta otworzą - rozczarowanie. Ileż u jego niewiarygodnie pięknych heroin trywialności, ileż u bohaterów studenckiej erudycji!"

I o tym samym Irzykowski: "Żeromski wychodzi z założenia, że uczucie jest zawsze bezdenne i genialne; gdy tymczasem stoi ono zawsze w pewnym stosunku do inteligencji, do zasobów wyobrażeń i wzorów, a zwłaszcza do stopnia, w jakim się ono (...) uświadomić może. Stany uczuciowe rzeczywistych Ew i Rafałów są rozpaczliwie płytkie i jałowe: użyczać im słów, uważać je za zaklęte płytki fonograficzne, które tylko w odpowiednią maszynę włożyć potrzeba, aby przemówiły - to znaczy właśnie fałszować całą jakość i intensywność uczucia".

Irzykowski dostrzegł w "Dziejach grzechu", "szczyt" powieści społecznej (...), dla której Marks obmyślał skomplikowany system, aby zdemaskować właściwe źródło nieszczęścia (...) Żeromski był właśnie tym, który wyczuł ludzki sens w marksowskiej formule o: nadwartości (...) geniuszem, który ma w sobie coś z szaleństwa i coś z kapłaństwa, maluje sam już skutek, samą ranę, sam mord społeczny i dno krzywdy otwiera ku nieskończoności".

Irzykowskiego i Boya można cytować w nieskończoność. Co za krytycy! Zwalniają człowieka od myślenia i od grzechu zarozumialstwa i niewiedzy, od grzesznej dezynwoltury, z jaką dzisiejsi recenzenci piszą o "Dziejach grzechu".

Boy, taki spokrewniony z modernizmem, z jego "grzesznymi" treściami i ekstatyczną poetyką, zrozumiał być może najwięcej z tego, co pokazał Schiller. Lecz opisawszy Schillerowskie wynaturzania i piękności nie spróbował w nich znaleźć zamierzonego sensu. Eleganckiego krytyka drażnił "sadyzm" Schillera, czyli to, co miało w spektaklu być jego pieprzem i solą, jego prowokacją artystyczną i świadectwem młodopolskiej poetyki. "Z jednej strony piękne, trochę na marginesie utworu wyświetlone obrazy Ewy, wychodzącej z kościoła, z drugiej niewątpliwie zbyt rozpaprane męczeństwo Ewy jako ulicznicy". A przecież o to chyba właśnie chodziło. Dlatego Schiller wprowadził te "zawstydzające" sceny, na widok których "bóstwo smaku" musiało "ze smutkiem odwrócić głowę", jak "gdy Ewa wypada na scenę, niosąc swoje wypchane dziecko do kloaki, albo gdy teatr wypełniają jęki tłamszonej kobiety i odgłos wymierzanych policzków".

Istotnie: "straszliwe" didaskalia Żeromskiego zostały przez Schillera z pietyzmem zrealizowane. Jego Ewa (Maria Modzelewska) tarzała się po ziemi, zataczała obłędnie, krzyczała i wyła, targała się za włosy, była "udręczonym biedactwem" (Irzykowski), które za mało miało na początku "promiennej radości życia (...) bujnego animalizmu mieszającego się z religijnym wzlotem" (Boy). Za to "niepospolitą siłę wyrazu" osiągnęła w części drugiej "dostawszy się w przemożne i brutalne ręce" Pochronia. W recenzjach nie ma opisu zakończenia, na szczęście jest w egzemplarzu Schillerowskim, wspaniałe, prawie jak zakończenie Rostworowskiego Antychrysta, gdzie jasna panienka ze dwora przytulała do piersi głowę wiernego lokaja, który zdradził "towarzyszy", żeby uratować jaśniepaństwo i jak Ewa został postrzelony przez zdradzonych.

Schiller zachował "cudownie" wieńczącą dzieło jego scenę końcową, w której "dwie ręce" Łukasza "dźwignęły z podłogi bezsilną czaszkę" umierającej Ewy. a ona "spłonęła wszystka w dziewczęcy, najdawniejszy swój uśmiech szczęścia i z tym uśmiechem boskiej radości na ustach umarła, szukając w mrokach śmierci jego spojrzenia".

***

Przypomniałam inscenizację Schillerowską jako pramodel, najbliższy dzieła Żeromskiego. Adaptacja, na której Olga Koszutska oparła swoje przedstawienie, choć podpisana nazwiskami Adamskiego i Strzemińskiej - niewiele z ich propozycją ma wspólnego. Ani z adaptacją telewizyjną ani z teatralną - bowiem wymieniona para to autorzy aż dwóch, zresztą całkiem do siebie niepodobnych przeróbek "Dziejów grzechu".

Pierwsza, wcześniejsza, stara się uwydatnić naturalistyczną "ohydę" świata z pomocą efektów wizualnych ("obrazy - zakamarki ohydy" stanowią tu tło akcji) i odpowiednio dobranych treści (na przykład długa rozmowa między Horstem a lichwiarką Barnawską, nie wiążąca się z akcją i w innych adaptacjach nieobecna, czy scena z pijanymi studentami na schodach wiedeńskiej kamienicy).

Adaptacja teatralna (1970) składa się z dwóch aktów, z których każdy ma po trzy sceny"w planie teraźniejszym" i po dwie "w planie retrospektywnym". W "planie teraźniejszym" rozgrywają się "sceny miłosne" i "sceny kurewskie". Retrospekcja - to wspomnienia Ewy. Założenie oparto, jak się zdaje, na kontrastowych układach: żeby wzniosłość sąsiadowała z trywialnością i moralne zasady z amoralnością praktyk. A mimo jasnego planu, założenia i treści adaptacji j nie wydają się w czytaniu dość jasne. Bo przeszłość pomieszała się z teraźniejszością i, co gorsza, wyraźnie zamazano zarówno wzniosły początek jak oczyszczający koniec. Nie ma spowiedzi, Ewy (zaczyna się od spotkania z Łukaszem w Łazienkach) i nie ma "poezji śmierci". Ewa zasłania Łukasza i padają strzały.

Inscenizacja Adamskiego i Strzemińskiej - w przeciwieństwie do Schillerowskiej - bogatej, bujnej, "sprawiedliwej" wobec rozmachu dzieła - uwydatnia raczej jego "kiczowatość". Koszutska, pewnie niepotrzebnie, na niej właśnie oparła swój spektakl. Zrobiła zresztą co mogła: wprowadziła porządek do przetasowanych scen. Przywróciła ład, jaki zawiera powieść. Nie przywróciła (a szkoda!) spowiedzi ani treści zakończenia, czyli owej klamry, która zamknęła losy Ewy - między świętością a grzechem.

Oczyściła dzieło dokumentnie z modernistycznego zachwaszczenia, z egzaltacji i póz - co stwierdzić można nie bez żalu. Umieściła je w jednym tle,- w prawie pustej przestrzeni z fragmentem jakiegoś pokoju, który może być wszędzie, w domu rodzinnym i hotelu, w kraju i zagranicą (scenografia Henri Poulaina). Zadbała o wartkość akcji, o jej teatralną logikę, jakby zadaniem przedstawienia była najkrótsza relacja o sławnym dziele Żeromskiego (spektakl trwa dwie godziny).

Relacja jest istotnie oszczędna: widzowi oszczędzone zostały wszystkie drastyczności i wylewności, ekstazy i okropieństwa; nawet sceny najbardziej dynamiczne, rozgrywają się tu powściągliwie; także sytuacje miłosne, te sentymentalne i brutalne, zrobione zostały z widoczną troską o moralność ruchów i póz.

Przedstawienie wywołuje wrażenie, jakby starą podwórzową balladę przełożono na obyczaj współczesny. Tak przecież, nie ukazując swoich uczuć, próbują się zachowywać kochankowie "Love Story" czy "John i Mary". I widać te "Dzieje grzechu" w zmodernizowanej postaci trafiły we współczesną wrażliwość, bo na widowni jest pełno.

Melodramat? Kicz? - jak pisali z tej okazji recenzenci. Raczej zarys dramatu - opowieści na temat samotności wśród ludzi. A może właśnie ów fakt, że nie jest to dramat społeczny (co Żeromskiemu miał za złe Irzykowski), że Ewę spychała na dno nie nędza, jak Fantinę z "Nędzników", ale jakby bezbrzeżna ciekawość, by zobaczyć, co mieści się na dnie - zbliża ten polski melodramat do naszej "egzystencjonalnej" ciekawości.

Bunt Ewy (Żeromskiego) jest całkiem niesforny, nietypowy. "Takie są moje obyczaje" - mogłaby powiedzieć jak Przełęcki - a męska połowa świata próbuje się do nich dopasować. Z jaką nonszalancją i swobodą porusza się to dziecię biedy po "wertepach" Europy, zdobywając i trwoniąc pieniądze z jednakową łatwością! Możliwości karier małżeńskich (Szczerbic, Horst, Jaśniach...) mogłaby jej pozazdrościć niejedna współczesna Ewa.

Ale nie społeczna analogia, jakkolwiek by ją interpretować, i nie atmosfera "grzechu", którą można wszak bez trudności przełożyć na język seksu, powszechnie dziś zrozumiały, stanowią o żywości dzieła. Najlepiej w nim zachowana pozostała osobowość Ewy, wynikająca nie ze słów i nie z egzotycznych przygód, lecz z zachowania i z wyboru, co wytyczył ową linię pochyłą, stanowiącą o "Dziejach grzechu".

Wanda Neumann nie jest Ewą ekstatyczną ani romantyczną, nie fascynuje inteligencją ani wdziękiem, nie jest także seks-bombą. Nie bardzo właściwie wiadomo, skąd owo dziwne powodzenie, te roje podbitych samców, gotowych dla tej Ewy na wszystko. Bo Wanda Neumann jest i w tej roli Smugoniową, kobietą, której zdarzył się romans, miast - jak Ewa Pobratyńska - być demonem miłości.

Taka Ewa nie ułatwia też zadania partnerom. Może dlatego o żadnym nie dałoby się powiedzieć, jak z okazji spektaklu Schillera napisał Boy o Pochroniu (Samborskim) i Płazie (Junoszy), że stworzyli postacie, które "mogą się przyśnić". Pilarski (Niepołomski), Sochnacki (Pochroń), Zdrojewski (Szczerbic), Dębiński (Horst) i Józefowicz (Bodzanta) zagrali podobnie jak Ewa w formie zciszonej relacji, jakby tylko zamarkować pragnęli styl i charakter postaci.

***

Kto w dzisiejszym teatrze mógłby zagrać Ewę Pobratyńską? Może Skarżanka, Mikołajska - dwie bohaterki Grzechu, jakimi były naówczas? A może... Brigitte Bardot, rozczarowana do mężczyzn, która (jak Ewa w Majdanie) marzy o fermie kurzej i znajduje na łonie natury (jak Ewa w Monaco i na Korsyce) odpoczynek i ucieczkę od świata tworzonego przez ludzi? Przecież Vadim, wynalazca Bardotki, był takim jak Niepołomski, reżyserem pierwszego aktu. Resztę zrobili inni.

***

Boy pisał o "Dziejach grzechu" Schillera, że "drażniły i kusiły dekoracyjnie". Tłumaczył to rozpędem kina i magią music-hallów. I jeszcze "pogonią za sensacją" i "prymitywizmem nowego widza, który raczej umie patrzeć niż słuchać".

Mija od tej pory pół wieku, mamy już za sobą czasy inscenizatorskiej dyscypliny i literackiej ascezy. I oto znowu wracamy do reżyserskiego "rozpasania", które pewnie inaczej niż naówczas należałoby dziś tłumaczyć. Wystarczy sobie wyobrazić te same "Dzieje grzechu" w inscenizacji Szajny, Jareckiego czy Swinarskiego... Tam by się działy rzeczy, przy których Schillerowskie dziwności byłyby dziejami niewinności. Bowiem, jak się wydaje, ten melodramat o "grzechu" - i dziś jeszcze wart jest grzechu. Zaklęte w nim zostały szaleństwa - obyczajowe i społeczne, stylistyczne i psychologiczne, które może właśnie teatr potrafiłby wyzwolić.