Artykuły

1.

"Klient musi być zadowolony" - takie zdanie (właśnie z kate­gorycznym "musi") znajduje się, jak pamiętamy, w "Regulaminie Firmy portretowe j" S. I. Wit­kiewicza. Każdy, kto zna poglą­dy Witkacego na sztukę, wie, ile bólu, buntu, ale i masochis­tycznej clownady towarzyszyło zestawianiu owych słów. Niemniej trzeba zauważyć, iż artys­ta, przyznając określone prawa korzystającym z usług "Firmy" (prawo zamówienia portretu w określonym przez "Regulamin" typie, a nawet możliwość odrzu­cenia wykonanej pracy), strzegł zarazem tego, co stanowiło isto­tę jego twórczej wolności: pra­wa do własnego widzenia. Moż­na powiedzieć, że "Regulamin" z góry określał warunki i grani­ce kompromisu. A inicjatywa określania owych warunków po­zostawała przecież w rękach ar­tysty.

Zdaje się, iż podobny stosunek do klienta założyli również twór­cy teatralnej wersji "Firmy portretowej" - spektaklu gra­nego na "trzeciej scenie" opol­skiego teatru, w Sali Prób. Co rusz (a właściwie: co ruch, co gest aktora) przypomina się owo zdanie. Ale czy to źle, że Wiesław Cichy, Andrzej Pawłow­ski i Marek Mikulski powtarzają za Witkiewiczem, iż klient musi być zadowolony? Niechże sobie będzie! Wszak teatr jest dla pu­bliczności - i jeszcze trudniej obywa się bez klientów, niż ma­larstwo. No tak, tylko czy zado­wolenie klienta idzie w parze z satysfakcją artysty? Wiadomo, że nie zawsze. Artysta chce wypowiedzieć siebie, swoją prawdę. Klient natomiast chce być bawio­ny (co, czasami, znaczy także: straszony, maltretowany, adoro­wany). Twórca chce - i musi - wyprzedzać swój czas. Publiczność zaś chce mieć artystów na swoją miarę. Bywa więc, że mo­ralista wkłada czapkę błazna, a filozof - przerwawszy pisanie traktatów - bohatersko "bawi się" w kabaret.

2.

Widzowie usadowili się już na krzesłach i ławach. Umilkł rów­nież głośnik, przez który spokoj­nie, wyraziście, acz bezosobowo, jakby na sposób urzędowy - gdy publiczność zajmowała miejsca - odczytywany był "Regulamin Firmy portretowej" S.J. Witkie­wicza. Chwila ciszy. I oto wycho­dzą na środek - z prawa i z le­wa - dwaj panowie, którzy "akompaniować" będą przedstawie­niu. Spektakl, co się za chwilę okaże, nasycony jest piosenkami - wyjaśni się tym samym, że i pianino stoi nie tylko dla dekora­cji. Zauważmy, że i wspomniany "akompaniament" jest również czymś więcej, niż tylko przygry­waniem śpiewającemu soliście: obaj panowie, stanowiąc żywy element scenograficzny, od czasu do czasu wtrącają się do scenicznych działań, a na początku i w finale - biorą nawet w nich udział. Są już na środku, podają sobie ręce. Ale zamiast wrócić na miejsce - jak to w salach kon­certowych zwykli czynić soliści po przywitaniu się z dyrygentem - ci dwaj zabierają się do mon­towania haka. Hak jest wspania­ły, złocisty; przy tym - sporych rozmiarów. A kształtem zdaje się przypomnieć "paragraf". Zawisł już oto nad sceną, pod nim zosta­ła jakaś skrzynka. W głębi stoi - dostrzegana wcześniej, ale te­raz dopiero zaczynająca napraw­dę intrygować - czarna tablica. Obok niej - przeciągnięty sznu­rek. Widać klamerki - takie, ja­kimi zwykle przypina się mokrą bieliznę.

W tę tajemniczą scenerię zosta­je "wrzucony" aktor - bosy, w białym dezabilu. Przez moment ułożenie ciała na podłodze ma coś z embriona. Ale to tylko przez ułamek sekundy. Jednak wystarczająco długo, by "wrzu­cenie" nabrało wymiarów egzys­tencjalnych. Jest w tym także coś ze "sponiewierania artysty": przecież za chwilę padną słowa o upadku sztuki, o upośledzeniu in­dywiduum. I zmiana nastroju: aktor wnosi olbrzymią, złoconą ramę. Wiesza ją na wspomnia­nym haku. Stając za ramą, staje się zarazem portretem samego siebie. I samym sobą zaczyna prezentowanie różnych typów portretu, przewidzianych w "Re­gulaminie Firmy". Przeźroczyś­cie podawanemu słowu towarzy­szy gest, który zabarwia je iro­nią. Rozumiemy, że artysta nie utożsamia swojej sztuki ze "świadczeniem usług dla ludnoś­ci". Jeżeli już mogłaby być mowa o jakichkolwiek usługach, to ewentualnie na rzecz Ludzkości. Cóż, kiedy "ludzkość idzie, zaczy­nając od najpierwotniejszego zrzeszenia, w kierunku upośledze­nia indywiduum na rzecz tego zrzeszenia". Głos aktora nasyca się emocjami, jeszcze chwila - a przejdzie w krzyk. Nie docho­dzi jednak do tego - z prawej strony rozlega się dzwonienie w szklankę, co "wykładowcę" wy­trąca z transu. Przemawiający flaczeje wewnętrzne, a potem - jak zahipnotyzowany - krokiem automatu zmierza do pianina, na którym stoją szklanka i dzba­nek z wodą. Pije kilka łyków - i podejmuje wykład. Sekwencja ta powtarza się kilka razy: na­rastanie emocji, dzwonienie w szklankę, hipnotyczne zmierzanie do "wodopoju". Co świadczy, iż artysta oznajmiający zanik uczuć metafizycznych sam już jest nie­co zautomatyzowany: reaguje od­ruchowo na określone bodźce. Wracamy do wykładu, który - ni stąd, ni zowąd - wybucha piosenką. Zestrój ten również powtórzy się kilkakrotnie. "W metafizyczną głębię lecę", "trup się uśmiecha przez zęby", "aa, a, kotki trzy, zjadły mózgi szare wszy" - oto kilka wpadających w ucho sformułowań z kolejnych piosenek, które - niczym inter­media - przerywają tok wykładu. Wiesław Cichy - precyzyjny i opanowany w roli wykładowcy (zwróciliśmy już uwagę na fun­kcję refrenicznie powtarzających się "podnieceń") - piosenki wy­konuje w stylu demonicznym. Przez to uzyskują one kontrapun­ktową samodzielność, a zarazem kontrastują z tonacją wykresów prezentowanych na tablicy. Wy­kresy te to kopie rycin z pism Witkiewicza (jeden przedstawia, jak się ma dzieło sztuki do uczuć metafizycznych, uczuć życiowych, intelektu i Czystej Formy; drugi obrazuje, jaka jest zależność mię­dzy występowaniem uczuć meta­fizycznych a rozwojem społecz­nym). W kontekście macierzy­stym traktowane są one serio. W spektaklu natomiast otacza je au­ra happeningu, a może i hambugu. Jest to tym mocniej wyczu­walne, że ryciny Witkiewicza zo­stają wzbogacone o "apokryf" - kolejny wykres pełen jest sym­boli dolara i krzyżyków, symbo­li śmierci. Nic dziwnego: przed­stawia los artystów, którzy zys­kali społeczne uznanie, i tych, którzy - tworząc wielką sztukę - nie zdołali zabawić swoich współczesnych.

Jak wiadomo, wzlot ducha raz po raz splata się z przyziemnością. Tak jest i w naszym wykła­dzie: płachty papieru z gotowy­mi już wykresami trafiają na sznur do bielizny. A wykładowca wykonuje "strip-tease" odwróco­ny: co piosenka to przybywa mu nowa część garderoby. Do uwag o teatrze przystąpi w purpuro­wym, aksamitnym płaszczu. Ry­chło płaszcz ów - dramatycznie rozdarty - zawiśnie na haku. Tak to spełni się zasada przyległości tematu i formy. Częściej wszakże twórcy przedstawienia posługują się kontrastem lub alu­zją. Przecież już w skarpetkach i trzewikach śpiewa Cichy forti­ssimo: "Zmahatmiały mi pęciny, / Brzuszek mam już całkiem święty, / Tylko nie chcą mi zmahatmieć / Wyświechtane stare pięty." A śpiew finałowy - "De­mony wszystkich krajów, / Łącz­cie się między sobą" - wykona­ny jest zespołowo. Do aktora do­łączają wspomniani dwaj pano­wie. Wszyscy są w białych koszu­lach, mają jaskrawo zielone kra­waty. A w ręce - czarne aktów­ki. Maszerują demonicznie - i pozdrawiają zebranych gestem znanym skądinąd. Z wieców - mianowicie.

3.

Autorami scenariusza spekta­klu "Firma portretowa. O zaniku uczuć metafizycznych" są Wie­sław Cichy i Andrzej Pawłowski. Pierwszy z nich jest zarazem wy­konawcą monodramu, drugi - reżyserem. Rzecz rozgrywa się w scenografii Marka Mikulskiego, a zróżnicowaną muzykę (bo i temat piosenek dość różny) napisali: Tomasz Bajerski, Tomasz Krze­miński, Leszek Wronka i Andrzej Zarycki.

Tekst monodramu (chyba jed­nak monodramu, wszak udział innych osób jest dość marginal­ny) powstał, co łatwo zauważyć, z fragmentów poważnych pism i niepoważnych wierszyków. W przestrzeni scenicznej jakości te tworzą przedziwną miksturę. W przybliżeniu można nazwać ją kabaretem filozoficznym. Ko­nieczność "ukabaretowienia" my­śli Witkacego dowodzi, iż spełnia­ją się jego "ohydne przeczucia". Czyżby więc twórcy spektaklu nie mieli prawa do "ukabaretowiania" Witkiewiczowskich roz­ważań "O zaniku uczuć metafi­zycznych"? Przeciwnie. Wszak robił to i sam autor "Szewców".