Artykuły

Na scenie Schauspielhaus w Hamburgu polska reżyserka Maja Kleczewska odczytuje jedną z ostatnich sztuk Szekspira jako geopolityczny psychogram współczesności - pisze Tim Schomacker w Nachtkritik.

Hamburg, 23. stycznia 2014. Stary czarodziej jest zmęczony. "Już nawet nienawiść nie daje mi upojenia", szepce Prospero do swojego usłużnego Ariela. Wszelkie elementy szlachetne, jakie przez kilkaset lat recepcji Szekspira wyczytywano w postaci magicznie uzdolnionego, uzbrojonego w książki władcy wyspy, w tym spektaklu zamknięte są na klucz w grubym ciele Josefa Ostendorfa, delektującym się zmęczeniem swojej postaci w różnych odcieniach. Kiedy się ubiera, nie daje radę założyć niczego więcej niż szlafroka. Przez większość czasu elektryczny wózek inwalidzki zastępuje mu ciężkie nogi. Nawet wtedy, kiedy - z wózka - dręczy Kalibana ostrym strumieniem wody, przypominającym elektrowstrząsy, co niegdysiejszemu "dzikiemu" ma przypomnieć, kto go gruntownie ucywilizował, albo kiedy niczym dowódca wykłada Arielowi plan kolejnego magicznego przedstawienia, w jego spojrzeniach i gestach przebija nieco wcześniejszego blasku.

Blasku, który w interpretacji polskiej reżyserski Mai Kleczewskiej przypomina raczej bezpyłowe i niegniecące się promienie bijące od protekcjonalnie władczego handlarza bronią na jakimś przeklętym obszarze potencjalnej wojny domowej, niż ostoję europejskiego wczesnego oświecenia na emigracji. Scenografia Marcina Chlandy umiejscawia przedstawienie w estetyce podupadłego hotelu albo dworku, który wprawdzie próbuje się pokazać od światowo-europejskiej strony, ale jednak tam, gdzie stoi, z pewnością nie należy. Pudło z pleksi, najróżniejsze korytarze wyposażone w starawe lampy i tapety, ogromny ekran, królujący nad sceną, sprawiają wrażenie reimportu marki Volksbühne, dyktującej kierunki w sztuce scenograficznej.

Śliska duchowa otchłań współczesności

Kleczewska, która po zdobyciu najróżniejszych nagród i odniesieniu wielu sukcesów w Polsce reżyseruje w Hamburgu po raz pierwszy w niemieckojęzycznym teatrze, na potencjale władczym Prospera i aktorskim Ostendorfa orientuje swoje spojrzenie na zagadnienia "Burzy". "Dusza człowieka jest ciemną, śliską otchłanią", formułuje tę perspektywę Prospero. Mamy do czynienia z duszami i otchłaniami wczesnego 21. wieku. Co najwyraźniej pokazuje fakt, że Kleczewska i jej dramaturg Łukasz Chotkowski w adaptacji z wyspiarskiej egzotyki, struktury władzy i z magii wyodrębniają plątaninę relacji kompletnie zglobalizowanego postkolonializmu.

I tak klaunowscy marynarze Trinculo i Stefano to dwie kobiety (suwerenne w swej strasznej nerwowości: Kathrin Wehlisch i Carolin Conrad), poszukujące na plażach jak ze snów, do których łatwo dotrzeć samolotem, seksualnego spełnienia (co mocno przypomina film "Raj: Miłość" Ulricha Seidla). W znamiennym rozdźwięku między językiem a działaniem Wehlisch ciska Kalibana, granego przez Michała Czachora z niebywałą wręcz sprawnością, na ziemię w dziwacznych gierkach inicjujących stosunek płciowy, ofukując swoją wulgarnie pijaną przyjaciółkę: "To jest mój niewolnik, i on tu nie będzie znosił żadnej zniewagi."

Martwi, szaleni albo zmęczeni życiem

Tak jak w oryginale córka księcia Miranda i syn króla Ferdynand zbliżają się do siebie. Jako że ich miłość zasadniczo pozbawiona jest tutaj wszelkiej niewinności, wszelkiego utopijno-pocieszycielskiego potencjału, Maja Kleczewska wprowadza taki nieprawdopodobny koniec. Prospero przyjeżdża na wózku, podczas przemówienia panny młodej pluje krwią. Towarzystwo weselne trudno odróżnić od układów rozejmowych. Z trudem konwencji udaje się powstrzymać ponowne rozgorzenie walk. I to z pewnością tylko na chwilę. Nieprawdopodobne, ponieważ ci, którzy chcą wziąć ze sobą ślub, przebaczyć, obdarować albo nawet tylko z wymuszoną wesołością wznieść toast, w zasadzie od dawna są martwi bądź szaleni, albo też sparaliżowało ich zmęczenie życiem - co (w tej historii) wydarzyło się wcześniej, ale (na scenie) dopiero po chwili naprawdę ukaże się w mocnych obrazach.

Zamiast tego spektakl zmierza - nawet jeśli z pewnymi nielicznymi dłużyznami - do oszałamiającego, zatrzymanego akordu końcowego. Dobyte zostają pistolety, z umiejętnym debilizmem żąda się jedzenia, podejmuje tragiczne historie życia w agresywnym bełkocie. Podczas gdy Ariel stopniowo zalewa scenę i aktorów białą farbą, ekstatycznie obrzuca skrawkami papieru, a subbasy odczuwalne w brzuchu nawet na najwyższych balkonach widowni zbliżają tę zażegnaną apoteozę bardzo blisko do ciał widzów.