Artykuły

"On. Drugi Powrót Odysa" w reż. Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym. Pisze Maria Prussak w Teatrze.

Oś kompozycyjną ostatniej premiery Jerzego Grzegorzewskiego wyznaczają zadziwiające drogi wyobraźni, nie poddające się żadnym racjonalizującym zasadom, wędrujące przez najróżniejsze skojarzenia, zbierające ślady dawnych spektakli, tworzące polifoniczne bogactwo tego dzieła. Drogi sugerowane przez reżysera, odsyłające do rozpoznawalnego języka jego teatru, a po części wynikające z indywidualnych skojarzeń i własnej wrażliwości patrzącego. Kiedy próbuję odtworzyć kształt przedstawienia On. Drugi Powrót Odysa, w pierwszym odruchu idę najbliższym sobie tropem Wyspiańskiego. Najpierw przychodzi na myśl Noc listopadowa, bo właśnie tu, tak jak teraz na scenie Narodowego, teatr został pokazany jako miejsce pośrednie, przez nie przechodzi się z życia w śmierć, ale tutaj też można jeszcze zatrzymać ślady uciekającego życia, strzępy, zacierające się kontury oddalającego się świata. Tę funkcję pełni w dramacie Wyspiańskiego Teatr na Wyspie, gdzie gromadzą się umarli. Jest to więc przestrzeń żalu i na wskroś przenikającej świadomość straty, ale równocześnie wyspa spokoju, ukojenia dla poległych w ulicznych bitwach. Scenę warszawskiego Teatru na Wyspie, który stał się jednym z miejsc akcji Nocy listopadowej, tworzą ruiny stylizowanej antycznej budowli. W Teatrze Narodowym w styczniu 2005 został jeszcze jego ślad, stojąca z przodu sceny wysoka antyczna kolumna. Są też znaki innego już, własnego teatru, własnych teatralnych ruin - stojący bokiem pulpit dyrygencki i poprzewracane krzesła pierwszych rzędów widowni. Tyle widać, zanim jeszcze podniesie się kurtyna odsłaniająca głąb sceny.

W Nocy listopadowej - jak w Powrocie Odysa - z wyspy łódź przewozi do krainy umarłych. Jak u Grzegorzewskiego zbliżanie się do brzegu, szum fal oznaczają zbliżanie się do śmierci. Napierająca z różnych stron, namacalnie wyczuwalna bliskość śmierci, gra ze śmiercią, szukanie śmierci, czekanie na śmierć wypełniają ten spektakl. Na obraz Teatru na Wyspie nałożyła się u Wyspiańskiego Wyspa umarłych Arnolda Boecklina. I właśnie Boecklin został umieszczony i w programie, i na pocztówce reklamującej spektakl Grzegorzewskiego. Kiedy po długiej pierwszej scenie unosi się kurtyna, widzimy podobny obraz, jasne, wysokie słupy ognia przypominają Boecklinowskie skały. Nie rozświetlają jednak przestrzeni, na początku na konkretne przedmioty pada cień jak na cyprysy na obrazie niemieckiego malarza. Widać tylko, jak u Boecklina, mocny kontrast płomieni i cienia. Ognie kurczą się i gasną. Zwykłe teatralne światło wydobywa inną rzeczywistość. Wielkie kontenery, pojemniki na śmiecie, w których gnieżdżą się ludzie, kryją się postaci w mundurach - żywi? umarli? Wszystko w rozpadzie. Po lewej sztuczny pagórek, który pozostał po Beckettowskich Szczęśliwych dniach, ktoś zostawił przy nim małe dziecinne saneczki, takie same jak te, które Pan Kamiński przyniósł w Hamlecie córeczce Wyspiańskiego. Dekadencki, symboliczny klasycyzm Wyspy umarłych trwał tylko przez chwilę.

Miejsce po nim wypełnia dekadencja współczesności - świat na obrzeżach działań wojennych albo na obrzeżach wielkich miast, tam gdzie zwykle znajdują się dzielnice nędzy i prostytucji. Z jakiegoś punktu widzenia to wszystko jedno - wszystkie te obrazy istnieją dziś równocześnie, wszystkie zapowiadają klęskę człowieka. Z wszystkich można wyczytać kształt świata u schyłku, świata, w którym już nie sposób niczego scalić, odrodzić. W tym punkcie myślenie Grzegorzewskiego najpełniej nakłada się na dogłębny pesymizm Powrotu Odysa, gdzie życie coraz szczelniej zamyka zacieśniająca się spirala zła, a powrót z wojny nie jest możliwy, bo nie ma dokąd wracać. Wszędzie świat jest skażony tak samo. Tęsknota za dobrem, za zmianą staje się ucieczką w śmierć. W przedstawieniu w Teatrze Narodowym Odys, Wojciech Malajkat, dekadencki artysta każdego końca wieku, w miękkim pilśniowym kapeluszu z dużym rondem znowu wraca z wojny, nonszalancko idzie przez scenę, przepowiada sobie francuskie słowa z modernistycznego wiersza. Z atrybutów wojny ma tylko plecak z menażką, który ciśnie na stojący pośrodku wózek, gdzie już leży manekin innego żołnierza. Jest jak całe pokolenie modernistów, pierwsze pokolenie dosłownie złapane w potrzask wojny, z którego już się nie uwolni.

Zanim odsłoni się Boecklinowski obraz, zanim pojawi się Odys, przed spuszczoną kurtyną na proscenium widzimy miejsca wydzielone łukiem szyn - jedno pośrodku, tam stoi pulpit dyrygenta, drugie z prawej, tam na noszach leży On, przygnieciony drugą parą noszy, zaklinowany. To miejsca trudnego zmagania się z niemożnością, z niemożnością życia i z niemożnością tworzenia. On jest bohaterem dobrze napisanego, debiutanckiego bodaj tekstu Antoniny Grzegorzewskiej. Na ten tekst nakładają się sytuacje z Wyspiańskiego i obrazy z teatru Grzegorzewskiego, wdzierają się w jego rytm, dopowiadają go. A może odwrotnie, to bohater opowiadania Grzegorzewskiej wciska się w tamtą, teatralną przestrzeń, szuka w niej miejsca dla siebie i swoich emocji. Pierwsze słowa monologu, wygłaszanego przez Jerzego Radziwiłowicza w coraz szybszym tempie, mówią o przerażeniu światem. Galopujący potok słów opisuje klaustrofobiczną codzienność: "Totalitaryzm kluczy i bezwzględność zamków i stanowcze dekrety domofonowych kodów". Przykucnięta obok Dziewczyna (Anna Grycewicz), z czujną troską wsłuchująca się w mówiącą postać, dwukrotnie przerywa, dosłownie zatrzymuje ten niepohamowany pęd. Słowa urywają się jak unieruchomiona gwałtownie płyta, wtedy kontrastuje z nimi przenikliwa cisza. Z przyduszonego przerażenia rozwija się falujący wszystkimi emocjami, samousprawiedliwiający monolog alkoholika. Najpierw u podłoża wszystkiego jest dławiący strach. Cały tekst jest stale konfrontowany z Dziewczyną, jest mówiony do niej, dla niej, wobec niej, ze względu na nią. Pewnie dlatego On rozwija cały wachlarz sposobów ekspresji, zmienia nastroje i tonacje, chce tłumaczyć, usprawiedliwiać niemożność, ale też błyszczy przekorą i dowcipem, czasem prowokacyjnie zagrywa się przyjmując nieznośnie kabotyńskie pozy. Po to, żeby za wszelką cenę zatrzymać jej uwagę, przekonać ją, wciągnąć w swoją grę. Ona reaguje z czułością, ale z dystansem. Całą swoją postawą kontruje jego kabotyńskie zagrania, ale równocześnie nie spuszcza go z oczu.

Od choroby nie da się uciec tak samo jak od wojny. W świecie tego przedstawienia żaden powrót ani odrodzenie nie wydają się możliwe. Dopiero teraz, kiedy wybrzmiały dwie zatrzymane kadencje monologu, przy pierwszym połączeniu obrazów choroby i wojny, kiedy bohater uświadomi sobie bliskość śmierci i zostanie zabrany przez sanitariuszy, podnosi się kurtyna. W końcu scena się rozjaśnia, słychać strzały, przemykają się skulone sylwetki, widać wciśnięte między pojemniki na śmiecie jaskrawo kolorowe Syreny Ladacznice w króciutkich spódniczkach. Śpiewają po włosku, przytupują, żeby się rozgrzać. Spomiędzy nich znowu wyłania się On i już z pijacką swadą wygłasza swoją apologię wina, zanim wywiozą go razem z pojemnikiem. Na scenę co chwilę wraca wojna - Waldemar Kownacki w czarnym mundurze esesmana zwołuje żołnierzy w mundurach różnych armii, ćwiczy ich tekstem jak z Woyzecka, żołnierze chyłkiem wymykają się ze sceny, potem któryś wróci ciągnąc za sobą jedną z Ladacznic, sztywną jak lalka. W jakimś momencie żołnierze przemaszerują koślawym krokiem między rzędami widowni, odliczając dziwacznie: "trzy, trzy, trzy". On nadal będzie się pojawiał z różnych stron sceny i widowni ciągnąc swoje gorączkowe wywody, które w istocie oznaczają wycofywanie się, odgradzanie od świata, zamykanie we wrażliwości sztuki i wyobraźni, szukanie ratunku w alkoholu. Dalsze fragmenty jego tekstu otrzymują coraz bardziej wymyślną oprawę sceniczną.

Kiedy urywa się kolejna kadencja monologu - tym razem Dziewczyna zsunęła mu z nóg but i skarpetkę - On znów znika. Za chwilę na scenę wjeżdża wielkiej urody wrak czarnego, luksusowego niegdyś, samochodu z oblodzonym dachem. Wysiada On, rozbawiony, wciąż ma na sobie tylko jeden but, druga noga jest bosa. Precyzyjnie dostosowując się do sytuacji, z lekkim poczuciem humoru Radziwiłowicz ciągnie swoją opowieść o fotelu "czarnym, skórzanym", ze śladami dawnej uczty. Opierając się o karoserię usiłuje naciągnąć skarpetkę. Gdy z samochodu wysiada jedna z Ladacznic, żegna ją frazą z Dostojewskiego: "Gdy cichnie szelest twojej sukni, serce we mnie zamiera", niczym nie speszony powiewa skarpetką na pożegnanie. Nie zdąży się ubrać, kiedy pojawia się następna, scena się powtarza, a potem jeszcze jedna i jeszcze jedna. Wszystkie żegna z błazeńskim wdziękiem. Znowu odchodzi, ale Dziewczyna już wie, co nastąpi za chwilę, wypatruje go ponad głowami widzów. On wraca, tym razem otoczony fotoreporterami, przed którymi odgrywa swoją komedię min i wystudiowanych póz, która staje się coraz bardziej rozpaczliwa i dramatyczna, żeby w końcu utknąć na słowach "Niepojęte, jak brutalne jest ocalenie. Niepojęte, że ocalenie jest śmiercią". W rozwijające się fazy monologu Radziwiłowicza wplata się wędrujący wątek Odysa. Różne postaci podejmują grę ze sztuką i śmiercią. Sztuka jeszcze wydaje się ratunkiem, jeszcze chroni przed chaosem i rozkładem, ale coraz trudniej ją podejmować. Coraz bardziej mieszają się rzeczywistości - strach przed życiem i błazeńska gra z otoczeniem, teatr i prywatne mieszkanie. Sztuka - jak człowiek - w poszukiwaniu sposobu ekspresji ześlizguje się w kabotyńskie pozy, ucieka w drwinę.

Słychać krzyki mew i szum fal, na scenę wpływa biały żagiel łodzi Odysa wnosząc inną tonację, element przejrzystego piękna. Biel przełamuje rozkład pokazanego na scenie świata. Odys wraca, ale przecież ucieka, chowa się, powtarza fragmenty swojej ostatniej sceny z dramatu Wyspiańskiego "Tu mnie nie znajdzie nikt", próbuje je śpiewać. Wojciech Malajkat z bezbłędnym słuchem paru frazom wiersza Wyspiańskiego nadaje różne brzmienia, wydobywa z nich różne stany. Wkraczający na scenę On ma już dwoje słuchaczy monologu o kobietach - Odysa na łodzi i przycupniętą na saneczkach Dziewczynę. Odys odchodzi, ale po chwili zjawia się w długim czarnym tużurku, przystaje koło pulpitu, rozrzuca partyturę, leżąc na ziemi przysłuchuje się kolejnym falom zdań. Wreszcie kończy się potok słów, On ubrany w biały szlafrok kładzie się na szpitalnym łóżku w tym samym miejscu, w którym zobaczyliśmy go pierwszy raz, otaczają go Ladacznice-Syreny-Parki w pięknych jasnych sukniach, w końcu wywożą łóżko. Odys przejmuje grę - staje przy pulpicie i chrypnącym głosem próbuje melodię swojej pożegnalnej pieśni, powtarza ją echo, Odys próbuje jeszcze raz, coraz wyżej, zwielokrotnione echo włącza się w wielogłosowy śpiew. Odys chrypnie, kaszle, nie może dokończyć frazy, schodzi ze sceny. Następuje gwałtowna zmiana rytmu i obrazu.

Zdecydowanym krokiem wchodzą młode kobiety w eleganckich wieczorowych sukniach, wśród nich Dziewczyna - Maria. Wraca Odys uwolniony od ciężaru postaci Wyspiańskiego, zrzucił czarny tużurek, mocnym głosem zaczyna śpiewać po włosku fragment wiersza Cesarego Pavese. Kobiety powtarzają po polsku to samo -"przyjdzie śmierć, i ta śmierć będzie mieć twoje oczy". Towarzyszą mu, powtarzając wielogłosowy refren. Malajkat lekkim krokiem wchodzi na dach samochodowego wraku, śpiewa z coraz większą siłą, balansuje na dachu i w otwartych drzwiczkach, jakby nie istniała siła ciążenia, jakby śmierć była zyskiwaniem coraz większej lekkości i swobody. Tym razem jednak nie da się jeszcze zatrzymać w teatrze momentu śmierci, uwznioślić go urodą pięknie skomponowanej sceny. Znów słychać strzały, wraca wojna. Trafiony Odys pada na ziemię, ktoś podbiega i próbuje go reanimować. Następna postać podejmuje grę. Najbardziej sceptyczna, znużona, może ironiczna. Jan Englert wysuwa się z kulisy z ogromnym łukiem, którym zabija zalotników, najpierw pojedynczo, potem zniecierpliwiony jednym strzałem wszystkich pozostałych - i znów wątek Odysa cofa się do wcześniejszego momentu historii.

Englert - Sinobrody - Reżyser usiłuje jeszcze ratować przedstawienie, wraca do tekstu nie zwracając uwagi na to, że trwa wojna, świat wali się w gruzy i do teatru wkraczają odgłosy i wydarzenia z innej zupełnie rzeczywistości. Dwie dziewczyny - Maria i Anna - zajmują miejsce przy przewróconym, leżącym z lewej strony proscenium pianinie, otwierają klapę, wystukują jednym palcem: "Oto dziś dzień krwi i chwały...". Reżyser wyznacza więc role - Penelopy, zalotników, którzy wpadają w rytmiczny trans uwodzenia. Ktoś jednak pomyli dramaty i przemaszeruje przez scenę wolnym marszowym krokiem Starego Wiarusa. A równocześnie, patrząc przez łuk na swój teatr i aktorów z bezradnym dystansem, reżyser Sinobrody usiłuje okiełznać chaos groteskowo rozpaczliwym wołaniem "Protestuję neguję interweniuję". Kiedy próbuje inscenizować ostatnią scenę Powrotu Odysa, wpada jeden z aktorów z rozwrzeszczaną papugą, graną przez Beatę Fudalej. W jej wrzasku można usłyszeć wabiące Odysa wśród wichru Głosy z początku trzeciego aktu dramatu: "Tędy, tędy...". Od czasu do czasu ktoś inny przemknie rozchichotany z otwartą butelką.

W końcu udaje się - reżyser opisuje nadmorski pejzaż starannie recytując didaskalia Wyspiańskiego, Odys wraca jeszcze raz ze słowami o poszukiwanej Itace, ale natychmiast gwałtownie przerywa z ironicznym śmiechem. Na scenie pojawia się On z wielką dyktą do odgarniania śniegu, z wiosłem? Reżyser niestrudzony próbuje znowu, znów opisuje skalisty brzeg i czarne fale, zgromadzeni na próbie aktorzy wciągają się w akcję, pod jego dyktando zaczynają naśladować szum fal. Teraz On podejmuje kwestie Odysa obserwującego kuszący czarny okręt umarłych, jest o krok od włączenia się w akcję, stworzenia przejmującego obrazu. Ale wtedy Dziewczyna brutalnie przerywa: "Nie słuchajcie go, jest pijany". Nie da się ot tak włączyć w teatr, znowu podjąć grę. Ocalenie przez sztukę też nie jest możliwe, nie jest nawet śmiercią, bo w końcu i najbliżsi, i wszyscy, kiedykolwiek spotkani, wypomną człowiekowi jego słabość. Zostaje tylko świat zanurzony w alkoholu, tylko Whiskerando, kolekcjoner obrazów, kolekcjoner obrazów zapamiętanych.

Umieranie można już tylko zagrać, wydobywając sztuczność i piękno teatralnej konwencji. Wracają dziewczyny z dziwnymi antycznymi hełmami w rękach. Pod antyczną kolumną staje śmiertelnie znużony Sinobrody w ozdobnym szalu i Judyta, wciąż zaciekawiona tym, co jeszcze nastąpi. Judyta, Beata Fudalej, która przed chwilą grała oszalałą papugę, teraz występuje w niebywale wyrafinowanej złotej sukni z wielką kokardą na ramieniu. Toczy się dziwny, precyzyjnie puentowany, operowy dialog o tym, co kryje się za bramą zamku, za bramą wieczności. Ten dialog w łagodnym, powstrzymywanym rytmie przywoła raz jeszcze noc umierania, ciemność, l wtedy na pustej scenie zostaje już tylko Wojciech Malajkat, gwiżdżąc melodię pożegnalnej pieśni Odysa opiera się o jasny Beckettowski kopiec. A z góry zjeżdża lira Wernyhory przeniesiona z granego jeszcze na tej scenie Wesela. I ona dopełnia obraz, zamyka cały spektakl.