Artykuły

"Romeo i Julia" w reż. Mirosława Siedlera w Teatrze im. Sewruka w Elblągu. Pisze Iza Piskorek w portalu Pisarze.pl.

"Romeo i Julia" to najpopularniejsza tragedia Wiliama Szekspira i bodaj najczęściej wystawiany spektakl teatralny. Jest to druga, po "Hamlecie" sztuka, z którą zmierzył się niemal każdy teatr. Rodzą się zatem pytania: jak wielką trzeba mieć odwagę, aby podjąć się wystawienia dramatu, którego fabuła jest powszechnie znana od ponad czterystu lat? Jak dziś dotrzeć do szerokiej publiczności bez uciekania się do wabików w postaci nagości, seksu skandalizujących zachowań scenicznych, na które tłumnie i ochoczo przybyłby żądny rozrywki widz?

Odpowiedzi na te pytania zna z pewnością Mirosław Siedler - reżyser spektaklu zrealizowanego w Teatrze im. Aleksandra Sewruka w Elblągu, gdzie 19 października tego roku odbył się przedpremierowy pokaz historii dwojga kochanków z Werony. Widowisko jest nie tylko dowodem odwagi reżysera, ale także jego profesjonalizmu. Znalazł on bowiem sposób na zachęcenie współczesnego widza, aby zechciał raz jeszcze zobaczyć historię ani dziś modną, ani specjalnie ciekawą.

Tajemnica reżyserskiej mądrości kryje się we właściwych proporcjach i rzadkiej umiejętności zaspokojenia gustów każdego odbiorcy. Elbląski teatr słynie z repertuaru, który wychodzi naprzeciw każdym gustom. Dba się tu o to, by na afiszach znalazły się sztuki zarówno klasyczne, jak i współczesne; tak edukacyjne, jak i rozrywkowe; dla dzieci i dorosłych; elitarne i masowe. Dokładnie na tym samym schemacie osadza się kompozycja elbląskiej wersji "Romea i Julii".

Reżyser zatrudnił artystów, którzy zapewnili najwyższy poziom oprawy widowiska. Stąd piękna scenografia w wykonaniu Eugene Boldyreva z Rosji, utrzymana w renesansowej konwencji niepostrzeżenie przenosi nas z mrocznych ulic Werony na tętniące życiem jej place; z ogrodu Capulettich do celi ojca Laurentego, a z gorącej sypialni Julii do przejmującego chłodem, mrocznego cmentarnego grobowca. Dzięki zastosowaniu projekcji obrazu na płótno kurtyny i rozciągnięciu sceny aż poza ostatnie rzędy widowni, publiczność staje się świadkiem wędrówki Romea po ulicach Mantui.

Nie mniej zachwycające są kostiumy, zaprojektowane przez Tatianę Starikową z Rosji, które olśniewają zarówno krojem, jak i kolorami, idealnie komponującymi się ze scenografią.

Spektakl odznacza się także poprawnym ruchem scenicznym, w opracowaniu którego Tomasz Tworkowski starał się wykorzystywać wszystkie sceniczne plany oraz zindywidualizować ruch, gest i mimikę każdej postaci. Największe wrażenie robią jednak sceny pojedynków szermierczych, których układ opracował Linas Zub z Litwy. Na pewno z zadowoleniem patrzył na Marcina Tomasika (Tybalt), który dał mistrzowski popis fechtunku.

Najpiękniejszym elementem spektaklu jest niewątpliwie czarująca muzyka autorstwa Bolesława Rawskiego, która pozwala dostrzec to, co niedostrzegalne, wzbudzając silne emocje. Chwilami odnosi się wrażenie, że tylko owa muzyka oddaje istotę rozgrywającej się na scenie historii; że tylko za jej pośrednictwem widz może uchwycić siłę targających bohaterami emocji. I nie chodzi tu tylko o miłosne uniesienia, choć nie ma w kulturze europejskiej dwóch imion symbolizujących miłość w tak jednoznaczny sposób jak Romeo i Julia. Ludzie kojarzą Szekspira z Romeem i Julią; a tychże z miłością. Czy słusznie?

Oczywiście, że nie. "Romeo i Julia" to nie historia o miłości, ale raczej o nienawiści i jej zgubnych skutkach. Nie jest to także, wbrew bezmyślnie powtarzanym opiniom, najlepsza ze sztuk Wiliama ze Stratfordu. Napisana we wczesnym okresie jego twórczości, nosi wszelkie znamiona pierwszych prób dramaturgicznych. Gdzież jej do "Hamleta" czy "Makbeta"? Dzieła, które dowodzą nie tylko geniuszu autora, ale także zakreślają krąg jego zainteresowań, a co za tym idzie wyznaczają dukt interpretacyjny. Podążając nim nie sposób nie zauważyć, iż Szekspira intrygowały nade wszystko: silna namiętność i niepohamowana żądza, a nie pospolite rozedrganie emocjonalne i młodzieńcza chuć. O ileż głębszy sens zyskałby utwór i większą dojrzałość prezentowaliby tytułowi bohaterowie, gdyby wyeksponować ich wewnętrze rozdarcie między rodzącą się miłością a wpajaną im od dziecka nienawiścią do rodów, z których pochodzą. Czymże wobec prawdziwej namiętności jest zauroczenie dwojga rozpieszczonych dzieciaków, którzy w młodzieńczym szaleństwie, brawurze i niefrasobliwości podzielili los Ikara. Czyż nie zastanawia fakt, że Szekspir nie wyposażył ich w tę odwagę, która pozwoliłaby im pójść za ciosem, stanąć przed rodzicami i wyjawić prawdę? Wypada zatem zadać kłam sztampowym opiniom, że tę piękną, świeżą i nierozerwalną miłość zniszczyła ślepa nienawiść i bezwzględne układy społeczne, które odebrały jej rację bytu. Nie sposób nie zauważyć, że "Romeo i Julia" to coś więcej niż tragedia miłosna. To tragedia społeczna i obyczajowa. Wielki dramat walki człowieka z samym sobą, z własnymi przekonaniami, ambicją, miernotą intelektualną, dumą i nienawiścią, która bądź co bądź w ostatecznym rozrachunku zwyciężyła. Jakąż przesadą jest nazywać romansem wszechczasów i najpiękniejszą historią miłosną opowieść, w której miłość nie tylko niczego nie zwycięża, ale załamuje się pod naciskiem strachu, nienawiści i uprzedzeń, a jej jedynym, acz wątpliwym triumfem jest trwanie aż po grób (czyli kilka dni).

Wychodząc z tego założenia, zapewne udałoby się twórcom spektaklu uniknąć sztuczności w kreowaniu niektórych postaci. Rozpacz Capulettich po stracie córki była tak płytka i mało wiarygodna, jak teatralne pojednanie rodziców obojga kochanków nad martwymi ciałami dzieci. Zresztą Mariusz Michalski, wcielający się w rolę ojca Julii, nie radził sobie z gradacją emocji i nabudowywaniem napięcia. W scenie niepohamowanego, zupełnie niewspółmiernego do sytuacji gniewu którym wybuchł na wieść o tym, że córka nie chce wyjść za Parysa, zaczyna szaleć bez opamiętania, bijąc okrutnie córkę, żonę i służącą. Widz, patrząc na to, doświadcza tego rodzaju nieprzyjemnego uczucia, jakie towarzyszy nam podczas oglądania programów publicystycznych z cyklu "interwencja", w którym ojciec-alkoholik znęca się nad rodziną. Niestety, nie tylko państwo Capuletti są postaciami mało wiarygodnymi.

Piotr Boratyński, grający Romea też nie stanął na wysokości zdania. Faktem bezspornym jest, iż Szekspir nakreślił tę postać jako mdławą i dlatego trudną do odegrania. Lecz czyż nie na tym polega rola aktora, aby przekonać do niej współczesnego widza. Widza, który nie jest przyzwyczajony do przedwojennej konwencji teatru, gdzie z góry zakładało się umowność i sztuczność gestów, brak związków przyczynowo-skutkowych, skrótowość scen i groteskową emocjonalność. Dzisiejszy widz oczekuje autentyzmu i każdy dramat, nawet ten utrzymany w tradycyjnej konwencji, winien tym oczekiwaniom sprostać. Tymczasem Romeo nie przekonuje. Emocje, które prezentuje często są nieadekwatne do sytuacji. Raz zbyt przytłumione, innym razem nazbyt wyraziste. Zachowanie bohatera jest nie tyle przejmujące, ile irytujące. Momentami jest po prostu żałosny, jak wówczas, kiedy zalany łzami wije się u stóp mnicha, bardziej przypominając rozkapryszone dziecko, niż mężczyznę w wielkiej rozpaczy. I nie chodzi mi tu, bynajmniej, o odbieranie mężczyznom prawa do płaczu. Płacz mężczyzny to rzecz wielka. Obserwując scenę rozpaczy Romea, powinno się zatem czuć, że wydarzyło się coś niezwykle przejmującego, tymczasem oczom widza ukazują się infantylne egzaltacje zmanierowanego młodzieńca wywołujące co najwyżej niesmak.

Słowa uznania należą się natomiast bez wątpienia Wojciechowi Rydziowi (Merkucjo), którego kreacja przyćmiła wszystkie pozostałe. Choć i Teresa Suchodolska po raz kolejny udowodniła, że nie brak jej talentu oraz profesjonalizmu. Doskonale odegrała rolę Marty, której nadała właściwą jej rubaszność, poczucie humoru i przaśność. Również Artur Hauke znakomicie spisał się w roli ojca Laurentego, prezentując wyśmienity warsztat aktorski. Jednak to Wojciech Rydzio nadał spektaklowi rumieńców, wywołując żywe reakcje publiczności. Merkucjo bawi jako płochliwy trzpiot, niestroniący od dobrej zabawy, rozbojów, śmiechu i seksualnych podtekstów, ale także zmusza do myślenia swymi ciętymi ripostami i błazenadą bliższą Stańczykowi niż cyrkowemu klaunowi. Dlatego scena śmierci bohatera jest bodaj jedyną, która istotnie porusza.

Osiągnięcia podobnego efektu bliska była, wcielająca się w rolę Julii, Maria Semotiuk, która - choć zdecydowanie słabsza od i tak mało wyrazistej Natalii Jakubowskiej - w scenie załamania się Julii, po tym jak Romeo zabił jej krewnego, wyzwoliła silniejsze emocje w widzu.

Cokolwiek powiedziałam tu o aktorach wcielających się w tytułowych bohaterów zdaje się jednak być niczym w porównaniu z niewybaczalnym grzechem, jakiego dopuszczają się oni, wchodząc na scenę bez właściwego warsztatu aktorskiego, którego podstawowym elementem jest dobra dykcja i właściwa - nosząca znamiona ciężkiej pracy i wielu godzin żmudnych ćwiczeń - emisja głosu. To doprawdy niewiarygodne, że adepci współczesnych szkół aktorskich nie potrafią operować głosem nie tylko podczas scenicznego szeptu, ale nawet w scenach silnych uniesień. Często nie można było usłyszeć, ani tym bardziej zrozumieć tego, co mówi Romeo. Działo się to nawet wówczas, gdy stał on pośrodku widowni i wygłaszał swe kwestie kilka kroków od widza.

Jak więc widzimy elbląskie przedstawienie, choć ogólnie stosunkowo udane, nie jest wolne od uchybień i z pewnością nie w kunszcie aktorskim tkwi jego siła. Szukać jej należy raczej w fakcie, iż powstało w ramach projektu "Multicultural dialog - multicultural theatres - strengthening social and cultural integration of border areas", Litwa-Polska-Rosja 2007-2013, zakładającego, że jednakowe widowiska powstawały od 2009 roku w Kaliningradzkim Obwodowym Teatrze Dramatycznym, pod okiem Michaiła Abramowicza Salesa oraz w Teatrze Muzycznym w Kłajpedzie w reżyserii Ruty Bunikyte/Ramunas Kaubrys. Ich światowa premiera odbyła się na deskach naszego teatru 8 listopada tego roku, a potem obejrzeli je widzowie każdego z trzech krajów. Oryginalność tego projektu polegała na tym, że międzynarodowe wersje sztuki wystawiano w mieszanej obsadzie. Zaowocowało to powstaniem spektaklu wyjątkowego pod każdym względem. W tym kontekście elbląskie widowisko nabiera zupełnie innego wymiaru. Staje się bowiem częścią większej całości, gdzie poszczególne postaci wchodzą w interakcje z aktorami z innych zespołów teatralnych, tworząc zupełnie inny spektakl. W tym momencie pełne uzasadnienie znajduje także wybór utworu, który daje szanse podziału obsady na trzy grupy: Capuletich, Montekich i grupy składającej się z pozostałych postaci występujących w sztuce, umownie nazywanej grupą Księcia Escalusa.