Artykuły

W czasie zajęć studenci jęczeli, kiedy tylko Frank Castorf otwierał usta i zaczynał jedną ze swoich niekończących się tyrad. Jednak jakimś cudem wkrótce wzbudził ich zainteresowanie - Robin Detje w monografii "Castorf. Prowokacja dla zasady".

Nikogo nie obchodzi teatr. Każdy interesuje się sportem, ewentualnie muzyką rockową. Kto nie uprawia sportu, słucha muzyki rockowej. Kto nie uprawia sportu i nie ma słuchu, ten po prostu ma pecha i pozostała mu nauka o teatrze. Frank Castorf, student na Wydziale Estetyki i Wiedzy o Kulturze Uniwersytetu Humboldtów w Berlinie w latach 1972-1976, nie uprawiał ani sportu, ani muzyki, czyli miał pecha. Ale ponieważ w jego pudełku z zabawkami blaszane czołgi zastąpił magnetofon szpulowy, znów mógł zbierać punkty. Erhard Ertel, jego ówczesny kolega, pamięta czterośladową Teslę B46. Waga: siedem kilogramów. Możliwość oddzielnego nagrywania i osobne wejścia na słuchawki dla śladów jeden i trzy.

"Sprzęt ten pozwala na wykonywanie trickowych nagrań synchronicznych, można go uruchomić i zatrzymać za pomocą zdalnego sterowania". A skoro magnetofon bez problemu podłączał się do radia, dało się samodzielnie miksować modne rytmy z zachodnich stacji. Taki magnetofon jak magnes przyciągał kolegów do mieszkania, które Castorf dzielił z babcią. Rozmawiali o prawdziwej misji rock and rolla, a babcia szykowała drobną przekąskę. Miksowanie kosztowało dużo pracy i wymagało odpowiednich umiejętności.

Setki starały się o przyjęcie, ale tylko dwanaście osób dostało się na studia teatrologiczne. Egzamin wstępny nie należał do najłatwiejszych. Tylko ten, kto zdołał udowodnić zainteresowania fllozoficzno-społeczne, miał szansę. Na te studia z trudem dostawały się dzieci inteligentów, a co dopiero syn prywatnej inicjatywy. Ktoś taki musiał wykazać się ogromną pokorą. Castorf odpoczywał po trudach egzaminu wśród kolegów. Należeli do nich Helmar Schramm, Erhard Ertel i Wolf Bunge. Cała czwórka dzieliła się na pary: Castorf i Ertel oraz Schramm i Bunge, w każdej praktyk i teoretyk. Castorf uchodził za teoretyka. Bunge, syn Hansa Bunge, współpracownika Brechta, też miał magnetofon, więc grupa spotykała się co środę raz u niego, raz u Castorfa. Razem oglądali też telewizję, najchętniej piłkę nożną, zaś od 1974 roku słuchali audycji zachodnioniemieckiego radia, która później nazywała się "Rockpalast" [Pałac rocka]. Erhard Ertel wspomina: "Słuchanie tej audycji i wspólne oglądanie telewizji to były dla nas wydarzenia kulturalne".

Radio i magnetofon umożliwiały pionierską pracę za murem, która całą czwórkę zbliżała do najważniejszych wydarzeń na świecie. Musieli wyprzedzić fanów z Zachodu. Ci na Wschodzie pracowali i wiedzieli więcej, zawsze też starali się być na luzie. Helmar Schramm mniej interesował się muzyką, ale Ertel i Castorf dobrze się na niej znali. Płyty Doorsów, Erica Burdona, Franka Zappy, Stonesów i The Who musiały się znaleźć w każdym przyzwoitym zbiorze. Castorf lubił wszystko, co "mocne, narzucające się, głośne, wszystko, co miało zapach bruku - Troggs, Kinks, Animals, Yard-birds" (J. Balitzki). Nadal dobrze pamięta "Satisfaction" Stonesów, "bo ten rytm dało się tak wspaniale wybijać kuflami do piwa na drewnianych stołach. Było w tym już coś wojskowego, nim pierwsze kufle poleciały nad głowami". Castorf raczej kuflami nie rzucał, "nie był typem, który lubi latające sprzęty". Później jednak nie chwalił się głośno swoim upodobaniem do mniej wojowniczej muzyki - na przykład Bryana Ferry'ego. Do ulubieńców Erharda Ertela należał zespół Incredible String Band i Amon Diiiil. W tym ostatnim grała przez dłuższy czas Uschi Obermaier, symbol seksu zachodnioberlińskich komunardów. Tylko prawdziwy znawca wie, jak słodko jest pragnąć tego, co nieosiągalne.

Kiedy w Berlinie 5 sierpnia 1973 roku uroczyście otwierano Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów, przedstawiciele teatrologii nieśli przed delegacjami z zagranicy tablice z nazwami krajów. Erhard Ertel i Frank Castorf szli przed delegacją z Luksemburga. Cała tamtejsza socjaldemokratyczna młodzież poczuła się mocno rozczarowana, kiedy się okazało, że miejscowi lepiej dogadują się z garstką komunistów z ich kraju. Głównie rozmawiali o muzyce, choć Radio Luksemburg wypadało dość blado - słuchanie takich sentymentalnych kawałków to czysta strata czasu. O wiele ostrzejszą muzyką nadawało Radio Saarland. W pierwszym lecieli Beatlesi, w drugim Stonesi, a ich muzyka o wiele lepiej sprawdzała się jako tło do walki na kufle.

Należało walczyć o to, żeby uniwersytet nie stał się centrum życia, chyba że samemu robiło się teatr. To poważna sprawa, "a nie rozrywka w wolnym czasie. Nikt z nas nie chciał robić teatru dla przyjemności" (Erhard Ertel). Premierą rosyjskiej sztuki "Dziwne imieniny", w reżyserii Horsta Hawemanna z Theater der Freundschaft, reaktywowano po dłuższej przerwie sceną studyjną wydziału. Frank Castorf początkowo niczym się nie wyróżniał, potem jednak wybił sią na pierwszy plan. Znów zagrał główną rolę, kochanka swojej koleżanki Marion Schöneck, która nie darzyła go wielkim zaufaniem. Na próbach co chwilę podchodziła do drzwi, "a Castorf znów tam stał jak zaczarowany" (rozmowa z Marion Schöneck, 13 stycznia 2001). Wszyscy studenci na Wydziale Estetyki i Wiedzy o Kulturze Uniwersytetu Humboldtów w Berlinie mieli brody, okularki, palili papierosy, żyli i gadali jak najęci. Na ich tle Castorf przypominał Schöneck chłopca, który przystępuje do konfirmacji, grzeczniutki i gładko wygolony.

Dopiero gdy Horst Hawemann dał Castorfowi inną kurtką, udało mu sią wejść w rolą kochanka: nagle coś się zaczęło dziać. Przedstawienie wyróżniono w konkursie scen studenckich w 1974 roku w Bitterfeld, Marion Schöneck dostała główną nagrodę, a Castorf zaczął lepiej grać kochanka także w życiu. Jego sceniczna partnerka pamięta jeszcze, że na występach gościnnych z nagrodzonym spektaklem musiała pocieszać kolejne koleżanki, które akurat porzucił. Hawemann chciał od razu zaangażować Castorfa do swojego teatru.

Kiedy studenci zajęli scenę uniwersyteckiego teatru, wciąż coś próbowali. Nieważne co, nieważne, czy uda się pokazać. Na obozie przysposobienia obronnego wystawili sztukę agitacyjną "Die RFB-Pauke". W "Locie przez ocean" Brechta zagrał Castorf główną postać Lindbergha i w scenie, w której grał samolot, dał się przywiązać za ramiona i nogi do sufitu. W "Bitwie" Heinera Mullera pojawił się jako jeden z żołnierzy: "Towarzysze, już nie umiem rozpoznać wroga". Bez końca próbowali jedną jedyną scenę i miesiącami nie potrafili posunąć się o krok poza kwestię: "Tu stoi Ruski. Tam stoi SS. / Spalił się sklep rzeźnika na rogu. / Dobre szynki". Susanne Thelemann, która studiowała rok niżej, grała jedną z dwóch Kobiet na Walizkach. Jej zadanie polegało na tym, żeby bardzo powoli odwrócić głowę. I powtórzyć to raz jeszcze, i jeszcze. Później pracowała przy przedstawieniach Castrofa na scenie Deutsches Theater w Berlinie jako dramaturg.

W czasie zajęć studenci jęczeli, kiedy tylko Frank otwierał usta i zaczynał jedną ze swoich niekończących się tyrad. Ten kolega uparcie gadał od rzeczy. Jednak jakimś cudem wkrótce wzbudził ich zainteresowanie. Jego napastliwość przeszła do legendy i bardzo szybko została odnotowana w aktach. W ocenie jego seminarium czytamy: "Zrozumieniu jego wypowiedzi ustnych często przeszkadza nadmiar słów, zalecana byłaby większa koncentracja myśli i ukrócenie popisów retorycznych". Jednak znajdował się na właściwej drodze: "Predyspozycja, którą zapewne należy określić jako ironiczne nastawienie, zachęcała go początkowo do wypowiedzi, które raniły studentów z mniejszą wiarą w siebie. Jednak udało się to już nieco zmienić". Po raz kolejny nauczyciele wzięli Castorfa w obronę. Jego krnąbrność rzucała się wprawdzie w oczy, ale albo potrafił trzymać ją w dopuszczalnych granicach, albo też inni go kontrolowali, albo jedno i drugie. W każdym razie obie strony wypracowały taki stan równowagi, który pozwalał Castorfowi błyszczeć w kolektywie. I tak pozostało, póki istniała Niemiecka Republika Demokratyczna, a on nie chciał wyjść na niewdzięcznika.

13 czerwca 1975 roku Castorf otrzymał stypendium za wyniki w nauce w wysokości osiemdziesięciu marek, gdyż "podczas studiów wyraźnie poprawiła się jego postawa wobec kolegów, nauczył się rzeczowo zabierać głos w dyskusjach, nie tracąc zarazem typowego dla siebie, samodzielnego i często oryginalnego punktu widzenia". Frank Castorf był gwiazdą na swoim roku, gdzie tam, na całym wydziale, razem z Helmarem Schrammem. Nikt nie potrafił się oprzeć tej krzyżówce grzecznego, rozpuszczonego chłopca z jeźdźcem apokalipsy w lśniącej zbroi intelektu. Był nerwowy, butny i wrażliwy. I całkiem nieźle wyglądał. Nie szaleńczo, ale nieźle.

Castorf rozpoczął studia w chwili, kiedy teatr w NRD wszedł w fazę widowiskową. Do tej pory na ludziach teatru spoczywał obowiązek aktywnego wspierania edukacji narodu. Mieli być pedagogami, nauczającymi ze sceny. Teraz ogarnęła ich tęsknota za bezpośrednim kontaktem z publicznością. Bliskość zamiast pouczania, zjednoczenie, awangardowe zniesienie granicy między sceną a widownią, lecz w nieco słabszym, bardziej hedonistycznym wydaniu niż przed II wojną światową. Taki trend dominował w szeregach radykalnej lewicy na całym świecie: trzeba czerpać przyjemność z rewolucji; nie, przyjemność i rewolucja to jedno! Nikt już nie musi przelewać krwi za sprawę, dzieje się tak jedynie w dalekich, egzotycznych krajach, gdzie jeszcze istnieje mroczne wspomnienie I wojny światowej jako własnej przeszłości.

W szalonej Ameryce, w szalonym roku 1968, Living Theatre w "Paradise Now" zaprosił na scenę widzów, głównie studentów. Wspólnie się rozebrali, świętując "rytuał uniwersalnego stosunku płciowego" i "egzorcyzm przemocy". Chodziło o to, jak tłumaczyli twórcy, żeby od przedstawienia przejść do "doświadczenia całkowitego", skoro "życie i dramat to jedno". Wtedy właśnie rewolucja zaczęła oznaczać odczuwanie siebie nawzajem, rzucanie się nago w ramiona stojącego obok rewolucjonisty i wzlot w poczuciu, że znosi się granice. Aktorzy - czy szamani - Living Theatre dali się za to aresztować, z pięściami przekornie wzniesionymi w górę. Tak oto na Zachodzie odrodziła się ideologia awangardy lat dwudziestych i trzydziestych - lecz bez użycia broni, w formie terapii krzykiem. W Niemieckiej Republice Demokratycznej nie mogło dojść do takich ekscesów, NRD musiała pozostać bez skazy jako ta przyzwoita część dawnych Niemiec. To prawda, Erich Honecker zastąpił w maju 1971 roku Waltera Ulbrichta, zapowiadając zniesienie "wszelkich tabu na polu literatury i sztuki". Szok XI Plenum z 1965 roku, kiedy partia przypuściła zdecydowany atak na zbuntowanych artystów, spowodował, że takich deklaracji słuchano bardzo chętnie. Ale nikt nie myślał o rozbieraniu się i obmacywaniu na scenie. W państwie robotników i chłopów aktorzy nie wsadzają nikomu łap w bieliznę, tylko kłopoczą się o wsady w piecach hutniczych. Jeszcze w 1982 roku Erich Honecker na posiedzeniu biura politycznego z uporem powtarzał: "Ani nie jesteśmy pruderyjni, ani nie negujemy estetycznego piękna zdrowego, nagiego ciała - ale dla nagusów tańczących na scenie nie ma u nas miejsca".

W 1971 roku w Berliner Ensemble miejsce Heleny Weigel jako dyrektorki zajęła Ruth Berghaus, co oznaczało otwarcie teatru na nową estetyką. Na początku 1975 roku Einar Schleef i B.K. Tragelehn wystawili "Pannę Julię" Strindberga, wywołując wielki skandal. W tym samym czasie dyrektor Instytutu Estetyki i Wiedzy o Kulturze, profesor Ernst Schumacher, zapraszał na swoje seminaria ludzi teatru. Ponieważ pisywał też recenzje teatralne w "Berliner Zeitung", artyści przychodzili z ogromną ochotą. Jednocześnie wystawiali sią na znany powszechnie ostry język i ataki Castorfa. Podczas kolokwium na temat "Panny Julii" Schleefa i Tragelehna Castorf zaatakował ostro Juttę Hoffmann, która grała tytułową postać. Jego zdaniem nazbyt poważnie traktowała ona aktorstwo, widząc w nim "sposób na życie". Castorf nie rozumiał też, co robią współczesne rekwizyty w sztuce Strindberga, bo uważał to za z gruntu nielogiczne. Jutta Hoffmann nie kryła oburzenia. Patrząc wstecz, Castorf podejrzewa, że zabrnął w pułapkę "argumentacji, która oczywiście nie pochodzi wyłącznie z tradycji NRD, lecz raczej wynika z tego, co lubi i co potrafi zrozumieć mieszczaństwo". Znów dali o sobie znać jego rodzice; ukryty w ich schronie, strzelał na oślep w Schleefa i Tragelehna.

Po inscenizacji "Panny Julii" obaj dostali zakaz pracy na scenach NRD, także dlatego, że zachodnioniemieckie czasopismo "Theater Heute" pochwaliło ją jako "luzacką, najbardziej szokującą prowokację aktualnego sezonu", "największe wariactwo, jakie kiedykolwiek pojawiło się na scenie Berliner Ensemble". Recenzent opisał też jedną z wczesnych inscenizacji Castorfa jako "irytującą, bo rozbitą na rozmaite kawałki, trywialną trawestację tragikomiczną [...], która żywi się psychoanalityczną patologią seksualną, chaosem emocji tak jakby, własnymi doświadczeniami aktorów, którzy co i raz wpadają w ton improwizowanej prywatności [...] i graniczący z absurdem styl gry". Aktorzy "po kilka razy powtarzają ten sam fragment tekstu, odśpiewują go albo się do niego dystansują, gaworząc jak dzieci". Podczas premiery wielcy z teatrów zachodniego Berlina obśmiewali się w swoich lożach jak norki. A Castorf tak wspominał: "Panna Julia bardzo mnie zainteresowała, jak inne spektakle Bessona i Kargego/Langhoffa. Miałem wrażenie, że chodzi w nich właśnie o to, czego sam bym chętnie spróbował". Ale czy tak można? Tryb bojowy został aktywizowany. Współpracownicy Brechta mówili o "aspołecznej i pozbawionej smaku ilustracji tekstu Strindberga". Otwarcie teatru na to, co nowe, miało swoje granice.

Tytuł pochodzi od redakcji Dwutygodnika.

***

Robin Detje "Castorf. Prowokacja dla

zasady", przeł. Mateusz Borowski,

Małgorzata Sugiera. Linia Teatralna,

korporacja ha!art, premiera 9 grudnia 2013

ROBIN DETJE, (Ur. 1964, w Lubece) Jest niemieckim krytykiem teatralnym, tłumaczem i reżyserem. Mieszka w Berlinie. Z wykształcenia aktor; swoją karierę rozpoczął w "Die Zeit", gdzie z czasem został redaktorem działu literackiego. Podobną funkcję pełnił w dzienniku "Berliner Zeitung". Uprawiał krytykę teatralną na łamach m.in.: "Sueddeutsche Zeitung", "Theater heute", "Literaturen", "Merian", "Stern", "taz", "Merkur".