Artykuły

1.

Chcąc sprostać tak wymagającemu aktorowi, jakim jest na przykład Zapasiewicz (cóż, skoro są wymagający widzowie, dlaczego aktor nie ma być - w stosunku do widowni - wymagający?Zapasiewicz życzyłby więc sobie, aby widzowie przychodzili na przedstawienie, znając z lektury sztukę znajdującą się w repertuarze, aby móc ocenić interpretację, śledzić niuanse gry aktorskiej, być świadomym meczu, jaki reżyser rozgrywa z autorem; Zapasiewicz w opolskim teatrze nie grywa, ale kto wie, może i w zespole Teatru im. Kochanowskiego są równie wymagający aktorzy - Rasiakówna, występująca gościnnie w "Ćwiczeniach z Aniołem", miałaby, na przykład, do takich wymagań prawo: upoważnia ją do nich rezultat pracy scenicznej); chcąc zatem sprostać wymagającym aktorom, idąc na "Ćwiczenia z Aniołem" należałoby sięgnąć po sierpniowy mumer "Dialogu" z 76 roku i "Akropolis" Wyspiańskiego. W rzeczonym numerze "Dialogu" Tomasz Łubieński zamieścił swe "Ćwiczenia z Aniołem". Ale, jak się dowiadujemy z wprowadzenia do sztuki, drukowany tekst jest zaledwie Tematem I projektowanego spektaklu. "Treścią Tematu II jest powstawanie i dojrzewanie w teatrze sceny walki Jakuba z Aniołem opartej na schemacie przyjętym przez Wyspiańskiego w Akropolis. (...) Autorką koncepcji Tematu II oraz sposobu jej przeprowadzenia jest Małgorzata Dziewulska" - wyznaje Tomasz Łubieński, również autor. Darujmy sobie pytanie, dlaczego na afiszu autor jest jeden, i skoro okazuje się - "Ćwiczenia z Aniołem" są dziełem Autorskiej Trójcy. Wiadomo: z dogmatem Trójcy zawsze kłopot (za to nie wiadomo, czy we wspomnianym zestawie Wyspiański pełni rolę Boga Ojca czy Ducha Świętego). Na szczęście Dziewulska podpisała się również pod reżyserią opolskiego spektaklu. Ów szczęśliwy zbieg okoliczności dotyczy nie tyle samego przedstawienia, ile rozważanego tu przez nas dylematu: można bowiem założyć, że wprowadzenie 24 sceny z trzeciego aktu "Akropolis" w obręb tekstu Łubieńskiego mieści się w granicach uprawnień reżyserskich. Zabawne: to, że właśnie Dziewulska "Ćwiczenia z Aniołem" wyreżyserowała, usprawiedliwia nieobecność na teatralnym afiszu jej nazwiska jako współautorki scenariusza. Co zabawniejsze: fakt ten usprawiedliwia również przemilczenie Wyspiańskiego. Oto jak zaciera się granica między reżyserią a autorstwem.

A przecież nie można powiedzieć, że w "Ćwiczeniach z Aniołem" Wyspiański jest tylko cytowany. Ta jedna scena z "Akropolis" (tylko jedna, ale za to uporczywie powracająca w momentach "wygasania" Tematu I) stanowi leitmotiv spektaklu. Co więcej: dzięki niej Temat I - tak przynajmniej zakładają i Łubieński, i Dziewulska - uzyskać ma pogłębiającą go perspektywę. To tekst Wyspiańskiego dostarczył Sławomirowi Dęboszowi znaków do zaprojektowania scenografii, ściślej: tego, co w niej istotne. Zatem scena 24 z trzeciego aktu "Akropolis" jest czymś więcej niż cytatem jeno. A więc?

Nie twierdzę, że Łubieński i Dziewulska ukrywają fakt zapożyczenia się u Wyspiańskiego. W wypowiedziach zamieszczonych w teatralnym programie wszystko jest detalicznie wyłuszczone. Tylko - ilu widzów przeczyta uważnie cały program, poza stroną zawierającą nazwiska wykonawców i autora sztuki?

I jak pogodzić się z tym, że to, co napisał Łubieński, jest ponoć teatralnie - niesamoistne?

2.

Cenię Łubieńskiego. Wbrew temu, co powyżej. Nie tylko za jego eseistykę, ale i za te jego pisania, którym nadawał kształt dramaturgiczny. "Zegary" i "Koczowisko" - to naprawdę dobra literatura. A czy dobra dla teatru - o to niech się martwią inscenizatorzy.

Zmartwienia inscenizatorów, próbujących przysposobić dla sceny "Zegary" czy "Koczowisko", brały się stąd, iż teksty te zostały stworzone w oparciu o "zasadę" nadmiaru słów. "W teatrze dzisiejszym drażni inflacja i agresja słowa. Chcemy usłyszeć tylko tyle słów, ile potrzeba do zarysowania postaci, przeprowadzenia konfliktu czy idei; słowo chcemy traktować funkcjonalnie. Tymczasem jeżeli teatr pragnie czegoś więcej niż przedstawienia tekstu, mianowicie stworzenia własnej rzeczywistości, trzeba, aby słów było za mało albo za wiele" - mniema Łubieński. I choć nie ze wszystkimi "punktami tego mniemania można się zgodzić, przyznać jednak wypadnie, iż "nadmiar słów" w "Koczowisku" (z wirtuozerią wiązana sieć słownych "aluzji" rzeczywiście sprzyja zagęszczaniu się znaczeń, zwiększa ciężar gatunkowy poszczególnych sekwencji dramatu. Inaczej w "Ćwiczeniach z Aniołem". Tu słów jest - z założenia - "za mało". Dialog musi być dopowiadany aktorskimi działaniami. Taki charakter ma tekst Tematu I. Temat II zaś - ten z Wyspiańskiego - ma słów jakby "za wiele". W rezultacie w spektaklu słów jest w sam raz. A to sytuacja - zdaniem Łubieńskiego - najgorsza. Łubieński, oczywiście, nie wierzy, żeby zasada średniej arytmetycznej miała coś do powiedzenia w dziedzinie sztuki. I ma rację. Nic jednak nie poradzę na to, że spektakl Dziewulskiej tym racjom wyraźnie zaprzecza.

3.

Przedstawienie pełne jest półtonów, subtelnych wyciszeń. Jak koncert muzyki kameralnej. Tylko Temat II (ten z "Akropolis") - powracając - przybiera na sile, wyraźnie zmierza ku tonacji bohaterskiej. I osiąga ją, dochodząc do głosu przed sceną 16, ostatnią, Tematu I. Powróci raz jeszcze - już przy światłach zapalonych na widowni - ale wówczas będzie już tylko klamrą zamykającą spektakl. Scena z "Akropolis' nie tylko zamyka, lecz i otwiera spektakl. Pierwsze pojawienie się Tematu II ma jednak charakter strojenia instrumentów: rozdawane są maszynopisy z tekstem roli, próba czytana, poprawianie "literówek", pierwsze, na chybił-trafił jeszcze, próby interpretacji. Jakub i Anioł.

Powtórnie przygasa światło. I z mroku - na środku sceny - wyłania się lustro; trochę książek. Pokój Marka i Basi. Rama lustra obwieszona jest kawałkami papieru pełnymi zdań, które Basia musi zapamiętać. Basia bowiem jest studentką, przygotowuje się do kolokwium. Marka już znamy: w poprzedniej scenie "zmagał się" z rolą Jakuba; jest aktorem. Gruchanie młodych. Współczesne takie. Bez sentymentalizmów. Zaczepno-odporne. Zdanie po zdaniu (a raczej to, co między zdaniami, co niedopowiedziane) zbliża nas do prawdy o młodych: ją zagarnia schizofrenia, on ma zrazu "wszystkiego" dosyć, ale gdy dowie się, jakie wyzwanie Los rzucił Basi, będzie starał się jej pomóc w zwalczaniu choroby. W tej części spektaklu potoczność dialogu podbarwiona jest niedosłownością poezji (może dlatego Dziewulska, skrupulatnie realizująca scenariusz Tematu I, opuszcza teraz scenę 15, gdyż ta zbyt mocno obciążona jest trywialnością codzienności?)

Halina Rasiakówna daje psychice Basi rysy subtelne. Po mistrzowsku - z ćwierćgestów, z pauz między słowami, z nagłych znieruchomień po chwilach przypływu energii - buduje portret dziewczyny pogrążającej się w chorobę. Scena "porządkowania" pokoju - owe z dokładnością do ułamków milimetra układane książki i pudełeczka - emanuje skupioną energią: nieruchoma, nic nie wyrażająca twarz jest tylko pozorem, niemal widzimy - poprzez nią, jak przez szybę - walkę psychicznych żywiołów, których istota nie tylko dla bohaterki "Ćwiczeń z Aniołem", ale i dla nas pozostaje tajemnicą.

Andrzej Kierc przekonywująco zarysowuje zmiany zachodzące w Marku: przejście od rozdrażnienia do współczucia (czy może nawet do swoistej caritas nie ma w sobie ani krztyny sztuczności. Skoro tak, to dlaczego spektakl nie jest w stanie zafrapować?

4.

W scenie z "Akropolis" Jakub - grany przez Marka - walczy z Aniołem, który nazywa Konieczność, czyżby ten anioł, z którym wypadło zmagać się Markowi - jako bohaterowi Tematu I - był Aniołem Schizofrenii?

Pomysł Dziewulskiej zasadza się bowiem na paralelizimie tematu I i II. Ich przenikanie - i ich równoległość - decydować ma o wymowie całość. I decyduje. Ale sens owej całości artykułowany jest nader anemicznie.

Dziewulska wyznaje, iż idea tego przedstawienia wynikła z próby odpowiedzi na pytanie "czy współczesny bohater teatralny ma cokolwiek wspólnego z wielkimi bohaterami przeszłości?" Albo inaczej: "Na ile współczesny nam chłopak, jeden wielu, jest w stanie dorównać mitycznemu bohaterowi przełości, na ile nie?"

Przykro mi, ale spektakl zrealizowany, jak został pomyślany, w ogóle odpowiedzi na pytanie dać nie może. Nawet próby odpowiedzi. Bo co tu czym ma być porównywane? Bohater mityczno-romantyczny i "bohater współczesny" nie są to przecież postacie konkretne, żywi ludzie. Lecz twory imaginacji pisarza. Każdy z nich egzystuje w obrębie innej konwencji - i w zgodzie z tą konwencją. Można więc - co najwyżej porównywać "wydolność", nośność konwencji romantycznego dramatu i konwencji takiej dramaturgii, jaką reprezentuje Temat I. I pytać, dlaczego każda z epok wypowiada się taką a nie inną konwencją.

W spektaklu Dziewulskiej Temat II rozwija się na tak wysokim piętrze uogólnienia, że może jedynie spowijać historię Marka i Basi w poetycką aurę, przydawać tajemniczości Tematowi I. W inny sposób się z nim i kontaktuje. Dlatego też - chociaż treścią Tematu II ma być "powstawanie i dojrzewanie teatrze sceny walki Jakuba Aniołem", owego dojrzewania nie oglądamy: praca aktorów nad rolą Jakuba i Anioła jest czysto zewnętrzna, nie wiemy, jakie motywy kierują wyborem takiej a nie innej interpretacji.

Może gdyby Markowi zaproponowano postać Henryka z "Nie-Boskiej..." zamiast obsadzać go w roli Jakuba udałoby się ściślej związać Temat I z II (tym razem opartym o tekst Krasińskiego). "Żerowanie" na chorobie Basi przy kreowaniu post; Henryka w kontaktach z Żoną, Orciem, społecznością przechrztów i jako odwrócenie medalu - korzystanie z doświadczeń teatralnych przy psychoterapeutycznych działaniach podejmowanych z Barbarą mogłoby tworzyć "miejsca wspólną tak pomyślanego Tematu I i II. Opalizować wieloznacznością. Temat "prywatnego" życia Marka poprzez dramat "domowy" Henryka wychylałby się w kierunku tematu społecznego "Romantyzm" postaw w różnych okolicznościach byłby wtedy bardziej porównywalny.

Ale, oczywiście, Łubieński i Dziewulska mogą w tym miejscu zakrzyknąć: taki scenariusz to napisz pan sobie sam!