Artykuły

"Bal w Operze" w reż. Lecha Raczaka w Teatrze Nowym w Łodzi. Pisze Michał Lachman w portalu lodzwkulturze.wordpress.com.

Są takie momenty w życiu ludzi, miast i narodów, w których intensywność ich myśli i doświadczenia osiąga punkt kulminacyjny. Istnieje poziom masy krytycznej, poza którym zdarza się rozpad, całość rwie się na strzępy, a mowa idzie w rozsypkę. Coś takiego dzieje się z Balem w operze Tuwima. To kulminacyjny moment jego poetyckiego rozwoju i krytyczny okres sanacyjnego państwa (1936). Wszystko stapia się w jedną poetycką całość przyziemną i wizyjną, ziemską i kosmiczną, obrzydliwą i pociągającą; zrytmizowaną na poziomie nie słów a sylab, otwierającą się na obrazy zasklepione w mini odsłonach, jak scenki na pocztowych znaczkach wciśnięte w ciasnotę ząbkowanego kancerowania.

Spektakl Darii Anfelli i Lecha Raczaka w teatrze Nowym w Łodzi zaczyna się od monologu o sądzie nad wielką wszetecznicą, a potem przeskakujemy zaraz do scen "ulicznych", do szoferów rugających, do tajniaków mrugających, do gronostajów zajeżdżających. Aktorzy zderzają ze sobą dwa wielkie kubły na śmieci. Wszystko zgrzyta, wszystko tyka.

Grupa aktorów rusza się w zwartej ciżbie, której kroki są powiązane, jakby w jedno ciało. Te sceny zbiorowe z aktorami tworzącymi spójną figurę geometryczną znamy ze spektakli Teatru Ósmego Dnia. Potem zapowiedź balu, "Dziś wielki bal w Operze", i dalej w takt swingująco-jazzowej muzyki granej na żywo ze sceny. W środku balu, wśród tańczących par pokaz mody. Kostiumy i stroje projektowane przez tandem Transmode (Roman Chruściel i Dariusz Jędrzejek) wylewają się na scenę z jakimś rozpasanym bogactwem. Więcej ciała odkrywają niż zasłaniają, w złocie, w aksamitnych, w kreacjach pełnych monumentalnej erotyki i barokowego zepsucia. Taneczne sceny i prezentacje strojów rozegrane są w palecie nasyconych barw, w czerwieniach, granatach, zieleniach w złocie i srebrze. Króluje wizualny i formalny dandyzm, dezynwoltura naddatku, sztuka dla sztuki.

W strojach gości tańczących na balu widać echa strojów szlacheckich połączonych z elementami mundurów legionowych. Jakby dzieci Kmicica poszły wałczyć za Warszawę w 1920, wzięły udział w cudzie nad Wisłą, a potem chlały i świntuszyły w sanacyjnej Warszawie.

Nad całością tych scen unosi się poczucie schyłkowości. Końca tej kultury, upadku państwa. Jakby spojrzenia trzech wieszczów polskiej literatury uzupełnione zostały przez tezy czwartego wizjonera: bo jest tu i Wyspiański, i Witkacy, i Gombrowicz - w tym balu i pozach zepsucia, a na ulicy postaci Żeromskiego. Lęki ich wszystkich są właśnie w tej sali i poza nią zebrane, z tym że nic i tak się nie rozwiąże i nie zmieni, ponieważ nic nie wydarza się naprawdę. Co jakiś czas na scenie pojawia się iluzjonista: najpierw ze stolikiem, który wbrew grawitacji unosi się nad ziemią, potem ze znikającą niespodziewanie butelką szampana, wreszcie z podartą na pasy gazetą łączącą się nagle w jedno niczym porozrzucane członki Świętego Stanisława.

Poza kostiumami na scenie królują machiny. Rodem z plenerowych spektakli teatru ulicznego. Wszetecznica wwieziona zostaje na gigantycznym tronie, poruszającym się na wielkim kole-kieracie, w którym zamknięty jest człowiek. Nad sceną duże żyrandole, z których niczym Tuwimowskie małpy na firmamencie zwisają aktorzy. W tyle sceny wysoka stalowa klatka. Damy uczestniczące w balu stoją w jej wnętrzu, uwięzione niczym szykowne manekiny na sklepowej witrynie.

Wiersz Tuwima bije w oczy obrazami. Owszem to poeta języka, ale też oka. Widzi sytuacje, rejestruje gesty, kroki, przysuwa się maksymalnie do przedmiotów. Czuje ich materialność, szelesty sukien, zapach perfumowanego ciała. Wydobywa hałas, zgrzyt, słyszy ruch. Świat "balu" można oglądać i ta wizualność jest wspaniałym otwarciem dla teatru. Więc spektakl Darii Anfelli i Lecha Raczaka miał się z czym mierzyć, bo Tuwim jak nikt inny miesza ze sobą te dwa żywioły: słowo i obraz, mowę i wizualność. Można więc twórcom zarzucać, iż słowo w jego realizacji ginie, że zostaje przytłoczone, zepchnięte, częściowo pozbawione wewnętrznych rytmów, że staje się mało słyszalne, ponieważ wygłasza się je na bezdechu rozpędzonych aktorów. Ale całość szuka innego rytmu, rytmu obrazu, koloru i kształtu, zestrojenia dźwięków pochodzących bezpośrednio ze sceny: butów szurających o podłogę, młotków rytmicznie bijących o deski.

W całości spektakl Anfelli i Raczaka ukazuje kraj zaczadzony własną bezkarnością, własną formą, własnym zepsuciem. Rozsmakowany w anarchii, wznoszący modły do ud i pośladków swoich partnerek. Z drugiej strony ulica z bezwartościowymi pieniędzmi przenoszonymi w wiadrach, bieda śmietnika, pogarda dla niezaradnych. I tylko w jednym się Tuwim pomylił: nie przewidział, że nad Wisłą ten cud będzie trwał.