Artykuły

Yukio Mishima nienawidził swego drobnego japońskiego ciała i obsesyjnie uprawiał body building. Gdy jednak stworzył już nowe, krzepkie i bardziej umięśnione ciało, nadal nie po­trafił w nim żyć. W 1970 roku popełnił seppuku, a jego wyreży­serowana niczym przedstawie­nie teatralne śmierć wstrząsnę­ła Japonią. Unicestwił powłokę cielesną, którą sam ukształtował. Autokreacja i samodestrukcja są też kluczem do rozumienia postaci dramatów Mishimy - umierających z namiętności i za­zdrości w świecie, w którym i tak prawdziwa miłość nie ist­nieje. Jego utwory wioną pesy­mizmem. Jak sam pisał w 1964 roku: "zawsze jest jakaś igła w sztuce, jest także trucizna". Dla reżyserki Agnieszki Olsten - co zdążyła już kilkakrotnie wyrazić - teatr też nie jest ciast­kiem z kremem. Oboje zdają się zgadzać co do tego, że dramat może i powinien sprawiać ból. Z takiej bolącej, bliskiej agonii tkanki zrobiony jest "Lincz".

Trzy jednoaktówki Mishimy, wykorzystane w przedstawie­niu, są scenicznymi obrazami o miłości i śmierci. Przy czym miłość, wzorem śmierci, po­traktowana jest jako fizjolo­giczne cierpienie. "Pani Aoi" to opowieść o chorej z zazdrości Jitsuko, żyjącej kobiecie, któ­rej duch nawiedza dawnego kochanka Hikaru. Sprawiając katusze jego obecnej żonie, Jitsuko chce uśmierzyć własny ból. W "Wachlarzu" Mishima główną bohaterką czyni oszalałą z miłości Hanako, która co dzień wychodzi z domu na stację ko­lejową, aby czekać na przyjazd dawnego kochanka. Gdy jednak w końcu widzi twarz ukochane­go Yoshio, nie rozpoznaje w niej tego, kogo kocha, przedkładając w ten sposób słodki obłęd nad pełną niewiadomych rzeczywi­stość. W "Szafie" młoda i piękna tancerka Kiyoko próbuje oszpe­cić swoją twarz, aby zrozumieć, dlaczego jej ukochany wybrał sekretne życie w szafie z dużo brzydszą od niej i starszą mężatką. Kiyoko doznaje iluminacji (być może buddyjskiego zazen) po wejściu do owej szafy, gdzie oczyma wyobraźni widzi swą oblaną kwasem twarz. W kon­sekwencji zaczyna rozumieć, że brzydota w niczym nie zmieni­łaby jej cierpienia i porzuca de­cyzję o samooszpeceniu.

"Pani Aoi", "Wachlarz" i "Sza­fa" napisane zostały przez Mishimę jako "nowoczesne sztuki no" (gatunek zwany po japońsku kindai nogaku). Podobnie jak w klasycznym no, ich akcja przebiega w pół realnej, pół sen­nej rzeczywistości, a bohatera­mi są najczęściej powracające do życia zjawy i odłączone od ciała dusze. Dramaturgią sce­niczną rządzi też wszechobec­na w japońskiej estetyce zasada jo-ha-kyu (dosłownie: "wstęp-rozdrobnienie-ponaglenie"), czyli takie prowadzenie tempa i dozowanie napięć, by ożywia­nie i stymulowanie uwagi wi­dza rosło wraz z jej naturalnym spadkiem spowodowanym upły­wem czasu przedstawienia.

Olsten wprowadziła kilka większych i mniejszych zmian do tekstów utworów Mishimy. Do większych należy wprowa­dzenie w "Szafie" wątku homo­seksualnego (a może androgynicznego). Pomysł obsadzenia w roli kobiecej Tomasza Wygody jest jednak uzasadniony tradycją japońską, w której na scenie nó, a z czasem i kabule, nie wolno było pojawiać się kobietom. Wy­korzystanie przez Olsten chwytu cross gender może też zostać odczytane jako nawiązanie do pozateatralnej, autobiograficz­nej twórczości Mishimy, czy w końcu do biseksualnej natury samego dramaturga - z pewnoś­cią zatem nie wynikało z chęci epatowania "perwersją" (co nie­którzy recenzenci sugerowali po premierze).

W tradycyjnej kulturze ja­pońskiej ciało przeważnie na­leżało do sfery tabu. Na mocy konwencji społecznych owija­no je w kimono, którego kształt nie nawiązywał do naturalnych konturów sylwetki ludzkiej. Ciało i jego problemy zepchnię­te zostały do świata fikcji - mitu o autoerotycznej bogini Amenouzume, do widowiskowej obrzędowości szamanek oraz klasycznego teatru opowiada­jącego o duchach. Miejscem, które tradycyjne społeczeństwo japońskie przeznaczyło dyskursowi ciała były zatem konwencje teatralne, a nie życie codzienne. Paradoksalnie wiek dwudziesty z jego rewolucją społeczną nie odebrał japońskiemu teatrowi tej roli - fascynacja degrada­cją ciała w tańcu buto, rozwój sztuki performance'u, czy nowa dramaturgia takich twórców jak Mishima kontynuują tę dawną tendencję.

W naszym społeczeństwie Za­chodu sytuacja wydaje się być zgoła nieporównywalna. My jesteśmy zanurzeni w codzien­ną, nachalną cielesność strategii rynkowych; jesteśmy nauczeni demokratycznych idei doty­czących tego, co wrodzone, instynktowne, psychofizyczne; tłumaczymy codzienne prob­lemy ich psychosomatycznym podłożem... Jakież tajemnice na temat ciała może nam odsłonić teatr?

Otóż może - wydaje się mó­wić Agnieszka Olsten - z prostej przyczyny: jako jedyna ze sztuk teatr uczynił swoim tworzywem właśnie ciało człowieka, ciało aktora. I tak Olsten próbuje na­kłonić każdego z aktorów, aby wypełnił graną przez siebie rolę swym prywatnym ciałem, włas­nym bólem, własną przyjem­nością, własną ograniczonością i własną organicznością.

Najbardziej dojrzałe kreacje aktorskie zbudowała Ewa Ski­bińska. Rolę ducha dawnej ko­chanki, u Mishimy w jego "Pani Aoi" zwanej Yasuko Rokujo, nie boję się nazwać wybitną. Postać ducha zazdrosnej kobiety (Rokujo) jest jedną z najstar­szych, a zarazem najbardziej żywotnych sylwetek klasycznej literatury japońskiej. Po raz pier­wszy pojawiacie w dwunastym zwoju "Opowieści o cesarskiej latorośli" ("Genji monogatari"), której akcja toczy się w jedena­stym wieku. Inscenizowano ją już z pewnością w formie wi­dowiska dengaku. Ze starych scenariuszy dengaku przejął fabułę wielki teoretyk teatru no - Zeami Motokiyo (choć jej au­torstwo przypisuje się też Komparu Zenchiku Ujinobu). Tak zatem, od szesnastego wieku, dama dworu Rokujo stała się sztandarową bohaterką najważ­niejszego narodowego teatru klasycznego Japonii, stanowiąc chyba najbardziej modelową postać tak zwanych sztuk ko­biecych w repertuarze no.

W klasycznym no - jak i we wszystkich gatunkach teatru Dalekiego Wschodu - istnieją ścisłe konwencje dotyczące spo­sobu grania ducha na scenie. Dotyczą one nie tylko koloru stroju czy peruki, ale przede wszystkim typu ruchu kończyn i toru poruszania się aktora po scenie. U Zeamiego kobieta-demon Rokujo - jak czytamy w didaskaliach - "wybija rytm nogami", "wybija nogą uderze­nia", "siada jak podcięta", poru­sza się "łukiem", "na ugiętych nogach", "tupie". Najmocniej za­pada w pamięć scena, w któ­rej Ewa Skibińska jako Yasuko powoli wślizguje się na scenę, z "niewidzącymi", konsekwen­tnie nieruchomymi oczyma i beznamiętną twarzą, której każdy mięsień świadomie roz­luźniony jest do tego stopnia, że przypomina "przerażająco pogodną" twarz nieboszczyka. O ile ciało aktorki od pasa w górę wydaje się spokojne aż do granic martwoty, o tyle nogi - obute w czarne, lakierowa­ne kozaki sięgające za kolano - pulsują witalnością i żądzą wyrażającymi się w miarowym tupaniu. Trochę w tym quasi-stepowaniu brawury, dużo wię­cej jednak desperacji, a z czasem także somnambulicznego, nie­ludzkiego ruchu wywołującego współczucie - ostatecznie prowadzącego bowiem do upadku. Dojmującą grą nóg - uniesio­nych na przyjęcie kochanka, ale zarazem (również dzięki kozakom) przypominających czarne, lśniące nóżki bezradnego, bo przewróconego na plecy owada - aktorka oddaje połowiczną cielesność kobiety-demona. Skrzypiącym, rytmicz­nym pocieraniem buta o but wyraża też całe niespełnienie erotyczne Yasuko - odsuniętej na dalszy plan dawnej kochanki. Zdolność dzielenia ciała na dwie części (od pasa w górę i w dół), z których jednocześnie każda będzie wyrażać na scenie od­mienne stany postaci, uznawał Zeami za szczyt umiejętności aktorskich.

Dagmara Mrowiec buduje postać oszalałej z miłości Hanako na rodzaju organicznego spazmu, do którego impuls wy­chodzi od splotu słonecznego, by następnie delikatnie, lecz konsekwentnie wstrząsać całym ciałem, kumulując się w końcu na dolnej szczęce. Hanako mało mówi - dzięki grze aktorki ko­bieta wydaje się milczeć z po­wodu knebla, którym stał się jej własny, uwięziony w zbolałej szczęce język. Jeśli już jednak mówi, to paple bez przerwy to samo słowo lub frazę, jakby chcąc w ten sposób wykorzy­stać "odkorkowanie" duszące­go knebla i wynagrodzić sobie dotychczasowe cierpienie narcy­stycznym słuchaniem własnego głosu.

W przypadku "Szafy" uda­nym pomysłem wydaje się wpro­wadzenie tańca buto. Nie tyl­ko ze względu na skojarzenia z turpizmem oraz fascynacją śmiercią i kalectwem, co trafnie oddaje fabułę tej jednoaktówki. Tomasz Wygoda korzysta w nim również ze sposobów budowa­nia postaci w japońskim teatrze tradycyjnym. Oszpeconą twarz Kiyoko portretuje za pomocą grymasów własnej twarzy, dla których wyraźną inspiracją stał się makijaż aktorów kabuki zwany kumadori. Z klasyczne­go no jest z kolei zaczerpnięta czerwona peruka, którą Tomasz Wygoda ogrywa podobnie, jak czynią to japońscy aktorzy gra­jący kobietę-demona. Nawiasem mówiąc, obfitość peruk - nad której bezzasadnością rozwo­dzili się niektórzy recenzenci - wiąże się właśnie z tradycją teatru japońskiego, w którym zarówno kształt, jak i kolor peruki jest dla widza znakiem rozpoznawczym dotyczącym charakteru postaci.

Niestety aktorów często nie słychać, niejednokrotnie nawet trudno zrozumieć wypowiadane przez nich słowa. Z pewnością reżyserka poświęciła zbyt mało uwagi artykulacyjnym moż­liwościom Tomasza Wygody. Tancerz wyraźnie nie wie, jak pokierować własnym głosem i oddechem. Mówi płytko, korzystając jedynie z rezonansu czaszki, z bezczynną przeponą i zablokowaną szyją. Zdaje się mieć odłączoną od reszty ciała "gadającą głowę". Doprawdy szkoda, że nikt nie zwrócił jego uwagi na emisję głosu i dykcję - wykonawcy tak świadomemu ruchów własnego ciała wystar­czyłoby zasygnalizowanie prob­lemu.

Po pierwszej jednoaktówce widzowie proszeni są o zajęcie miejsc na nowej, przygotowa­nej obok (za kotarami) widow­ni. Zamiana przebiega na za­sadzie lustrzanej - po stronie, na której wcześniej była scena, teraz ustawiona jest widownia - i na odwrót. Jednym wielkim lustrem (w którym będą mogli przejrzeć się widzowie) stanie się też w trzeciej jednoaktów­ce tytułowa szata. Pomijając wszelkie konotacje, jakie nie­sie lustro w kulturze Zachodu (z koronnym w tym kontekście wchodzeniem do alternatywne­go świata nadrealnego właśnie przez lustro), trzeba przyznać, że jest to trafne i bezpretensjonalne nawiązanie do ogromnej roli lustra w tradycyjnym tea­trze japońskim, a także w tam­tejszej teorii aktorstwa. Wedle mitu bowiem to lustro odegrało decydującą rolę w stworzeniu pierwszego w dziejach cywili­zacji japońskiej przedstawie­nia, którym był taniec bogini Amenouzume. Jeden z najwy­bitniejszych traktatów o teatrze w historii ludzkości, napisany przez mistrza Zeamiego w 1424 roku, nosi tytuł "Kakyo", czyli "Zwierciadło kwiatu". Dzię­ki koncentracji na lustrze ja­pońskie szamanki wchodziły w trans. W japońskim teatrze no Salą Lustrzaną (kagami-no ma) do dziś nazywa się miejsce w garderobie, gdzie przed wy­stępem aktorzy zasiadają przed lustrem, by przez około godzi­nę kontemplować swoje oblicze po nałożeniu maski. Spojrzenie postaci w lustro jest dla japoń­skiego widza znakiem, że zaraz zacznie ona przywoływać swe wspomnienia.

Wideoinstalacja, choć może umknąć uwadze widza, bar­dzo mocno stanowi o wyrazie obrazu scenicznego "Linczu", podskórnie budując jego se­mantykę. Szczególnie widoczne jest to w drugiej jednoaktówce. Akcja "Wachlarza" rozgrywa się w mieszkaniu malarki. Na ekran w tyle sceny puszczony jest wówczas czarno-biały obraz poruszających się na wietrze, usianych drobnymi liśćmi gałęzi drzew. Przywołuje on zarówno tradycję umieszczania sosny na scenie teatru no, jak i daleko­wschodnią szkołę malowania roślin czarnym, rozwodnionym tuszem. Można w tych kołyszą­cych gałęziach odnaleźć echa Pascalowskiego egzystencjalizmu, a pewnie i wiele innych wyobrażeń. Co najważniejsze jednak - symboliczny obraz targanego wiatrem drzewa jest organiczną cząstką całości zna­czeń płynących ze sceny.

Nie tylko Agnieszka Olsten, ale i inni realizatorzy - idąc fak­tycznie śladem Mishimy - udo­wadniają, że tradycyjna estetyka japońska jest na tyle transformatywna, iż można za jej pomocą z powodzeniem komunikować się ze współczesnym, nieko­niecznie japońskim widzem. Last but not least - opubliko­wany w programie teatralnym świetny komiks, w którego for­mie opowiedziano "Panią Aoi", jest również ukłonem w stronę unikalnej japońskiej kultury komiksu (kibyoshi), sięgającej osiemnastego wieku.