Zakochani na śmierć
Yukio Mishima nienawidził swego drobnego japońskiego ciała i obsesyjnie uprawiał body building. Gdy jednak stworzył już nowe, krzepkie i bardziej umięśnione ciało, nadal nie potrafił w nim żyć. W 1970 roku popełnił seppuku, a jego wyreżyserowana niczym przedstawienie teatralne śmierć wstrząsnęła Japonią. Unicestwił powłokę cielesną, którą sam ukształtował. Autokreacja i samodestrukcja są też kluczem do rozumienia postaci dramatów Mishimy - umierających z namiętności i zazdrości w świecie, w którym i tak prawdziwa miłość nie istnieje. Jego utwory wioną pesymizmem. Jak sam pisał w 1964 roku: "zawsze jest jakaś igła w sztuce, jest także trucizna". Dla reżyserki Agnieszki Olsten - co zdążyła już kilkakrotnie wyrazić - teatr też nie jest ciastkiem z kremem. Oboje zdają się zgadzać co do tego, że dramat może i powinien sprawiać ból. Z takiej bolącej, bliskiej agonii tkanki zrobiony jest "Lincz".
Trzy jednoaktówki Mishimy, wykorzystane w przedstawieniu, są scenicznymi obrazami o miłości i śmierci. Przy czym miłość, wzorem śmierci, potraktowana jest jako fizjologiczne cierpienie. "Pani Aoi" to opowieść o chorej z zazdrości Jitsuko, żyjącej kobiecie, której duch nawiedza dawnego kochanka Hikaru. Sprawiając katusze jego obecnej żonie, Jitsuko chce uśmierzyć własny ból. W "Wachlarzu" Mishima główną bohaterką czyni oszalałą z miłości Hanako, która co dzień wychodzi z domu na stację kolejową, aby czekać na przyjazd dawnego kochanka. Gdy jednak w końcu widzi twarz ukochanego Yoshio, nie rozpoznaje w niej tego, kogo kocha, przedkładając w ten sposób słodki obłęd nad pełną niewiadomych rzeczywistość. W "Szafie" młoda i piękna tancerka Kiyoko próbuje oszpecić swoją twarz, aby zrozumieć, dlaczego jej ukochany wybrał sekretne życie w szafie z dużo brzydszą od niej i starszą mężatką. Kiyoko doznaje iluminacji (być może buddyjskiego zazen) po wejściu do owej szafy, gdzie oczyma wyobraźni widzi swą oblaną kwasem twarz. W konsekwencji zaczyna rozumieć, że brzydota w niczym nie zmieniłaby jej cierpienia i porzuca decyzję o samooszpeceniu.
"Pani Aoi", "Wachlarz" i "Szafa" napisane zostały przez Mishimę jako "nowoczesne sztuki no" (gatunek zwany po japońsku kindai nogaku). Podobnie jak w klasycznym no, ich akcja przebiega w pół realnej, pół sennej rzeczywistości, a bohaterami są najczęściej powracające do życia zjawy i odłączone od ciała dusze. Dramaturgią sceniczną rządzi też wszechobecna w japońskiej estetyce zasada jo-ha-kyu (dosłownie: "wstęp-rozdrobnienie-ponaglenie"), czyli takie prowadzenie tempa i dozowanie napięć, by ożywianie i stymulowanie uwagi widza rosło wraz z jej naturalnym spadkiem spowodowanym upływem czasu przedstawienia.
Olsten wprowadziła kilka większych i mniejszych zmian do tekstów utworów Mishimy. Do większych należy wprowadzenie w "Szafie" wątku homoseksualnego (a może androgynicznego). Pomysł obsadzenia w roli kobiecej Tomasza Wygody jest jednak uzasadniony tradycją japońską, w której na scenie nó, a z czasem i kabule, nie wolno było pojawiać się kobietom. Wykorzystanie przez Olsten chwytu cross gender może też zostać odczytane jako nawiązanie do pozateatralnej, autobiograficznej twórczości Mishimy, czy w końcu do biseksualnej natury samego dramaturga - z pewnością zatem nie wynikało z chęci epatowania "perwersją" (co niektórzy recenzenci sugerowali po premierze).
W tradycyjnej kulturze japońskiej ciało przeważnie należało do sfery tabu. Na mocy konwencji społecznych owijano je w kimono, którego kształt nie nawiązywał do naturalnych konturów sylwetki ludzkiej. Ciało i jego problemy zepchnięte zostały do świata fikcji - mitu o autoerotycznej bogini Amenouzume, do widowiskowej obrzędowości szamanek oraz klasycznego teatru opowiadającego o duchach. Miejscem, które tradycyjne społeczeństwo japońskie przeznaczyło dyskursowi ciała były zatem konwencje teatralne, a nie życie codzienne. Paradoksalnie wiek dwudziesty z jego rewolucją społeczną nie odebrał japońskiemu teatrowi tej roli - fascynacja degradacją ciała w tańcu buto, rozwój sztuki performance'u, czy nowa dramaturgia takich twórców jak Mishima kontynuują tę dawną tendencję.
W naszym społeczeństwie Zachodu sytuacja wydaje się być zgoła nieporównywalna. My jesteśmy zanurzeni w codzienną, nachalną cielesność strategii rynkowych; jesteśmy nauczeni demokratycznych idei dotyczących tego, co wrodzone, instynktowne, psychofizyczne; tłumaczymy codzienne problemy ich psychosomatycznym podłożem... Jakież tajemnice na temat ciała może nam odsłonić teatr?
Otóż może - wydaje się mówić Agnieszka Olsten - z prostej przyczyny: jako jedyna ze sztuk teatr uczynił swoim tworzywem właśnie ciało człowieka, ciało aktora. I tak Olsten próbuje nakłonić każdego z aktorów, aby wypełnił graną przez siebie rolę swym prywatnym ciałem, własnym bólem, własną przyjemnością, własną ograniczonością i własną organicznością.
Najbardziej dojrzałe kreacje aktorskie zbudowała Ewa Skibińska. Rolę ducha dawnej kochanki, u Mishimy w jego "Pani Aoi" zwanej Yasuko Rokujo, nie boję się nazwać wybitną. Postać ducha zazdrosnej kobiety (Rokujo) jest jedną z najstarszych, a zarazem najbardziej żywotnych sylwetek klasycznej literatury japońskiej. Po raz pierwszy pojawiacie w dwunastym zwoju "Opowieści o cesarskiej latorośli" ("Genji monogatari"), której akcja toczy się w jedenastym wieku. Inscenizowano ją już z pewnością w formie widowiska dengaku. Ze starych scenariuszy dengaku przejął fabułę wielki teoretyk teatru no - Zeami Motokiyo (choć jej autorstwo przypisuje się też Komparu Zenchiku Ujinobu). Tak zatem, od szesnastego wieku, dama dworu Rokujo stała się sztandarową bohaterką najważniejszego narodowego teatru klasycznego Japonii, stanowiąc chyba najbardziej modelową postać tak zwanych sztuk kobiecych w repertuarze no.
W klasycznym no - jak i we wszystkich gatunkach teatru Dalekiego Wschodu - istnieją ścisłe konwencje dotyczące sposobu grania ducha na scenie. Dotyczą one nie tylko koloru stroju czy peruki, ale przede wszystkim typu ruchu kończyn i toru poruszania się aktora po scenie. U Zeamiego kobieta-demon Rokujo - jak czytamy w didaskaliach - "wybija rytm nogami", "wybija nogą uderzenia", "siada jak podcięta", porusza się "łukiem", "na ugiętych nogach", "tupie". Najmocniej zapada w pamięć scena, w której Ewa Skibińska jako Yasuko powoli wślizguje się na scenę, z "niewidzącymi", konsekwentnie nieruchomymi oczyma i beznamiętną twarzą, której każdy mięsień świadomie rozluźniony jest do tego stopnia, że przypomina "przerażająco pogodną" twarz nieboszczyka. O ile ciało aktorki od pasa w górę wydaje się spokojne aż do granic martwoty, o tyle nogi - obute w czarne, lakierowane kozaki sięgające za kolano - pulsują witalnością i żądzą wyrażającymi się w miarowym tupaniu. Trochę w tym quasi-stepowaniu brawury, dużo więcej jednak desperacji, a z czasem także somnambulicznego, nieludzkiego ruchu wywołującego współczucie - ostatecznie prowadzącego bowiem do upadku. Dojmującą grą nóg - uniesionych na przyjęcie kochanka, ale zarazem (również dzięki kozakom) przypominających czarne, lśniące nóżki bezradnego, bo przewróconego na plecy owada - aktorka oddaje połowiczną cielesność kobiety-demona. Skrzypiącym, rytmicznym pocieraniem buta o but wyraża też całe niespełnienie erotyczne Yasuko - odsuniętej na dalszy plan dawnej kochanki. Zdolność dzielenia ciała na dwie części (od pasa w górę i w dół), z których jednocześnie każda będzie wyrażać na scenie odmienne stany postaci, uznawał Zeami za szczyt umiejętności aktorskich.
Dagmara Mrowiec buduje postać oszalałej z miłości Hanako na rodzaju organicznego spazmu, do którego impuls wychodzi od splotu słonecznego, by następnie delikatnie, lecz konsekwentnie wstrząsać całym ciałem, kumulując się w końcu na dolnej szczęce. Hanako mało mówi - dzięki grze aktorki kobieta wydaje się milczeć z powodu knebla, którym stał się jej własny, uwięziony w zbolałej szczęce język. Jeśli już jednak mówi, to paple bez przerwy to samo słowo lub frazę, jakby chcąc w ten sposób wykorzystać "odkorkowanie" duszącego knebla i wynagrodzić sobie dotychczasowe cierpienie narcystycznym słuchaniem własnego głosu.
W przypadku "Szafy" udanym pomysłem wydaje się wprowadzenie tańca buto. Nie tylko ze względu na skojarzenia z turpizmem oraz fascynacją śmiercią i kalectwem, co trafnie oddaje fabułę tej jednoaktówki. Tomasz Wygoda korzysta w nim również ze sposobów budowania postaci w japońskim teatrze tradycyjnym. Oszpeconą twarz Kiyoko portretuje za pomocą grymasów własnej twarzy, dla których wyraźną inspiracją stał się makijaż aktorów kabuki zwany kumadori. Z klasycznego no jest z kolei zaczerpnięta czerwona peruka, którą Tomasz Wygoda ogrywa podobnie, jak czynią to japońscy aktorzy grający kobietę-demona. Nawiasem mówiąc, obfitość peruk - nad której bezzasadnością rozwodzili się niektórzy recenzenci - wiąże się właśnie z tradycją teatru japońskiego, w którym zarówno kształt, jak i kolor peruki jest dla widza znakiem rozpoznawczym dotyczącym charakteru postaci.
Niestety aktorów często nie słychać, niejednokrotnie nawet trudno zrozumieć wypowiadane przez nich słowa. Z pewnością reżyserka poświęciła zbyt mało uwagi artykulacyjnym możliwościom Tomasza Wygody. Tancerz wyraźnie nie wie, jak pokierować własnym głosem i oddechem. Mówi płytko, korzystając jedynie z rezonansu czaszki, z bezczynną przeponą i zablokowaną szyją. Zdaje się mieć odłączoną od reszty ciała "gadającą głowę". Doprawdy szkoda, że nikt nie zwrócił jego uwagi na emisję głosu i dykcję - wykonawcy tak świadomemu ruchów własnego ciała wystarczyłoby zasygnalizowanie problemu.
Po pierwszej jednoaktówce widzowie proszeni są o zajęcie miejsc na nowej, przygotowanej obok (za kotarami) widowni. Zamiana przebiega na zasadzie lustrzanej - po stronie, na której wcześniej była scena, teraz ustawiona jest widownia - i na odwrót. Jednym wielkim lustrem (w którym będą mogli przejrzeć się widzowie) stanie się też w trzeciej jednoaktówce tytułowa szata. Pomijając wszelkie konotacje, jakie niesie lustro w kulturze Zachodu (z koronnym w tym kontekście wchodzeniem do alternatywnego świata nadrealnego właśnie przez lustro), trzeba przyznać, że jest to trafne i bezpretensjonalne nawiązanie do ogromnej roli lustra w tradycyjnym teatrze japońskim, a także w tamtejszej teorii aktorstwa. Wedle mitu bowiem to lustro odegrało decydującą rolę w stworzeniu pierwszego w dziejach cywilizacji japońskiej przedstawienia, którym był taniec bogini Amenouzume. Jeden z najwybitniejszych traktatów o teatrze w historii ludzkości, napisany przez mistrza Zeamiego w 1424 roku, nosi tytuł "Kakyo", czyli "Zwierciadło kwiatu". Dzięki koncentracji na lustrze japońskie szamanki wchodziły w trans. W japońskim teatrze no Salą Lustrzaną (kagami-no ma) do dziś nazywa się miejsce w garderobie, gdzie przed występem aktorzy zasiadają przed lustrem, by przez około godzinę kontemplować swoje oblicze po nałożeniu maski. Spojrzenie postaci w lustro jest dla japońskiego widza znakiem, że zaraz zacznie ona przywoływać swe wspomnienia.
Wideoinstalacja, choć może umknąć uwadze widza, bardzo mocno stanowi o wyrazie obrazu scenicznego "Linczu", podskórnie budując jego semantykę. Szczególnie widoczne jest to w drugiej jednoaktówce. Akcja "Wachlarza" rozgrywa się w mieszkaniu malarki. Na ekran w tyle sceny puszczony jest wówczas czarno-biały obraz poruszających się na wietrze, usianych drobnymi liśćmi gałęzi drzew. Przywołuje on zarówno tradycję umieszczania sosny na scenie teatru no, jak i dalekowschodnią szkołę malowania roślin czarnym, rozwodnionym tuszem. Można w tych kołyszących gałęziach odnaleźć echa Pascalowskiego egzystencjalizmu, a pewnie i wiele innych wyobrażeń. Co najważniejsze jednak - symboliczny obraz targanego wiatrem drzewa jest organiczną cząstką całości znaczeń płynących ze sceny.
Nie tylko Agnieszka Olsten, ale i inni realizatorzy - idąc faktycznie śladem Mishimy - udowadniają, że tradycyjna estetyka japońska jest na tyle transformatywna, iż można za jej pomocą z powodzeniem komunikować się ze współczesnym, niekoniecznie japońskim widzem. Last but not least - opublikowany w programie teatralnym świetny komiks, w którego formie opowiedziano "Panią Aoi", jest również ukłonem w stronę unikalnej japońskiej kultury komiksu (kibyoshi), sięgającej osiemnastego wieku.