Artykuły

Kiedy po raz pierwszy padnie w sztuce Barnesa propozy­cja walki z zarazą przy po­mocy śmiechu, ortodoksyjny ksiądz Toulon, biegły w teologicz­nym komentarzu, określi tę orygi­nalną broń z oburzeniem jako "pestkę z zielonego jabłka Ewy". Tak zdefiniowany śmiech łączy się z pierwszym ludzkim aktem wolne­go wyboru i zaczyna funkcjonować jako ekspresja i przestrzeń wolno­ści. I o to mniej więcej chodzi Barnesowi, kiedy głównego bohatera księdza Flote czyni charyzmatycz­nym przywódcą trupy wesołków - owych tytułowych Czerwonych Nosów. Czerwony nos - znak bła­zeństwa i klownady jest opozycją czarnej śmierci - dżumy dziesiąt­kującej mieszkańców Auxerre.

Ta dżuma jest faktem historycz­nym, choć wydaje mi się, że Ser­giusz Sterna-Wachowiak nieco przesadził zaczynając swój artykuł w programie teatralnym od zdania: "pamiętny rok 1348..." Wyznaję ze wstydem, że moja pamięć tak dale­ko nie sięga... Średniowieczne rea­lia sztuki narzucają silne skojarze­nia gatunkowe, którymi autor ma­newruje z dużą skutecznością. Są więc "Czerwone nosy" próbą błazeńskiego moralitetu lub farsy, któ­ra ma ambicje moralitetowe, są synkretyczną formą, która korzys­ta z teatralnych doświadczeń mis­terium i ludowego mimu, pamięta­jąc przy tym cały czas, że rzecz dzieje się we współczesnym teat­rze. Niejasność gatunkowa jest nie­wątpliwą atrakcją tej sztuki, ale też i zasadniczym utrudnieniem inter­pretacji postaci i sposobu grania tekstu tak mocno osadzonego w tradycji teatralnej i literackiej eu­ropejskiej kultury.

Punktem wyjścia jest więc tutaj karnawałowe święto błaznów, a śmiech staje się zasadniczym na­rzędziem poznania. Świadomości karnawałowego "świata na opak" towarzyszy w konstrukcji tej sztuki strukturalistyczne zgoła upodoba­nie do binarnych opozycji: Czerwo­ne Nosy mają przeciwnika w sekcie biczowników (to jednocześnie uo­sobienie dwóch koncepcji zbawie­nia - przez śmiech i przez cier­pienie); mezaliansowe pary tworzą całe łańcuchy i ciągi relacji (często zastępujących akcję - wystarczy przecież spróbować zainscenizować wyrażenie "wiódł ślepy kula­wego", albo wystarczy kazać bez­nogiemu tańczyć, ślepemu żonglo­wać, a jąkale opowiadać dowcipy, żeby na scenie dużo się działo...).

Kompania Flote'a składa się z takich właśnie osobników i całe to pokraczne towarzystwo szukające zbawienia w rozweselaniu siebie i innych, idzie ku nieznanemu niebu z radosnym przeświadczeniem, że Najwyższy Sędzia i jego Anioły też wybuchną śmiechem. Nie śmieje się w tej sztuce tylko skazujący klownów na śmierć papież...

Tekst Barnesa nie wydaje mi się arcydziełem. Jest zgrabnym mon­tażem kilku efektownych pomys­łów teatralnych, kilku starych (i wobec tego zawsze dobrych) dow­cipów i kilku znanych skądinąd myśli na temat władzy, wolności i możliwości jakie tkwią w człowie­ku. Nie wiadomo, na której z tych myśli autorowi zależy bardziej - czy na tej, że człowiek działając w solidarnej grupie ma większe szan­se wobec władzy, która jest zawsze przymusem i zniewoleniem? Czy na tej, że wolność ludzka podlega bezustannym ograniczeniom i tyl­ko jako błazen człowiek jest wolny? Czy na tej wreszcie, że sztuka jest obszarem wolności dostępnym nam dzięki artyście-kapłanowi?...

Najsilniej zdaje się brzmieć ton podkreślający "wieczne oszustwo władzy", ale wszystko zależy tu tak naprawdę od decyzji reżysera, od tego, jak rozłoży akcenty. Można zagrać tę sztukę jako tekst o rewo­lucji - trochę w tę stronę grotes­kowej historii społecznej idzie prze­kład Barańczaka (zwłaszcza w tek­stach piosenek z lubością obracają­cych słowem "kolektyw"). Można zrobić z tego historię o artyście i sztuce - ich społecznej roli i powo­łaniu; można wreszcie zobaczyć w tej opowieści o życiowych rozbit­kach, którzy idąc za charyzmatycz­nym przywódcą odnajdują sens własnej egzystencji - historię świata, który "wyszedł z formy", świata, którego porządek budzić musi zasadnicze wątpliwości.

Reżyser przedstawienia Euge­niusz Korin wraz ze scenografem Pawłem Dobrzyckim najbardziej chyba zainteresowani byli historią artysty, ale jako artyści właśnie, świadomi własnej sztuki, postano­wili ostatecznie "pójść na całość" i wygrać wszystkie sensy, niuanse i smaczki, tak, aby widzowie nie uro­nili żadnego z możliwych aspektów dzieła. Tak rozumiem ogromną i przegadaną scenografię - dokład­nie obudowującą scenę i jeszcze dodatkowo przykrywającą ją od gó­ry czymś w rodzaju podartego płót­na namiotowego... (osprzęt tej kon­strukcji od frontu wygląda dość pa­skudnie), jest ona nie tylko metafo­rycznym obrazem świata-teatru- cyrku, ale zaleca się dodatkowo tą tak starannie wypracowaną funkc­jonalnością, której sens budzi moje zasadnicze wątpliwości - lina zwi­sająca z boku posłuży wprawdzie do rozwiązania jednej sytuacji ak­torskiej, ale jakby jej nie było, to nic by się nie zmieniło. Jeździ po scenie od czasu do czasu ruchome ni to koło fortuny, ni to kołowrót do zwi­jania kabla - w finale przy jego pomocy nader efektownie zostanie rozegrane rozstrzelanie z łuków trupy Flote'a (ale to znowu - efekt dla efektu). Z innych urządzeń sce­nicznych jest jeszcze zapadnia i ru­sztowanie - właściwie cały ten ba­łagan okropnie zagracający i tak ciasnawą scenę nie jest tak napraw­dę do niczego potrzebny. Jest on tylko manifestacją czegoś, co przez analogię do piece bien faite można by nazwać spectacle bien faite.

Bo w istocie jest to dobrze zrobio­ne przedstawienie - i widać, że robił je fachowy reżyser do spółki z fachowym scenografem i chodziło im o to właśnie, żeby zaprezento­wać fachowość. Koszty tego proce­deru ponoszą do spółki aktorzy i widzowie.

Aktorzy mogliby tu istotnie błys­nąć inwencją i umiejętnościami, a nader często sprawiają wrażenie poprawnego wykonywania arbitra­lnie narzuconych zadań; niektórzy po prostu grają to co zawsze w sposób taki jak zawsze..., a szkoda, tu mogłoby się naprawdę coś wyda­rzyć... Ta sztuka jest materiałem dla aktora i reżysera, a także dla widza, tym wdzięczniejszym, im bardziej konkretnie sformułowane zostaną reguły kontaktu scenicznej fikcji z rzeczywistością społeczną, która nas wszystkich bezpośrednio dotyczy.

Reżyseria skupiona na ogólnej idei artysty i sztuki (a ta wydaje się dla widowni stosunkowo mało at­rakcyjną abstrakcją) powoduje, że widzowie radzą sobie sami i sami wybierają to, co ma dla nich walor konkretu. Skutkiem tego daje się obserwować następujące zjawisko: na premierze zachowania aktors­kie cechowała powaga i namasz­czenie czasem sprzeczne z charak­terem sytuacji. Kilka tygodni póź­niej aktorzy stali się znacznie swo­bodniejsi - mam wrażenie, że nie tylko dlatego, że tak się zawsze dzieje, kiedy spektakl się "docie­ra". Tę aktorską swobodę w znacz­nej mierze reżyseruje swoim śmie­chem publiczność.. (Zdarzyło mi się widzieć Mirosława Konarowskiego, który tak się rozluźnił, że od razu w pierwszym geście "zacyto­wał" swojego Hitlera z "Mein Kampf" - oto zagadka artystycz­nej komunikacji...!)

W efekcie tej podwójnej reżyserii - Korina i widza - każdy z ak­torów ma tu inny problem. Przy bardzo wyrównanym poziomie rze­miosła w kilku przypadkach (Flote Janusza Andrzejewskiego, Grez Aleksandra Machalicy, siostra Mał­gorzata Antoniny Choroszy) rezul­taty wydają mi się dyskusyjne. Ktoś (chyba jednak reżyser?) powinien się ulitować i zwolnić Andrzejews­kiego z tego straszliwego napinania mięśni, naprawdę nie można pat­rzeć jak się dobry aktor tak męczy... Równie sadystycznym, a nie wiem czy artystycznie skutecznym po­mysłem było ukrzyżowanie Macha­licy od razu w pierwszym wejściu, bo potem właściwie nie ma już cze­go grać... Za to w pozycji wyraźnie uprzywilejowanej jest Antonina Choroszy, która jakby coraz mniej interesuje się postacią Małgorzaty, a coraz bardziej tym jak pięknie tę Małgorzatę gra...

Trafioną i równą rolą jest Brodin Sabiniewicza. Obsada jest ogromna i trudno oddać sprawiedliwość wszystkim, więc przepraszam ak­torów i PT publiczność, że w tym miejscu nie nastąpią długie i wy­czerpujące analizy... (chętnie jed­nak służę w razie potrzeby).

Ujmując rzecz najszerzej, twier­dzę, że szansą tej sztuki było pozos­tawienie aktora sam na sam z pub­licznością, na pustej scenie, bez po­średnictwa całej tej teatralnej ma­szynerii. Ale to taka moja fanabe­ria.

Publiczności bardzo się ten spek­takl podoba, tekst jest nośny i tra­fia, bo widzowie przy spontanicz­nym współudziale aktorów aktuali­zują sobie elementy satyry polity­cznej i społecznej wedle własnego doświadczenia i gustu. Sytuacja, która w teatrze graniczy z pełnią szczęścia...

La Bruyere powiada, że "trzeba się śmiać nie czekając na szczęście, bo gotowiśmy umrzeć, nie uśmie­chnąwszy się ani razu".