Chorzy na samotność
Pierwsze spojrzenie na scenę, na której za chwilę pojawią się Harry i Jack - bohaterowie "Domu" Davida Storeya, aktywizuje pamięć, wywleka z jej zakamarków obraz Henryka Wańka "Ucieczka Ozyrysa", widziany kiedyś na wystawie "Marzenia, mity i wtajemniczenia". Ale wystarczy spojrzenie przenieść nieco w prawo, aby spostrzec, że scenografia nie jest powiększoną reprodukcją "Ucieczki Ozyrysa". Czerń kotar-kulis, zamykających głębię sceny od strony prawej (patrząc z widowni), metalowy stolik, odrapany ale z dobrze widocznymi śladami białej olejnej farby, dwa ogrodowe krzesła stojące na środku sceny - przeczą pierwszemu wrażeniu. Ale jednocześnie je pogłębiają. Przeczą, bo są rekwizytami spoza zapamiętanego obrazu. Pogłębiają, bo współtworzą tę samą atmosferę, ten sam nastrój, który emanował z zamkniętego w ramy, surrealistycznego świata "Ucieczki Ozyrysa". Elementem wspólnym - obrazu i scenografii - jest mur, zewnętrzna ściana starego domu: odrapany, z odpadającym tynkiem, z wejściową bramą zabitą deskami. Przez okna tego domu spojrzeć się nie da, są ślepe. Scenograf namalował jeszcze - w głębi, na horyzoncie - ni to szopę, ni dom z anemicznym drzewkiem rosnącym obok. Tonacja tego planu: ciepły brąz, sjena palona.
Wiem, skojarzenie z obrazem Wańka jest moim subiektywnym doznaniem. Dzielę się nim jednak, bo uwypukla ono nie tylko "malarskość" scenografii Kazimierza Wiśniaka, ale i surrealizm napięć powstających między poszczególnymi jej elementami, surrealizm zaznaczony delikatnie, daleki od prowokacyjnych zestawień. Zderzenie werystycznie potraktowanego muru (lewa strona scenograficznego obrazu) z umownością, skrótowością znaku: stolik i dwa ogrodowe krzesła wyeksponowane na tle czarnych kulis - musi ewokować atmosferę niepokoju, napięcia. Osłania ono też inne - istotniejsze dla odczytania "Domu" - zderzenie: wewnętrznego życia postaci dramatu z ich życiem para-społecznym, z jego szczątkowymi formami, zakrzepłymi w rytuał pozornych spotkań, w rytuał rozmów o wszystkim i o niczym.
Właśnie, o czym jest "Dom" Davida Storeya? Próżno by na to pytanie szukać jednoznacznej odpowiedzi. Powiadają jedni, że jest to sztuka o pensjonariuszach zakładu psychiatrycznego, inni - przystając lub nie na wspomnianą wykładnię - szukają w dramacie drugiego dna, metafory, symbolu. Dla nich tytułowy "dom" symbolizuje Anglię, upadające imperium. Zauważmy, że semantyczny rozbiór tytułu stwarza pole do popisu obydwu grupom interpretatorów. "Home" - to zarówno dom (podstawowe znaczenie) przytułek (jedno z dalszych znaczeń), jak i ojczyzna, kraj. Ale dodajmy jeszcze, o czym rzadko się pamięta, że "home" znaczy także "meta". To ostatnie znaczenie ma zastosowanie w odniesieniu do gier. A czymże, jeśli nie grą, jest życie? Zatem "Dom" byłby również sztuką o mecie w grze zwanej życiem? Owszem, można powiedzieć, że dramat Storeya opowiada o ludziach, którzy znaleźli się w ślepym zaułku, w pułapce, o ludziach, którzy "wyszli z normy", ale przecież nie na tyle, aby każdy, kto usiadł na widowni, nie mógł się z nimi identyfikować.
Jednoznaczne potraktowanie bohaterów "Domu" jako wariatów trywializuje problematykę sztuki, sprowadza ją do rzędu płaskich fars, oddziela scenę od widowni. Nie sądzę również, aby stosownym było w odniesieniu do "Domu" (i innych sztuk Storeya, takich jak "Przedsiębiorca", "Szatnia") używanie terminów: metafora, symbol. Bo wtedy nieuchronnie pojawia się pytanie: symbol czego? A jakakolwiek odpowiedź pozbawia sztukę wieloznaczności, bogactwa. Wydaje się, że twierdzenie to poparłby sam David Storey. Oto fragment jego rozmowy z G. Flatleyem (dziennikarz amerykański) i Lindsayem Andersonem (reżyser inscenizujący sztuki Storeya), opublikowanej w "The New York Times":
Reporter: Czy dom w sztuce jest symbolem Anglii, symbolem wszechświata czy symbolem...
Storey: Żadnych symboli.
Anderson: No, wiesz, David! Przecież są jakieś symbole. Tylko nie lubię słowa "symbol". Ja mówię "poetycki".
Storey: "Poetycki" to przymiotnik
Reporter: A ten maszt bez flagi? Czy to nie jest symbol?
Anderson: Pokłóciliśmy się o ten maszt, początkowo David go nie chciał.
Storey: Sztuka była pisana na pustą scenę, ale po pewnym czasie doszliśmy do wniosku, że to by było za dosłowne, za bardzo złowieszcze, za bardzo...
Anderson: Symboliczne. Ten maszt spełnia tam konieczną rolę, zaznacza istnienie instytucji. To jakby echo...
Storey: Tekstu.
(Przytaczam za "Dialogiem" - Nr 1,1973).
Zwraca uwagę w tej rozmowie położenie akcentu na poetyckość, sztuki. W cytowanym wywiadzie określenie to jest synonimem "niedosłowności". Właśnie niedosłowność stanowi pierwszoplanową zaletę scenariusza Storeya. Nie chcę przez to powiedzieć, że "Dom" jest sztuką rewelacyjną. Ba, nie jest nawet sztuką dobrą. Jest to scenariusz zręcznie napisany z wyczuciem sceny i słowa. Dialog ma w nim właściwości gąbki: nasiąka znaczeniami sugerowanymi przez sytuacje sceniczne, poddaje się - jak rzadko który tekst - semantycznym modyfikacjom pod wpływem intonacji, barwy głosu, pauz stosowanych przez aktora. Dlatego w tekście sztuki nie ma scenograficznego opisu miejsca akcji, jest pusta scena, "stoi na niej tylko okrągły metalowy stolik - nieco w lewo od środka sceny, a przy nim dwa metalowe krzesła." Dlatego teatr (patrz cytowana rozmowa) musiał scenografią dopełnić tekst sztuki.
Lindsay Anderson, wystawiając "Dom" w Royal Court Theatre (1970 r.), wydobył brytyjskość dramatu Storeya. W jego inscenizacji scenografię stanowiły: biały słup flagowy po prawej, niski taras z jednym schodkiem w głębi sceny na środku, i balustrada, po lewej. Inscenizujący we Wrocławiu polską prapremierę "Domu" Wiesław Górski doszedł do wniosku, że polskiego widza mniej będą interesować kompleksy Anglików. Dlatego postawił na uniwersalizm dramatu, stworzył spektakl o ludziach którzy "wyszli z normy".
Między potrzebami życia psychicznego bohaterów "Domu" a formami ich kontaktów społecznych zawsze istniała sprzeczność, nałożone maski ciążyły coraz bardziej, noszenie ich prowadziło bądź to do atrofii uczuć, bądź do lęków, urazów. Bohaterowie "Domu" wkraczają na scenę już psychicznie zdeformowani. Ale chociaż psychiatra mógłby - z medycznego punktu widzenia - określić przypadłości, na które cierpią, są oni przede wszystkim chorzy na samotność. Dlatego mogą też stać się bliscy ludziom na widowni.
W inscenizacji Górskiego (studenta PWST, pracującego pod opieką reżyserską Zygmunta Hubnera) pozostałe warstwy dramatu zeszły na dalszy plan, utaiły się, ale nie zniknęły zupełnie. Przypomina o nich "dżentelmeńskość" Harry'ego i Jacka oraz dialog typu: o pogodzie można nieskończenie. Jednak spoza rozmów o lunchu, o przeszłości każdego z bohaterów, która to przeszłość "odmienia się" w zależności od aktualnej dyspozycji psychicznej rozmówcy, spoza rozmów o krzesłach, których ciągle za mało - wyziera dramat ludzi, którym nigdy nie dane było zaznać uczucia przyjaźni.
Zauważylismy, że dialog Storeya ma właściwości gąbki (niektórzy w tym miejscu, wskazują na podobieństwo do dialogu dramatów Pintera) i że w związku z tym wiele zależy od aktora przy przetransponowywaniu partytury na scenę. W Idze Mayr, Irenie Remiszewskiej, Bogusławie Danielewskim, Igorze Przegrodzkim, Adamie Dzieszyńskim znalazł Górski dobrych wykonawców - współtwórców. Przegrodzki (Jack) i Danielewski (Harry) swoim niespiesznym tokiem rozmów wyznaczają rytm scenicznego życia pozostałym postaciom. Obaj znajdują się w sieci drobnych przyzwyczajeń, konwenansów, frazesów. Jack Przegrodzkiego zachowuje się bardziej niespokojnie, jakby chciał tę sieć zerwać; są to jednak tylko odruchy, ledwo dostrzegalne, ostanie odruchy buntu. Po nich zapada w nieobecność, to znaczy pozornie uaktywnia się jako rozmówca, ale przecież każda za szybko dana odpowiedź, odpowiedź na pytanie nie postawione do końca, świadczy o jego duchowej absencji. Harry Danielewskiego jest bardziej zgaszony, w klepsydrze odmierzającej jego czas przesypuje się już tylko popiół. To wygaszenie przybiera czasami charakter ucieczki w sentymentalizm, w płaczliwość.
O ile panowie są marzycielscy, to panie - prawem kontrastu - grają w bardziej otwarte karty, częściej nazywają rzeczy po imieniu. Robią przez to wrażenie wulgarnych. Ileż jednak tęsknoty za ciepłem, za serdecznością w zmaltretowanej postaci Kathleen (Iga Mayr), ileż urazów, jaka życiowa musztra kryje się za tym ciągle powtarzanym okrzykiem Marjorie: "Obciągnij spódnicę, dziewczyno!" (Irena Remiszewska). Za czwórką wymienionych postaci od czasu do czasu przesuwa się Alfred, młody człowiek lat około trzydziestu, podnosi krzesła tak, jakby bił rekord w podnoszeniu ciężarów. Jest ruchomym elementem scenografii. I groźnym "memento", adresowanym do pozostałej czwórki bohaterów (prawie niema rola Adama Dzieszyńskiego). Wrocławski spektakl zagrany został na jednej strunie, to prawda. Jest przez to nużący (zwłaszcza w drugim akcie). Bowiem u Storeya początek prawie zawsze równa się końcowi, w jego dramatach nic się wyraźnie nie dzieje. Jak w "Czekając na Godota". "Dom" nie ma jednak intelektualnych ambicji "Końcówki". Jest w nim za to owo serdeczne, Czechowowskie pochylenie się nad cierpiącym, nawet nad śmiesznym w swoim cierpieniu człowiekiem. Górski, realizując "Dom", bał się dokonywać ostrzejszych cięć, zmian tempa scenicznych działań, aby nie zagłuszyć podskórnie pulsującej serdeczności. Nie znaczy to, że miał rację. Postać Kathleen, ostrzej zarysowana przez Igę Mayr, wyłamująca się nieco z konwencji przedstawienia, świadczy o czymś wręcz przeciwnym: bardziej zdecydowane środki scenicznego wyrazu nie zniszczyłyby chyba otoczki liryzmu, koniecznej dla pełnowymiarowego istnienia Storeyowskich bohaterów.