Artykuły

Pierwsze spojrzenie na scenę, na której za chwilę pojawią się Harry i Jack - bohatero­wie "Domu" Davida Storeya, akty­wizuje pamięć, wywleka z jej zakamarków obraz Henryka Wań­ka "Ucieczka Ozyrysa", widziany kiedyś na wystawie "Marzenia, mity i wtajemniczenia". Ale wy­starczy spojrzenie przenieść nie­co w prawo, aby spostrzec, że scenografia nie jest powiększoną reprodukcją "Ucieczki Ozyrysa". Czerń kotar-kulis, zamykających głębię sceny od strony prawej (patrząc z widowni), metalowy stolik, odrapany ale z dobrze wi­docznymi śladami białej olejnej farby, dwa ogrodowe krzesła sto­jące na środku sceny - przeczą pierwszemu wrażeniu. Ale jedno­cześnie je pogłębiają. Przeczą, bo są rekwizytami spoza zapamię­tanego obrazu. Pogłębiają, bo współtworzą tę samą atmosferę, ten sam nastrój, który emano­wał z zamkniętego w ramy, sur­realistycznego świata "Ucieczki Ozyrysa". Elementem wspólnym - obrazu i scenografii - jest mur, zewnętrzna ściana starego domu: odrapany, z odpadającym tynkiem, z wejściową bramą za­bitą deskami. Przez okna tego domu spojrzeć się nie da, są ślepe. Scenograf namalował jesz­cze - w głębi, na horyzoncie - ni to szopę, ni dom z anemicznym drzewkiem rosnącym obok. Tonacja tego planu: ciepły brąz, sjena palona.

Wiem, skojarzenie z obrazem Wańka jest moim subiektywnym doznaniem. Dzielę się nim jednak, bo uwypukla ono nie tylko "malarskość" scenografii Kazi­mierza Wiśniaka, ale i surrealizm napięć powstających między poszczególnymi jej elementami, sur­realizm zaznaczony delikatnie, daleki od prowokacyjnych zesta­wień. Zderzenie werystycznie po­traktowanego muru (lewa stro­na scenograficznego obrazu) z umownością, skrótowością znaku: stolik i dwa ogrodowe krzesła wyeksponowane na tle czarnych kulis - musi ewokować atmos­ferę niepokoju, napięcia. Osłania ono też inne - istotniejsze dla odczytania "Domu" - zderzenie: wewnętrznego życia postaci dra­matu z ich życiem para-społecznym, z jego szczątkowymi for­mami, zakrzepłymi w rytuał po­zornych spotkań, w rytuał roz­mów o wszystkim i o niczym.

Właśnie, o czym jest "Dom" Davida Storeya? Próżno by na to pytanie szukać jednoznacznej od­powiedzi. Powiadają jedni, że jest to sztuka o pensjonariuszach za­kładu psychiatrycznego, inni - przystając lub nie na wspomnia­ną wykładnię - szukają w dra­macie drugiego dna, metafory, symbolu. Dla nich tytułowy "dom" symbolizuje Anglię, upa­dające imperium. Zauważmy, że semantyczny rozbiór tytułu stwa­rza pole do popisu obydwu gru­pom interpretatorów. "Home" - to zarówno dom (podstawowe znaczenie) przytułek (jedno z dal­szych znaczeń), jak i ojczyzna, kraj. Ale dodajmy jeszcze, o czym rzadko się pamięta, że "home" znaczy także "meta". To ostatnie znaczenie ma zastosowa­nie w odniesieniu do gier. A czymże, jeśli nie grą, jest życie? Zatem "Dom" byłby również sztu­ką o mecie w grze zwanej ży­ciem? Owszem, można powie­dzieć, że dramat Storeya opowia­da o ludziach, którzy znaleźli się w ślepym zaułku, w pułapce, o ludziach, którzy "wyszli z nor­my", ale przecież nie na tyle, aby każdy, kto usiadł na widow­ni, nie mógł się z nimi identyfi­kować.

Jednoznaczne potraktowanie bohaterów "Domu" jako wariatów trywializuje problematykę sztuki, sprowadza ją do rzędu płaskich fars, oddziela scenę od widow­ni. Nie sądzę również, aby sto­sownym było w odniesieniu do "Domu" (i innych sztuk Storeya, takich jak "Przedsiębiorca", "Szat­nia") używanie terminów: meta­fora, symbol. Bo wtedy nieuch­ronnie pojawia się pytanie: sym­bol czego? A jakakolwiek odpo­wiedź pozbawia sztukę wielo­znaczności, bogactwa. Wydaje się, że twierdzenie to poparłby sam David Storey. Oto fragment je­go rozmowy z G. Flatleyem (dziennikarz amerykański) i Lindsayem Andersonem (reżyser in­scenizujący sztuki Storeya), opu­blikowanej w "The New York Ti­mes":

Reporter: Czy dom w sztu­ce jest symbolem Anglii, symbo­lem wszechświata czy symbo­lem...

Storey: Żadnych symboli.

Anderson: No, wiesz, David! Przecież są jakieś symbole. Tylko nie lubię słowa "symbol". Ja mówię "poetycki".

Storey: "Poetycki" to przymiotnik

Reporter: A ten maszt bez flagi? Czy to nie jest symbol?

Anderson: Pokłóciliśmy się o ten maszt, początkowo David go nie chciał.

Storey: Sztuka była pisana na pustą scenę, ale po pewnym czasie doszliśmy do wniosku, że to by było za dosłowne, za bar­dzo złowieszcze, za bardzo...

Anderson: Symboliczne. Ten maszt spełnia tam koniecz­ną rolę, zaznacza istnienie insty­tucji. To jakby echo...

Storey: Tekstu.

(Przytaczam za "Dialogiem" - Nr 1,1973).

Zwraca uwagę w tej rozmowie położenie akcentu na poetyckość, sztuki. W cytowanym wywiadzie określenie to jest synonimem "niedosłowności". Właśnie niedosłowność stanowi pierwszopla­nową zaletę scenariusza Storeya. Nie chcę przez to powiedzieć, że "Dom" jest sztuką rewelacyjną. Ba, nie jest nawet sztuką dobrą. Jest to scenariusz zręcznie napisany z wyczuciem sceny i słowa. Dia­log ma w nim właściwości gąb­ki: nasiąka znaczeniami sugero­wanymi przez sytuacje sceniczne, poddaje się - jak rzadko który tekst - semantycznym modyfi­kacjom pod wpływem intonacji, barwy głosu, pauz stosowanych przez aktora. Dlatego w tekście sztuki nie ma scenograficznego opisu miejsca akcji, jest pusta scena, "stoi na niej tylko okrąg­ły metalowy stolik - nieco w lewo od środka sceny, a przy nim dwa metalowe krzesła." Dla­tego teatr (patrz cytowana roz­mowa) musiał scenografią dopeł­nić tekst sztuki.

Lindsay Anderson, wystawiając "Dom" w Royal Court Theatre (1970 r.), wydobył brytyjskość dramatu Storeya. W jego insce­nizacji scenografię stanowiły: biały słup flagowy po prawej, niski taras z jednym schodkiem w głębi sceny na środku, i balus­trada, po lewej. Inscenizujący we Wrocławiu polską prapremierę "Domu" Wiesław Górski doszedł do wniosku, że polskiego widza mniej będą interesować kompleksy Anglików. Dlatego postawił na uniwersalizm dramatu, stwo­rzył spektakl o ludziach którzy "wyszli z normy".

Między potrzebami życia psy­chicznego bohaterów "Domu" a formami ich kontaktów społecz­nych zawsze istniała sprzeczność, nałożone maski ciążyły coraz bardziej, noszenie ich prowadzi­ło bądź to do atrofii uczuć, bądź do lęków, urazów. Bohaterowie "Domu" wkraczają na scenę już psychicznie zdeformowani. Ale chociaż psychiatra mógłby - z medycznego punktu widzenia - określić przypadłości, na które cierpią, są oni przede wszystkim chorzy na samotność. Dlatego mo­gą też stać się bliscy ludziom na widowni.

W inscenizacji Górskiego (stu­denta PWST, pracującego pod opieką reżyserską Zygmunta Hubnera) pozostałe warstwy dra­matu zeszły na dalszy plan, utai­ły się, ale nie zniknęły zupełnie. Przypomina o nich "dżentelmeńskość" Harry'ego i Jacka oraz dialog typu: o pogodzie można nieskończenie. Jednak spoza roz­mów o lunchu, o przeszłości każ­dego z bohaterów, która to prze­szłość "odmienia się" w zależno­ści od aktualnej dyspozycji psy­chicznej rozmówcy, spoza rozmów o krzesłach, których ciągle za mało - wyziera dramat ludzi, którym nigdy nie dane było zaznać uczucia przyjaźni.

Zauważylismy, że dialog Sto­reya ma właściwości gąbki (nie­którzy w tym miejscu, wskazują na podobieństwo do dialogu dra­matów Pintera) i że w związku z tym wiele zależy od aktora przy przetransponowywaniu par­tytury na scenę. W Idze Mayr, Irenie Remiszewskiej, Bogusła­wie Danielewskim, Igorze Przegrodzkim, Adamie Dzieszyńskim znalazł Górski dobrych wyko­nawców - współtwórców. Przegrodzki (Jack) i Danielewski (Har­ry) swoim niespiesznym tokiem rozmów wyznaczają rytm sce­nicznego życia pozostałym posta­ciom. Obaj znajdują się w sieci drobnych przyzwyczajeń, kon­wenansów, frazesów. Jack Przegrodzkiego zachowuje się bar­dziej niespokojnie, jakby chciał tę sieć zerwać; są to jednak tylko odruchy, ledwo dostrzegalne, osta­nie odruchy buntu. Po nich za­pada w nieobecność, to znaczy pozornie uaktywnia się jako roz­mówca, ale przecież każda za szybko dana odpowiedź, odpo­wiedź na pytanie nie postawio­ne do końca, świadczy o jego duchowej absencji. Harry Danie­lewskiego jest bardziej zgaszony, w klepsydrze odmierzającej jego czas przesypuje się już tylko po­piół. To wygaszenie przybiera czasami charakter ucieczki w sentymentalizm, w płaczliwość.

O ile panowie są marzycielscy, to panie - prawem kontrastu - grają w bardziej otwarte karty, częściej nazywają rzeczy po imie­niu. Robią przez to wrażenie wulgarnych. Ileż jednak tęskno­ty za ciepłem, za serdecznością w zmaltretowanej postaci Kathleen (Iga Mayr), ileż urazów, jaka życiowa musztra kryje się za tym ciągle powtarzanym ok­rzykiem Marjorie: "Obciągnij spódnicę, dziewczyno!" (Irena Remiszewska). Za czwórką wy­mienionych postaci od czasu do czasu przesuwa się Alfred, mło­dy człowiek lat około trzydziestu, podnosi krzesła tak, jakby bił rekord w podnoszeniu ciężarów. Jest ruchomym elementem scenografii. I groźnym "memento", adresowanym do pozostałej czwórki bohaterów (prawie nie­ma rola Adama Dzieszyńskiego). Wrocławski spektakl zagrany został na jednej strunie, to praw­da. Jest przez to nużący (zwłasz­cza w drugim akcie). Bowiem u Storeya początek prawie zawsze równa się końcowi, w jego dra­matach nic się wyraźnie nie dzie­je. Jak w "Czekając na Godota". "Dom" nie ma jednak intelektual­nych ambicji "Końcówki". Jest w nim za to owo serdeczne, Czechowowskie pochylenie się nad cierpiącym, nawet nad śmiesznym w swoim cierpieniu człowiekiem. Górski, realizując "Dom", bał się dokonywać ostrzejszych cięć, zmian tempa scenicznych dzia­łań, aby nie zagłuszyć podskór­nie pulsującej serdeczności. Nie znaczy to, że miał rację. Postać Kathleen, ostrzej zarysowana przez Igę Mayr, wyłamująca się nieco z konwencji przedstawie­nia, świadczy o czymś wręcz przeciwnym: bardziej zdecydo­wane środki scenicznego wyrazu nie zniszczyłyby chyba otoczki liryzmu, koniecznej dla pełno­wymiarowego istnienia Storeyowskich bohaterów.