Artykuły

Być może powinnam zdać sprawę z prapremiery sztuki Dei Loher "Sinobrody - nadzieja kobiet", która miała miejsce w październiku w Teatrze Starym w Krakowie.

Sztuki w reżyserii Arkadiusza Tworusa, ze znakomitą obsadą (Ewa Kaim, Zbigniew W. Kaleta, Anna Kleszczewska, Agnieszka Mandat, Maria Ojrzyńska, Anna Polony, Dorota Pomykała, Dorota Segda) i wyrazistą koncepcją interpretacji. Jednakże pozostanę w swojej roli, autorki tekstu do katalogu, i spróbuję, nie "odkrywając kart", zaprosić Państwa na spektakl do Krakowa.

Dea Loher od kilku lat triumfuje na scenach europejskich teatrów. Cieszy się szczególnym uznaniem we Francji i Niemczech. Z zasady wystrzegam się klasyfikacji, jednak niejako z obowiązku wspomnę, że postrzega się ją jako przedstawicielkę "nowych brutalistów" (obok m.in. Sarah Kane, Marka Ravenhilla, Wernera Schwaba i in.), czyli przenikliwą "podglądaczkę" wszelkich transgresji współczesności.

Ukończyła germanistykę i filozofię w Monachium. Debiutowała podczas pierwszego roku studiów dramaturgicznych w Berlinie (Hochschule der Kunst) sztuką "Olgas Raum" (1990). Od 1992 roku obsypywana jest prestiżowymi nagrodami za każdy kolejny spektakl. Dramat "Tätowierung" (Tatuaż) otrzymał nagrodę Goethe Institut podczas Festiwalu Dramaturgii "Stückemarkt" w Mülheim. W1993 uhonorowano ją nagrodą Fundacji Autorów z Frankfurtu, w 1995 roku promocyjną nagrodą im. Schillera, a w 1997 nagrodą im. Lenza i Literacką Nagrodą w Hanowerze. Jedno z najważniejszych czasopism teatralnych w Niemczech, "Theater Heute", dwukrotnie przyznało jej tytuł Autorki Roku (w 1993 i 1997). W Polsce przetłumaczono niemal wszystkie jej dramaty: "Leviathan" (1993), "Fremdes Haus" (1994), "Blaubart Hoffnung der Frauen" (1997), "Adam Geist" (1998), "Manhattan Medea" (1999), "Klaras Verhaltnisse" (2000), "Der dritte Sektor" (2001). Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się: "Stosunki Klary" (albo, w zależności od tłumaczenia, "Związki Klary'), "Niewina" oraz "Sinobrody - nadzieja kobiet".

Po "Sinobrodym...", wystawianym w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu (2004), Teatrze Współczesnym w Szczecinie (2004) i Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu (2004), pozostały ślady w postaci recenzji, które wskazują na różnorodność odczytań i poszukiwanie, tak przez reżyserów, jak i krytyków, jakiejś adekwatnej genologicznej formuły dla tekstu oraz wizji teatru niemieckiej autorki dramatycznej.

Czy bohater dramatu jest nadzieją (jak chce Loher), czy ofiarą kobiet? Czy to sztuka "z najwyższej półki", o niemal szekspirowskich wymiarach, czy raczej sztuka "prawd oczywistych, niewykraczających poza banał porad kącika złamanych (tu właściwie rozczarowanych) serc w kolorowych czasopismach" (rec. Ewy Podgajnej w "Gazecie Wyborczej")? Czy chodzi w niej o samotność, czy o namiętność? Czy to tragedia przełamywana przez komedię, czy też farsa, groteska, absurd? Można, wyjmując cytacje z poszczególnych recenzji, mnożyć pytania i ustawiać je w przeciwstawnym szyku. Ostatecznie jednak okazuje się, że sprawozdanie ze spektaklu jest efektem skrzyżowania się trzech "tekstów": autorki (Loher), reżysera pracującego z ekipą "produkującą teatr" i gustów krytyka.

Jak zapowiedziałam wcześniej, czytam tekst Loher i ułatwiam sobie zadanie.

Fabuła jest prosta. Pospolity sprzedawca kobiecego obuwia, siedząc na ławce w parku albo przechodząc przez skrzyżowanie, lub też wchodząc do nocnego baru czy na dworzec kolejowy, przypadkiem spotyka kobiety. Pierwszą z nich jest siedemnastoletnia Julia, domagająca się od niego "miłości ponad miarę" - absolutnej, wiernej aż po grób, takiej, dla której można umrzeć. Przywykły jednak do dbałości o "miarę" właśnie, sprzedawca nie może spełnić jej pragnienia. Nie może także dlatego, że wymóg Julii uznaje za absurdalny, wobec czego... popełnia ona samobójstwo. Od tego momentu Henryk pozostaje rozszczepiony na aporetyczne "Tak. Nie". Próbuje rozwiązać zagadkę owej śmierci oraz własnej winy. Nie mógł skłamać, odpowiadając dziewczynie niczym echo: "ponad miarę", ale czy fortunnie składał (wymuszoną co prawda) obietnicę i przysięgę małżeńską? Dla współczesnej Julii wypełnić obietnicę wierności to umrzeć - tylko śmierć bowiem wyzwala z ciała, pożądania i miłości. A po Nietzscheańskiej lekcji wiemy, że obiecywanie jest dla człowieka źródłem problemu - jesteśmy obiecującymi zwierzętami, wystawiającymi się na wieczne próby i doświadczanie klęski niedotrzymywanych obietnic.

Loher podpatruje skutki, jakie za sprawą aktów mowy powstają między językami, ciałami, świadomościami. Czy można uwieść, mówiąc? Czy można, wypowiadając "kocham cię" przedwcześnie, bez przekonania, wytworzyć adekwatną rzeczywistość emocjonalną w sobie? A w adresacie, do którego te słowa kierujemy? Jakie słowa wypowiadają miłość, jakie przekonują, dają jej świadectwo, skoro język miłosnych wyznań zakrzepł w gotowych formułach? Jaką wartość ma język performatywów (przyrzeczeń, przysiąg), skoro obietnicy miłości i wierności "po grób" można dotrzymać, tylko zadając sobie śmierć? Stanowi też ona jedyne rozwiązanie dla "miłości ponad miarę", która pod groźbą kompromitacji nie może ryzykować konfrontacji z czasem.

Julia umiera, pozostawiając po sobie w straumatyzowanej pamięci Henryka obietnicę miłości "ponad miarę" właśnie. Dlatego także Anna, sądząc, że uczucie "podąża za słowami", gdyż wypowiadane, transformują one mówiący podmiot, i że można w innym mężczyźnie odnaleźć utracony głos i obiekt miłości - musi (?) umrzeć. Henryk dusi ją, bowiem zarażony przez Julię wie, że "miłość ponad miarę" nie pozwala na wymianę obiektu i zastąpienie go innym. Albowiem ta nawet w podobnym wyodrębnia inność radykalną.

Judyta, cierpiąca na bezsenność, dotknięta jest, paradoksalnie, doświadczeniem, które znamionuje senny koszmar: nie dojdę, nie dogonię, nie zdążę. Na ten wdrukowany z dzieciństwa uraz, obsesję spóźnienia, miłość byłaby może lekarstwem. Henryk uwalnia ją od bólu po swojemu, uzasadniając: "Bo wszelki czas byłby dla niej nadmiarem". Słowo "nadmiar" jest tu kluczowe. Tak jak Anna nie mogłaby zastąpić Julii w "miłości ponad miarę", tak i Judyta nie może udźwignąć "nadmiaru". Czy udusił Judytę, uwalniając ją od bólu, czy też uwalniał od bólu siebie?

Zaczepiając na ulicy Tanję, Henryk ostrzega ją przed śmiertelnym niebezpieczeństwem: ona nie może go pokochać. Nieświadomie dotyka obsesyjnego pragnienia prostytutki, aby znaleźć sobie mężczyznę na stałe. Uaktywnia proces, którego dalej nie może kontrolować. Tanja, projektując na niego swoje pragnienia, lekceważy jego zakaz i stojące za nim przyznanie się do morderstwa. W konfrontacji prawdy Henryka o sobie samym - mordercy kobiet - z prawdą Tanji wygrywa prawda jej pożądań. Bo, jak powiedziałby Freud, nie szukamy prawdy, a jedynie układamy ją, zaspokajając nasze pragnienia. Stąd też, na zasadzie lustrzanego odbicia, Tanja zanurzona w realiach nie jest gotowa na spotkanie z jakimś "nadmiarem" uosabianym przez mężczyznę. Uznaje wyznanie Sinobrodego za fantazmat, domagając się od niego kłamliwego wyznania miłości, czym skazuje się na śmierć. Henryk morduje ją z lęku, że powtórzy błąd, który uśmiercił Julię.

Nieznaczące przestrzenie miasta oznakowuje samotność "bezdomnych" kobiet i Henryka. Lęki i obsesje, neurotyczne symptomy, traumy skazują ów ludzki "świat" na anonimowość kontaktu z drugim. Każda musi opowiedzieć swoją historię: głodna miłości albo martwa z przesytu za życia. Komiczna tragedia - wedle definicji samej Dei Loher - "gra" na paroksyzmie pragnień zawiązania bliskości, dotyku słów i ciała. Ewa mogłaby być kobiecym sobowtórem z baśni Perraulta, ale nie jest, bo siedmiu martwych mężów i siedem tabliczek z ich nazwiskami na drzwiach jej domu-grobowca to nie jej dzieło. Za życia już zmumifikowana, krypta dla siebie samej. Henryk dopełnia "dzieła" - Ewa nie chce już chcieć miłości, a on nie chce już obcować z jej gadulstwem ponad miarę.

Wykluczające się oczekiwania Krystyny i Henryka nie powinny się przecinać. Henryk broni swego spokoju, ona, niepomna jego ostrzeżeń, wyznacza go na przewodnika w miłosnej przygodzie. To on jednak układa scenariusz. Ani orgia, ani szał uniesień. Pastisz wykrzyknień - cytacji z literackiego sztafażu modernizmu i porno - przekształca się w naturalistyczne odzieranie ze skóry. Fingowane symptomy ekstatycznych uniesień znajdują swoją granicę w słowach Henryka, brzmiących niczym parodia wyznania Julii. Usłyszał swój głos: "gwałtowniejszej miłości niż nasza nie ma i nie będzie i dlatego musimy umrzeć". Musiał ją zabić, ukarać ją (i siebie?) za kłamstwo, by ocalić Julię w sobie.

Kobiety w sztuce Loher nie muszą się wyzwalać. Chyba że od potrzeby więzi, także erotycznej, potrzeby tak dojmującej, że gotowe są rzucić się w otchłań, jaką niewątpliwie jest Henryk. Odmieniając na wszystkie sposoby słowo miłość - słowo kataplazm na ból i bezsens istnienia - poszukują obiektu, aby nadać sens własnej egzystencji. Miłość jako recepta na horror vacui uwikłana jest w ambiwalencję: to lekarstwo, które truje. W sztuce Loher chadza ono w jednej parze ze śmiercią. Miłość jest może cudem, jak głoszą baśnie, ale nie wybawia.

A Niewidoma, która chce "Tylko raz, jedyny raz zobaczyć niebo..."? Ona jest tym miejscem w tekście, z którego można obserwować, jak struktura patriarchalnej kultury ulega erozji. Niewidoma jak Edyp znaczy granicę pomiędzy dwoma paradygmatami kultury: tym, który z widzenia uczynił podstawę poznania i wywiódł z niego swój system wartości (fallogocentryzm), a tym, który, alternatywnie, do rangi poznania wyniósł zmysły dotyku, słuchu, zapachu. Nie widzi i dlatego właśnie, że jest odcięta od pokusy wietrzenia tajemnicy i odkrywania zasłony, bezbłędnie rozpoznaje to, co leży na powierzchni.

Wzrok łudzi, a język kłamie w miłości, dlatego właśnie Niewidoma, wolna od nacisku popędów częściowych, które kierują wzrok ku fetyszowi obiecującemu spełnienie pożądania, może zaufać swoim zmysłom węchu i słuchu. Rodząc miłość, zmysły te rozpoznają bezbłędnie własny obiekt. Indywidualizują go, opierając się jego uniformizacji i anihilacji, która zawsze jest udziałem języka. W stan zachwytu wprawia Niewidomą nowy, nieznany jej dotąd zapach Henryka, który wymyka się nazwaniu, znaczy dziurę w języku. Zapach tożsamy z obiektem miłości wyzwala stan nieomal epifanii. Jest niewyrażalny - jak sama miłość.

Jakże często porównywano ostrość wzroku do ostrza noża. Niewidoma, odcięta od wzroku, wyostrza swój słuch i unika pułapek zastawianych przez Henryka. Może odwrócić sytuację: to Ty chcesz czegoś ode mnie i wystawiasz się na niebezpieczeństwo - zdaje się mówić.

Henryk, słuchając, nie słyszy. Zmuszając Niewidomą do odegrania Julii, wymieniając ją na nią, dopasowując do Julii, zadaje kłam "miłości ponad miarę". Sprzeniewierza się samemu sobie, Julii i Niewidomej. Spotkania z pierwszą dziewczyną (aby odegrać uraz?, naprawić błąd?) nie da się powtórzyć - bo Niewidoma odwróciła role i to jemu, w ostatniej rozmowie, przypadła pozycja Julii. I ta właśnie pozycja w komunikacji wtłacza go w rolę petenta żebrzącego o miłość (czym upodabnia się do swoich ofiar).

Zapewne chodzi o ważką konkluzję, iż miejsca przeznaczone dla kobiet i mężczyzn w społeczeństwie (ich kulturowo określonych płci) nie są ustabilizowane, że mieszają się, gdy tylko zmienić ich pozycje w dyskursie. Dea Loher oferuje nam jakąś genderową dialektykę kata i ofiary: mamy do wyboru albo rolę kobiety trafiającej pod nóż Sinobrodego, albo takiej, która mu ów nóż odbierze, żeby zostać Sinobrodą. Czy nie ma innej nadziei kobiet?

Ta dialektyka jest zwłaszcza dialektyką języka, chodzi tu bowiem o rozpoznanie. Kiedy Niewidoma nazywa nieokreślony dotąd zapach Henryka: "cuchnie jak stary koń", nazywa jednocześnie swój obiekt miłości i tym samym niszczy go. "Pachnie rzeźnią" - mruczy pod nosem. Mogła, powtarzając gest Sinobrodego, przekształcić się w Sinobrodą. Zapewne chodząc po ulicach, powtarza: "Tak. Nie". Nadzieja kobiet? - Sinobrod...y...a...y...a...