Artykuły

Ciemność i światło stanowią ramę, w którą Agnieszka Holland wpisała wystawienie "Dybuka", ale nie są one tu prostym przeciwstawieniem dobra i zła, do jakiego przyzwyczailiśmy naszą wyobraźnię. Ciemność, "coś jak niebo albo otchłań" - czytamy w didaskaliach sztuki Szymona An-skiego. Zdanie, zapisane ponad 70 lat temu, odzwierciedla fundamentalny niepokój człowieka. Co stanie się po śmierci, co było na początku, przed żywotem? Energia duchowa tych pytań pozostaje niewyczerpana.

Na początku przedstawienia Agniesz­ki Holland jest ciemność. Czarne tło, na którym wyświetla się sen o zaręczynach Lei i Chanana. Są dziećmi, ich dłonie spo­tykają się i rozchodzą. Kto śni ten sen? Oni oboje, już jako dorośli ludzie, pró­bujący odpowiedzieć na pytanie, dlacze­go czują się tak sobie bliscy. On, były stu­dent jesziwy z dyplomem rabina, o któ­rym chodzą słuchy, że mistyk, i ona, cór­ka bogacza, która wyraźnie więcej widzi i czuje. A może ten sen to biblijny tardemah, który zsyła Bóg, aby powiadomić człowieka o swoich planach? Ciemność pierwszej sceny zrymuje się z ciemnością sceny końcowej, kiedy bohaterowie zo­stają sami, a pokój, gdzie jeszcze przed chwilą się znajdowali, podobnie jak to­warzyszący im ludzie, znikają. Lea i Chanan zostają sami, umarli. Choć widzimy tylko ciemność, zarazem patrzymy na nieprzeniknione. Rozlega się śpiew, ten sam, który otwierał spektakl: "Gdy los twą duszę spycha w mrok, w tę otchłań nieprzebytą, uwierz, że jest w tym wielki sens, że sens w tym jest nadludzki. Bo wiedz, że kiedy spadasz w dół, właśnie z upadku duszy, rodzi się twoich skrzydeł moc, co cię uniesie w niebo".

REALISTYCZNA SZTUKA O MISTYCZNYCH LUDZIACH

Sam An-ski określił ponoć swój utwór jako "realistyczną sztukę o mistycznych ludziach". Tej intencji dzieła wierna po­została Holland, która znalazła artystycz­ny sposób na wydobycie mistycznej esen­cji ze śmiertelnej człowieczej gliny i po­kazanie jej z naoczną oczywistością. Nie po raz pierwszy zresztą reżyserka sięgnę­ła po legendę czy baśń. Jej francuski film "O1ivier, O1ivier", współczesna okrutna bajka dla dorosłych, pozostaje utworem tajemniczym, o doskonałej formie, przy­wodzącej na myśl grecką tragedię...

"Dybuk" Holland został opatrzony pod­tytułem "między dwoma światami". Dybuk - czyli według folkloru żydowskie­go dusza zmarłego grzesznika, która zamieszkała w ciele osoby żyjącej. W historii Chanana, który stał się dybukiem i wstąpił w Leę, w ich niespełnionej miłości, czuje się faustyczną wolę mocy, która choć ginie i przegrywa z ludzką historią, staje się nieśmiertelna, a romantyczność tego przedstawienia nasuwa skojarzenie z Mickiewiczowskimi "Dziadami". Ale bynajmniej nie tak wystawiano "Dybuka" w międzywojennej i powojennej Polsce. W centrum każdej inscenizacji stoi pytanie, do kogo się mówi. To pyta­ne Holland potraktowała poważnie i twórczo. W pewnym sensie jej "Dybuk" sam tworzy swoją publiczność, wyjmuje ją z jej pośpiechu i zniecierpliwienia i wrzuca w przestrzeń gęstą od znaczeń. Ta realistyczna sztuka o mistycznych lu­dziach formułuje pytanie: co się stało z naszą duchowością? Jak wykorzystaliśmy swój czas?

Chanan, pochłonięty kabalistyczną wie­dzą, wieszczy o świętości, która jest na­wet w Szatanie, o grzechu, który należy przetworzyć w dobro, pragnie przemienić świat. W upadek jego duszy zaangażowa­ne są duchowe moce, których nawet z imienia nie wolno wymówić, nie naraża­jąc się na niebezpieczeństwo. Z upadku duszy rodzi się skrzydeł moc - śpiewa chór - istnieją więc ryzyko duchowe i własna droga. Istnieją czy istniały? Nasza ducho­wa sytuacja zmieniła się, choć nie wygasł egzystencjalny niepokój. W "Olivier, Olivier" bohater, w którego być może także wcielił się dybuk - dusza zamordowane­go chłopca - na pytanie, czy chciałby, aby zmienił się świat, odpowiada szczerze: "Nie, mam to gdzieś". Nie rosną już skrzy­dła, nie istnieje duchowa moc, są tylko rozrzucone po kuli ziemskiej dworce, gdzie szuka schronienia bezdomna ludz­kość.

BARDZIEJ OBCY, NIŻ TEATR Z CHIN

Pierwsza polska inscenizacja "Dybuka", w tłumaczeniu i reżyserii Andrzeja Marka (1925), przybliżała widowni odmienność obyczajowości żydowskiej, a ponieważ An-ski uchodził wówczas za wskrzesicie­la misterium, inscenizacja kładła nacisk na obrzędowość widowiska. Po Łodzi przy­szła kolej na Warszawę, gdzie krytycy odnotowali z największym zdziwieniem, że taki "egzotyzm niemal azjatycki istnie­je podobno u nas, o ścianę zaledwie". Te­atr żydowski był, jak zauważył Jakub Appenschlak, "bardziej Polakom obcy, niż teatr z dalekich Chin".

"Dybuk" cieszył się powodzeniem, a na zainteresowanie sztuką miały także wiel­ki wpływ legendarne, utrzymane w tonie ludowego misterium, przedstawienia Tru­py Wileńskiej. Zestawiano sztukę An-skiego z dramatem romantycznym i Wyspiań­skim, a Boy-Żeleński wyznawał, że naj­silniejsze wrażenie wywarło na nim "ob­cowanie żywych ze zmarłymi, ta nieprze­rwana ciągłość między życiem doczesnym a życiem pozagrobowym, które można poj­mować jak jedną z płaszczyzn naszego ży­cia wewnętrznego".

Również pierwsze występy w Polsce (1926) hebrajskiego teatru Habima przy­czyniły się do sławy "Dybuka". O tym te­atrze z Rosji, założonym w 1918 roku i znajdującym się pod opieką Stanisławskie­go i Wachtangowa, niewiele wiedziano, gdyż już wówczas działała żelazna kurty­na. Centralną osią sztuki w ujęciu Habimy była scena z udziałem żebraków i żebraczek. Pisano między innymi: "Ta masa przez życie krzywdzonych i deptanych, co się kuli i przyczaja, to wydaje groźne po­mruki przeciw obżerającym się gościom weselnym, to tańczy obowiązkowy taniec z narzeczoną, ironiczny przedsmak czegoś straszniejszego od śmierci, pełen zgryźli­wego zadośćuczynienia". Prasa w języku jidysz przychylnie przyjęła "Dybuka", ale antysyjonistyczny Bund wykorzystywał przedstawienie do atakowania Habimy. Dyskutowano również problem "żydow­skości" przedstawienia. Dla jednych kry­tyków był w nim ukazany chasydzki świat, dla innych, w tym dla Słonimskiego, nie było żadnych wartości specyficznie ży­dowskich. Niemniej do teatru waliły tłu­my, a Wilam Horzyca zapisał: "Byłem nie­gdyś siedem razy na przedstawieniu Dybuka w Habimie, zawsze nim wstrząśnię­ty, chociaż poza Halleluja i amen nie znam słowa po hebrajsku".

Z tej wachtangowskiej inscenizacji od­pytywano po latach Andrzeja Wajdę, kie­dy zrealizował "Dybuka" w Teatrze Ha­bima w Izraelu. Sama fabuła jawiła się tamtejszym krytykom jako materiał dla teatru lalkowego, a to, co cenne w opinii recenzentów, czyli społeczna wymowa tańca żebraków, było właśnie wachtangowskie. Nie trzeba dodawać, że podob­ny sens był obcy wersji oryginalnej. Co ciekawe, Wajda usunął w ogóle ową sce­nę ze zrealizowanego później z zespołem Starego Teatru przedstawienia, które obejrzała między innymi publiczność nowojorska.

W powojennej Polsce powstały trzy ważne inscenizacje "Dybuka". W Teatrze Żydowskim (1957) w reżyserii Chewela Buzgana i opracowaniu dramaturgicznym Abrahama Morewskiego; wystawienie w tłumaczeniu wierszem przez Ernesta Bryl­la w krakowskim Teatrze Starym (1988) - reżyserowane przez Wajdę we współpra­cy z Chananem Snira z Teatru Habima w Tel Awiwie oraz wprzęgnięta w obchody 50. rocznicy powstania w getcie warszaw­skim łódzka premiera w Teatrze im. Ste­fana Jaracza (1993) w reżyserii Waldema­ra Zawodzińskiego i przekładzie Michała Friedmana.

Nietrudno domyślić się, że wszystkie te wystawienia łączył kirkut, który w sensie dosłownym pojawił się na przykład w in­terpretacji Wajdy, jako stały element sce­nicznej przestrzeni. "Dybuk" z widokiem na żydowski cmentarz przywracał kultu­rze polskiej dzieło zamordowanego naro­du. Wajda nadał "Dybukowi" wymiar "Dziadów", a wędrówka dusz została przez niego potraktowana jako wspólny, chasydzki i polski motyw kultury. W in­scenizacji Zawodzińskiego postacie sym­boliczne, jak na przykład Śmierć, wystę­powały w czarnych płaszczach i wysokich czarnych butach. "Dybuk" po Zagładzie musiał sprostać problemom, które narzu­cały formie artystycznej chwiejną równo­wagę. Nie na darmo w sztuce An-skiego Chanan marzy o zdobyciu Tiferet czyli Piękna, które obok Wiedzy odpowiedzial­ne jest za równowagę, a więc harmonię części i całości, jaką według Kabały tworzy Drzewo Życia, zbudowane z emanacji boskiej światłości.

NA DŁUGIE I PEŁNE ŻYCIE

"Wszystko, co Bóg stworzył, ma w sobie iskrę świętości" - mówi Chanan i te słowa wypowiedziane w sakralnej przestrzeni, w bóżnicy, tak jak umieścił je pierwotnie An-ski i powtórzyła za nim z prostotą wielkiej kreacji Agnieszka Holland, nadają historii inny wymiar. Tu nie chodzi o pojednanie, ani o obrzęd, a nawet nie o pamięć, która przecież zawsze rejestruje jakieś zbiorowe zapomnienie, ale o rzeczywistość.

Wiemy od niedawna, że umierając, stare gwiazdy wybuchają albo wyrzucają swoje zewnętrzne warstwy i tworzą mgławice, kolorowe jak obrazki w kalejdoskopie. W środku każdej mgławicy świeci mały gorą­cy rdzeń gwiazdowy, który, gdy ochłodzi się, zniknie. Taki proces czeka również na­sze Słońce, które umierając stanie się, po­dobnie jak inne gwiazdy, wielką fabryką pyłu międzygwiezdnego. Przez teleskop Hubble'a w prześwicie między chmurami pyłu można zobaczyć gwiazdy, często o wiele starsze od Słońca. Nie można oprzeć się wrażeniu, że wyglądają jak drogocenne kamienie na wystawie u jubilera. Dla wielu współczesnych mgławica planetarna jest obrazem wieczności, znakiem tego, czym człowiek będzie po śmierci.

Zanim staniesz się pyłem, uczy wszech­świat, będziesz mgławicą. Jak mówi Lea, "człowiek rodzi się przecież na długie i piękne życie. A kiedy umiera przed cza­sem, to gdzie podziewa się jego nieprzeżyte do końca życie? Jego radość i jego cier­pienie? Jego myśli, których z braku czasu nie zdążył przemyśleć, jego czyny, których nie zdążył spełnić? Gdzie to wszystko się podziewa? Gdzie?"

Życie ludzkie, tak jak świeca, musi się do końca wypalić, aby mogło się stać. Dla­tego między dwoma światami Agnieszki Holland spotykamy żywych, którzy, choć umarli dla świata, to nie umarli dla swojej własnej możliwości życia, dla swojego losu. Ich życie nadal się toczy, choć nie­widocznie. Nie przeżyte przez nich jesz­cze radości i cierpienia, nieprzemyślane myśli i niespełnione czyny są nadal przed nimi. Podobnie dzieje się z twórczością Hanny Krall, której czytelnicy śnią nieraz życie jej bohaterów. Młoda dziewczyna, której przyśniła się bohaterka "Zdążyć przed Panem Bogiem", podczas jednego ze spotkań z pisarką dokładnie opisała, jak ta kobieta wyglądała, po czym dodała za­pamiętany ze snu szczegół: "W pokoju stał owalny stół". "Owalny - dziwi się i zamy­śla Krall. - Muszę spytać Edelmana, czy tam był owalny stół"...

"Opuściłem twoje ciało i wracam do twojej duszy" - mówi w ciemnościach Chanan do Lei, jak kabalistyczna Wiedza do Piękna z Drzewa Życia, jak zwiastun kosmicznej harmonii. A światło? No wła­śnie - światło jest niewypowiedziane. Bywa płomieniem świecy, który zdmuchu­je Bóg, ale świeca nadal płonie. Zwykli śmiertelnicy czytają w jej blasku świat. Dopóki pozostaje możliwość, choćby jej cień, wszystko trwa. Na wieki.

PS. Dzieje polskich inscenizacji "Dybuka" relacjonuję za pracą "Teatr żydowski w Polsce", pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej i Małgorzaty Leyko, Łódź 1998