Artykuły

Warszawska Opera Kameralna, instytucja, której klasy artystycznej — i odwagi — nie odmawiają nawet wrogowie, swój czterdziesty sezon zakończyła króciutkim Festiwalem Oper Współ­czesnych. Jak wypadły w towarzystwie Mozarta, Rossiniego i dzieł baroku?

Trzydzieści lat temu Konstanty Puzyna, ów­czesny recenzent teatralny „Polityki”, wy­brał się do Teatru Wielkiego na Koronację Poppei. I wrócił olśniony! Właśnie w ope­rze odkrył wtedy nieoczekiwanie dwie pociągające — acz rozbieżne — drogi ku całkiem ży­wemu teatrowi. Ku dramatowi „nasiąknięte­mu muzyką jak gąbka — ale nie samą muzyką i śpiewem, lecz fonicznym traktowaniem gło­su, recitativem, perkusją bez muzyki, muzyką konkretną” — i ku formie statycznej, oratoryj­nej „gdzie muzyka ma pełną przewagę, zaś teatr nie próbuje z muzyką rywalizować. Unosi ją tylko, wzlatującą, jak tancerz prima­balerinę”. Grzebiąc w historii krytyk spo­strzegł przy okazji, że niedoceniona opera przez pół XX wieku szła ścichapęk w pierw­szym szeregu teatralnych awangard. Były więc dobre powody, żeby wedrzeć się na poletko Jerzego Waldorffa, ofiarowując muzykologo­wi w zamian wszystkie warszawskie premie­ry dramatyczne sezonu, w ciemno, do wy­boru. „Nie przyjął, bestia — konstatował Puzy­na ze smutkiem — coraz trudniej kogoś naciąć na warszawskie teatry!”.

Czy i dziś miłośnik świata widowisk, znu­żony szarością i — nierzadko — głuchotą sceny dramatycznej, mógłby obrócić oczy na teatr operowy, stamtąd oczekując ratunku?

W ramach Festiwalu Oper Współczesnych zaprezentowano trzy inscenizacje partytur na­pisanych na zamówienie Stefana Sutkowskiego: Balthazara Zygmunta Krauzego, Anty­gonę Zbigniewa Rudzińskiego i Quo vadis Bernadetty Matuszczak. O ich muzyce nie mnie się wypowiadać; brzmiała pięknie tak w głosach Olgi Pasiecznik, Jerzego Mahlera, Doroty Lachowicz i innych solistów, jak w or­kiestrowym kanale. Jej harmonia nie tuszo­wała jednak ułomności innych komponen­tów widowiska, zwłaszcza librett, z których żadnego nie stworzył choć trochę doświad­czony dramatopisarz. Tekst Balthazara, bę­dący dalekim echem niezrealizowanego za­mysłu operowego Stanisława Wyspiańskie­go, wyszedł spod pióra Ryszarda Peryta; na­dworny reżyser WOK umiał przynajmniej za­dbać o spektakularność biblijnego scenariu­sza. Nic go jednak nie wstrzymało przed wkła­daniem w usta śpiewakom samych patetycz­nych haseł, co prowadziło w mimowiedny komizm: postać nazwana Głos-Ona-Śmierć, powtarzając jak papuga „koniec wolności, ko­niec wolnoooooości”, zdawała się wprost pa­rodią samej siebie.

W pozostałych przypadkach libretta pisali kompozytorzy. Bernadetta Matuszczak w Quo vadis, czyniąc z Petroniusza podtatusiałego poczciwca, a z Chilona zdrajcę z szopki, odebrała rzymskiej epopei Sienkie­wicza wszelki dramatyzm; na scenie została ledwie czytanka o szlachetności pierwszych chrześcijan. Zbigniew Rudziński wziął się do Antygony obcesowo: całkowicie odrzucił kwestię konfliktu władcy z obywatelem i — co za tym idzie — konflikt dwóch porządków, pań­stwowego i naturalnego; interesowały go „problemy życia ludzkiego, problemy szczę­ścia, cierpienia, winy, namiętności, kary i przebaczenia”. W praktyce zaowocowało to rozmontowaniem struktury dramatycznej, w miejsce konfliktów pojawiły się statyczne monologi-lamenty. W czym nie byłoby je­szcze nic złego; podobna metoda przyniosła sukces poprzedniemu dziełu Rudzińskiego: Manekinom według Schulza. Niestety, kom­pozytor postanowił wzbogacić Sofoklesa no­wymi postaciami: dodał mu trzy piskliwie skandujące Erynie oraz Kasandrę — postawnego faceta w monstrualnej peruce. Groteska tego topornego zamysłu była zgrzytem nie do stuszowania, trudno mieć pretensje do bez­radnego reżysera.

Ładna laurka na czterdziestolecie WOK mi się tu kroi, nieprawdaż? Cóż, firma ma tak niepodważalną pozycję w świecie artystycz­nym, że rzeczą niegodną byłoby napychać ją łatwymi komplementami jak gęś w tuczami. Zwłaszcza że zrobiła, co do niej należało, a właściwie wiele więcej, przez czterdziesto­lecie inspirując i zamawiając nowe dzieła te­atru muzycznego. Nazbierało się ich kilkana­ście; ich lista winna przyprawiać o rumieniec wstydu szefów o wiele bogatszych oper „niekameralnych”.

A że jej I Festiwal Oper Współczesnych wy­pełniły spektakle mocno odstające (w war­stwie teatralnej) od tego, do czego scena WOK zdążyła nas przyzwyczaić? Odstające nie tyle poziomem muzycznym, ile nieoczekiwanym nadęciem, staroświeckością obieranej kon­wencji scenicznej, brakiem autodystansu, owym nieustannym i natrętnym „śpiewa­niem wielkimi literami”? Być może elemen­tarną przyczyną jest tu rachityczność — mimo wszelkich wysiłków — żywota nowych oper, które nie dość, że powstają jednak bardzo rzadko, to pędzą żywot jętki jednodniówki: zagrane kilka razy złażą z afisza i nieomal nigdy nań już nie wracają. Sukcesem staje się zatem sam fakt premiery; obserwatorzy auto­matycznie przymykają oczy na niedostatki, bojąc się, że narzekanie zdmuchnie i to z tru­dem inkubowane życie gatunku. Któżby przy­równał te skromne narodziny do bujnego ży­cia opery na świecie, do sensacji (lub skanda­li) festiwalu w Salzburgu czy Edynburgu? Któżby miał w głowie arcydzieła muzyczne­go teatru totalnego, o których myślał Puzy­na, maszerując do opery, notabene na Monteverdiego — też nie na dzieło współczesne?

Konteksty bywają bezlitosne. Lepiej więc może nie ryzykować barterowych wymian na modłę tej, jaką Puzyna proponował wtedy Waldorffowi. Bo miłośnik muzyki wpuszczo­ny w światek teatru dramatycznego też nie­śmiało wykrztusi: mieliście Wyspiańskiego, Osterwę, Schillera i Jaracza, Swinarskiego, Kantora i Grotowskiego. A dziś zachwycacie się nudziarstwem pana X? Ekstrawagancją pana Y? Nadęciem pana Z?! Ech…