Artykuły

Burzliwe życie i ciekawa osobowość angielskiej królowej Elżbiety I stanowią nie tylko wdzięczną pożywkę dla historyków imperium brytyjskiego, ale także temat często powracający we współczesnej sztuce. Filmy: "Elizabeth" Kapura i "Zakochany Szekspir" Madena, oraz dramat Esther Vilar "Królowa i Szekspir" stanowią najlepsze przykłady tego trendu.

Już sam tytuł interesującej, świetnie napisanej sztuki Vilar odsyła do powieści Marka Twaina "Królewicz i żebrak". Podobieństwo tytułów nie jest bynajmniej przypadkowe. Obie pary bohaterów pozostają ze sobą w złożonej relacji, będącej mieszaniną poddaństwa i podobieństwa. W każdej z dwóch sytuacji to władca aranżuje i rozpoczyna grę para­teatralną, stanowiącą fabułę dzieła. W powieści jest nią przebieranka i odgrywanie cudzej roli, a w dramacie "spektakl o umieraniu", kończący się rzeczywistą śmiercią władczyni. W "Królewiczu i żebraku" zmiana stroju pozwala księciu doświadczyć niedostępnej mu aż do tej pory rzeczywistości, a przez to ma charakter inicjacyjny i edukacyjny. W "Królowej i Szekspirze" zainscenizowane przez Elżbietę "przedstawienie" pełni rolę ochronną: za­bezpiecza władczynię przed lękiem przed śmiercią, a jednocześnie pomaga jej w spokojnym opuszczeniu tego świata. Sztuka, której jest główną aktorką i reżyserem, pozwala jej umrzeć z godnością. Jednak podczas gdy cała intryga utworu Twaina opiera się tylko na fizycznym podobieństwie tytułowych bohaterów, tak w sztuce Vilar mamy do czynienia z podo­bieństwem duchowym (poza elementem groteski, wspólną królowej i Szekspirowi łysiną), z wewnętrzną komunią dwóch osobowości wykraczających geniuszem poza własną epokę. Wspólny wieczór Elżbiety I i mistrza ze Stratfordu to jednocześnie spotkanie żywych ludzi, wybitnych indywidualności, a także typowe dla śmiertelników oczekiwanie na wyrok losu, czuwanie u grobu, najtrudniejsza ludzka konfrontacja - umieranie.

To właśnie śmierć jest głównym tematem prapremierowego spektaklu "Królowa i Szekspir" w reżyserii Grażyny Dyląg, w łódzkim Teatrze Nowym. Dyląg różnicując rytmy działań aktorskich, muzycznych komentarzy (muzyka Jerzy Adam Nowak) i nastrojów - od pogody i obscenicznego komizmu przez powagę, po histerię, przerażenie i lęk - zbu­dowała spektakl pełen egzystencjalnej głębi, refleksyjny, a momentami zabawny (komizm słowny, sytuacyjny i charakterów), o konieczności śmierci, urokach życia i nieśmiertel­ności sztuki. W monumentalnej, ciekawie modulowanej światłem, ascetycznej przestrzeni (Tomasz Polasik), stylizowanej na wnętrze gotyckiego zamku, jedynym jasnym akcentem jest olbrzymie łoże Elżbiety (Iwona Bielska), od pierwszej sceny przypominające katafalk. Z czarnymi, żałobnymi kostiumami (Elżbieta Terlikowska) zaproszonych przez królową gości, trafnie określającymi ich charaktery - pełna fantazyjnych ozdób, powłóczysta i kokieteryjna kreacja damy dworu Lady Southwell, sztywna suknia arcybiskupa Whitgifta (Ireneusz Kaskiewicz), monarszy płaszcz króla Szkocji Jakuba VI (Tomasz Karolak), spod którego wyłaniała się niemal wieśniacza koszula (brakuje tylko białych skarpetek) oraz wytarty surdut Szekspira (Mariusz Saniternik) - kontrastuje biały, dostojny strój monarchini, przypominający suknię panny młodej. Tym razem chodzi jednak o inne, niż miłosne, zaślubiny.

Kolorystyka zredukowana do czerni, szarości, ecru i bieli oraz estetyczna dbałość w komponowaniu poszczególnych obrazów przypominają malarstwo Rembrandta i Halsa. Padający za oknem ulewny deszcz stanowi dźwiękowe tło dla działań aktorów i nadaje początkowym scenom sztuki atmosferę domowego bezpieczeństwa. W drugiej części spektaklu, gdy zza olbrzymiego okna wdziera się do komnaty bezgwiezdny przestwór nocnego nieba, rośnie groza. Łatwo poczuć oddech zbliżającej się śmierci. Ale pierwszą, wyraźną jej zapowiedź można dostrzec już w scenie wkładania sukni. Zdjęty z manekina strój odsłania nagą, metalową konstrukcję, do złudzenia przypominającą wjeżdżający pod koniec przedstawienia szkielet. Manekin zapowiada śmierć, ale szkielet jest jej bezpośrednią materializacją. To start i meta w ostatniej drodze Elżbiety. Władczyni, która zakładając kreację "ogałaca" wieszak z pięknej formy, za chwilę sama zostanie "odarta" z życia. Wszystko, co zewnętrzne legnie na białym katafalku. Nie taki jest jednak ostateczny kres królowej. Bo oto w oknie sypialni, która stała się grobowcem, pojawia się bajkowo-pogodny obraz: błękitne niebo i sunące po nim białe, pierzaste obłoki. I niemalże można dostrzec duszę Elżbiety, baraszkującą w chmurach w rytm spokojnej muzyki. Ta, która tak żarliwie wierzyła w mądrość natury oto teraz do niej powraca.

Rekwizyty ograniczone do minimum: fotel na kółkach, koszyk, parawan stanowią jedyne podpórki dla aktorów, którzy za pomocą elementów aktorskiego rzemiosła: ciekawie wykorzystywanego głosu (ataki duszności i kaszlu puentujące wypowiedzi królowej, moralizatorski, nie znoszący sprzeciwu ton Whitgifta, na przemian naiwne i zaczepne wypowiedzi Jakuba, kokieteria i dramatyzm Lady Suthwell) i gestu, (szerokie hieratyczne ruchy Elżbiety, koci chód damy dworu, sztywność duchownego i nonszalancja połączona z prymitywnym erotyzmem następcy tronu) płynnie przechodzą od beztroski, przez namiętność, do grozy.

Podobnie jak większość przedstawień o umieraniu, również "Królowa i Szekspir", jest traktatem o człowieku-jednostce; o jego lęku przed unicestwieniem i potrzebie piękna; o miłości i sztuce - meta-teatralność tworzy drugie dno dramatu. Vilar, a za nią Dyląg podkreślają, że człowiek tylko przy łożu śmierci w pełni "rozpoznaje" własną kondycję.

Najbogatszą postacią spektaklu, nie tylko ze względu na priorytetową pozycję w dra­macie, jest tytułowa królowa. Tę ciekawą, bardzo dojrzałą kreację Bielskiej śmiało można zestawić z Krappem Tadeusza Łomnickiego z dramatu Samuela Becketta. Elżbieta, to nie tylko niezależna władczyni, gardząca fanatyzmem kościoła, okrutnością władzy i ludzką prymitywnością; w sprawowaniu rządów kierująca się zdrowym rozsądkiem i miło­sierdziem; nad życie ceniąca sztukę, zapewniającą człowiekowi nieśmiertelność; świadoma swych zalet i ograniczeń, zdystansowana do siebie, a jednocześnie kapryśna, czarująca, choć fizycznie ułomna kobieta, monarchini imperium, samotna i bezbronna w obliczu śmierci. Swą postawą wobec życia niemal całkowicie ucieleśnia ideał człowieka Alberta Camusa. Ale Elżbieta, nieprzeciętny umysł i błyskotliwa osobowość, jest także nieodrodną "córką rodziny Karamazowów, która potrzebuje znaczenia, żeby żyć". Dlatego poszukuje odpowiedzi na podstawowe pytania: o śmierć i Boga. Nie wie jednak, że istnieją takie rejony wiedzy, w których jednostka zawsze skazana jest na klęskę. Samotne zgłębianie istoty śmierci to jeden z nich. Królowa jest postacią wewnętrznie "rozbitą" na nieprzeciętną inteligencję, wrażliwość, i emocje (tutaj lęk), nad którymi nie potrafi zapanować. Ani w racjonalny sposób, ani stosując komiczne rankingi umierania (jak robi to Elżbieta) niemożliwe jest "oswojenie" śmierci. Największa tragedia królowej polega na tym, że w jej świadomości "potem" znaczy "nigdy". A śmierć to nieodwołalne zaprzeczenie życia, które umiłowała we wszystkich jego aspektach: kochankach, psach, kasztanowych pąkach. Elżbieta krakowskiej aktorki nie tylko śmieszy, wzrusza i skłania do refleksji, ale może także inspirować współczesne kobiety. Jej opinie o miłości, małżeństwie i mężczyznach nawet dzisiaj, w dobie tak powszechnego równouprawnienia, urzekają trafnością.

Podczas gdy władczyni ujawnia całe spektrum złożonej ludzkiej natury, jej goście (z wyjątkiem Szekspira) ograniczają się do kilku pojedynczych rysów postaci. Lady Southwell jest tylko pełną powabu i kokieterii, skłonną do przesadnych reakcji, niespełnioną aktorką, której szalenie imponują prymitywne umizgi przyszłego króla. Jakub, to znudzony, silący się na epikurejską postawę analfabeta, który za cenę władzy bez skrupułów i najmniejszej refleksji posłałby na śmierć każdego. Silniejsza od żądzy panowania jest tylko potrzeba "uganiania się za spódniczkami". Powtarzany przez niego refren: "królowa ma rację" demaskuje całą hipokryzję tej postaci. Schematyczny arcybiskup Whitgift to rozkochany w brandy moralizator, zamiast mózgu używający małej, "czarnej książeczki". W poglądach na świat, ani na moment nie porzuca ideologii moralnej przemocy i zastraszenia w imię wyższych dóbr. Celem jego nauk jest wewnętrzne zniewolenie człowieka i pozbawienie go możliwości indywidualnego doświadczania życia. Jego "niemiłosierne miłosierdzie" nie przeszkadza mu w uśmierceniu byle heretyka. I nawet przy łożu śmierci, w momencie, w którym człowiek najbardziej potrzebuje bliskości i pomocy, potrafi szantażować królową. Tylko obecność "przygarbionego zaszczytem" Szekspira (niezwykle ekspresywna, niema kreacja Saniternika) pomaga Elżbiecie umierać w spokoju. Poeta przełamując swe onie­śmielenie i lęk w ostatnich chwilach agonii królowej prostą ludzką postawą - trzymaniem za rękę i skupioną serdeczną obecnością - "wyrywa" ją z samotności. Jest jedynym płaczącym po śmierci królowej, gdy inni, zdawałoby się bliżsi, z radością przyjmują ten fakt. Tak naprawdę tylko on i jego sztuka stanowili prawdziwych partnerów zarówno w życiu, jak i w śmierci genialnej władczyni. Wspólny wieczór tych dwojga jak spotkanie meteorów musiał jednak zakończyć się eksplozją.

Gdyby rzeczywiście zdarzyło się takie spotkanie, i gdyby Szekspir przyjął zamówienie królowej na dramat o niej, (jak robi to w sztuce), być może obok Lady Makbet i Ofelii, to właśnie Elżbieta I byłaby najbardziej znaną bohaterką literacką. Tak się jednak nie stało i to nie sztuka, jak tego pragnęła Elżbieta, ale najpierw historia uczyniła ją na wieki nieśmiertelną.