Artykuły

TEATR Powszechny, grający w re­żyserii A. Hanuszkiewicza i w dekoracjach Adama Kiliana "We­sele" Wyspiańskiego, ma wkrótce (w maju br.) wyjechać z "Weselem" i kil­koma innymi sztukami do Londynu. Oryginalność swego ujęcia reżysersko-inscenizacyjnego w "Weselu", gdzie akcja dramatu odbywa się na tle kra­kowskiej szopki, (zamiast zaprojekto­wanego przez autora domostwa Tetma­jera), zapowiedział Hanuszkiewicz w wywiadzie, udzielonym przed mikrofo­nami Sekcji Polskiej radia londyńskie­go BBC. I o tej właśnie "oryginalności" inscenizacji w aspekcie podróży do Londynu chcielibyśmy trochę podysku­tować.

Innowacja Hanuszkiewicza polega zresztą nie tylko na umieszczeniu akcji "Wesela" w szopce krakowskiej, ale i na zastąpieniu w II akcie wszystkich zjaw, symbolizujących to, "co komu w duszy gra", (Stańczyk, Widmo, Wernyhora, Rycerz, Hetman, Szela), jedną po­stacią Chochoła. Zastanówmy się, czy to "twórcza interpretacja", czy to nie szukanie oryginalności za wszelką cenę, nawet wbrew autorowi. Krótko mówiąc, czy to nie przypadkiem "Hanuszkiewicz contra Wyspiański" i jakie są konsek­wencje takiej inscenizacji dla proble­matyki utworu, zwłaszcza w świetle przeznaczenia jej na eksport. Pierwsze pytanie, jakie się nasuwa, to: w jakim celu poprawiono Wyspiańskiego? Aże­by zabłysnąć czymś nowym?

ZDERZENIE INDYWIDUALNOŚCI

Hanuszkiewicz reprezentuje u nas typ inscenizatora, który ma tendencje do "odczy­tywania na nowo", do interpretowania w sposób daleki od ustalonego, dzieł dramatur­gii, zaliczanych już do klasyki. Ale ma to sens tylko wówczas, gdy nowa interpretacja istotnie ułatwia czytelność dzieła w świetle najnowszych kryteriów, kiedy ukazuje nowe jego aspekty, a tego w tym odmiennym kształcie scenicznym "Wesela" bynajmniej nie widać. Nie ulega wątpliwości, że jest Ha­nuszkiewicz reżyserem pełnym inwencji, że nęci go poszukiwanie nowych rozwiązań sce­nicznych. Może to znaleźć szerokie zastoso­wanie w realizacji większości dzieł drama­tycznych, których autorzy przeważnie nie odznaczają się talentami reżyserskimi czy scenograficznymi, operując tylko słowem, jako tworzywem swego teatru. Gdy dzieło takiego pisarza bierze Hanuszkiewicz na swój warsztat reżyserski, jego pomysłowość bez przeszkód znajduje pole do popisu. Ale gdy zabiera się do inscenizowania wedle własnych koncepcji dzieł Wyspiańskiego, musi nastąpić nieuchronnie zderzenie dwóch indywidualności teatralnych, z których - jak mi się wydaje - większą był jednak Wyspiański. Gdyż był on nie tylko dramaturgiem, ale "artystą teatru", jak go określił Craig, reżyserem i scenografem, który dramaty swoje widział w ramach sceny, zanim nadał im formę słowną i zaopatrzył didaskaliami. Toteż nie tylko słowo stanowi o ich wartości teatralnej, ale również cały zespół wartości wizualnych, dokładnie przez autora wyznaczonych.

Jean Fabre wyraził pogląd, że rocznicę premiery "Wesela" powinno się obchodzić jako święto europejskiego teatru. Nie tylko dlatego, że z tematu, które było wydarze­niem raczej pospolitym potrafił Wyspiański zrobić narodowe misterium, syntezę życia polskiego, ale i dlatego, że stworzył jedno­cześnie znakomite widowisko teatralne. Ten dwojaki cel osiągnął stosując estetykę theatre total, w którym współdziałają wszystkie rodzaje sztuk, w którym dekora­cja, kostium i światło współzawodniczą z poezją i muzyką, dźwięczącą ostinatem lu­dowej melodii przez cały czas przedstawie­nia. Cóż można jeszcze dodać do świetności tego kształtu teatralnego? - "To jest i tak dosyć efektowne" - powiedział Wyspiański do reżysera Walewskiego, gdy ten domagał się jaskrawszego oświetlenia.

Wyspiański, którego utwory cechuje re­alizm genetyczny, wysnuwanie całego dra­matu z jednego, konkretnego miejsca akcji, obrał zgodnie z rzeczywistym zdarzeniem za tło "Wesela" chatę Włodzimierza Tatmajera, malarza, polityka i chłopomana. "Wesele" jest utworem bardzo galicyjskim, niezro­zumiałym bez znajomości układów społecz­no-politycznych tych czasów i tego zaboru. Wnętrze domostwa Tetmajera, zaprojektowa­ne przez autora, ma dopowiadać prawdę o środowisku, podkreślać dysharmonią ume­blowania specyficzny dla tamtych czasów rodzaj przymierza wsi z miastem. Trochę wiejskie, trochę szlacheckie, (z szlachetczyzną, przefiltrowaną przez intelektualne zain­teresowania pana domu), wyznacza od razu ramę społeczną akcji. Z całej subtelnej sa­tyry. Jaka tkwi w tym - wiernie skopio­wanym z rzeczywistego - domu Tetmajera, zrezygnował Hanuszkiewicz na rzecz tła ne­utralnego dla problematyki utworu. Dlacze­go szopka? "Wesele" można uważać za po­lityczny pamflet, ale nie za polityczną szop­kę, chyba, że Hanuszkiewicza urzekł układ zdarzeń scenicznych, zbliżony do konstrukcji jasełek.

Zaś szopka krakowska, jeden z najpięk­niejszych obiektów sztuki regionalnej, zaw­sze może liczyć na uznanie miłośników fol­kloru jako element scenicznej realizacji. I to zarówno w kraju, jak za granicą, gdzie entuzjastycznie przyjmowano folklor "Ma­zowsza" czy "Śląska". Jest więc na pewno "towarem artystycznym" na eksport. Tylko dlaczego właśnie w "Weselu"? Czy dlatego, że ładne to i podoba się publiczności war­szawskiej, więc zapewne olśni i londyńczyków?

Zbyt dobrym jest Hanuszkiewicz artystą, by inscenizować największe dzieła dramatur­gii polskiej pod tym kątem widzenia. Reżysera tej miary obowiązuje ukazanie publicz­ności zagranicznej wybitnych dzieł naszego teatru w takim kształcie, aby wierne były założeniom autorskim i możliwie łatwe do percepcji. Wyspiański nigdy nie był łatwy do zrozumienia nawet dla publiczności pol­skiej, a komentarze do "Wesela" obejmują pokaźną ilość pozycji krytycznych. Po cóż więc rezygnować z tego, co mogłoby percep­cję "Wesela" ułatwić i to we właściwym sensie?

SPÓR O INTERPRETACJĘ

Drugi moment dyskusyjny - to zastą­pienie zjaw tylko jedną postacią Cho­choła. Znów ten sam problem zaciem­nienia tekstu. Wiemy, że w utworze Wyspiańskiego zjawy określił autor ja­ko "osoby dramatu", co dostatecznie podkreśla ważność ich wprowadzenia. Główna problematyka utworu rozgrywa się w partiach wizjonerskich, w kontak­tach "osób dramatu" z ludźmi zwykły­mi. Zjawy muszą być zróżnicowane, tak jak różnorodne są postawy osób, których "alter ego" każda z nich reprezentuje. Krwią żywych i autentycznych ludzi żywią się te symbole, zebrano z obrazów, dzieł literackich i wyobrażeń zbiorowych. Są one uzewnętrznieniem ukrywanych na co dzień marzeń i prag­nień politycznych głównych postaci: Dziennikarza - Stańczyk, wzór "mą­drości politycznej" w środowisku kon­serwatystów galicyjskich; Poety - Rycerz Czarny, wzór minionej chwały na­rodowej; Gospodarza - Wernyhora, tra­dycyjny wzór solidarystyczno-narodowego posłannictwa, itd., itd. Cała saty­ra krytyczno-pesymistyczna postaw na­rodowych tego "pokolenia frazesu", tak istotna dla "Wesela", stanowiąca oś je­go problematyki, została przez Hanusz­kiewicza zniwelowana. I znów wypada zapytać: dlaczego? Chochoł jako jedy­na interpretacja tych postaw myślo­wych i życiowych, walnie się przyczyni do zaciemnienia sensu utworu, gdyż poeta inną mu przeznaczył funkcję w dramacie. Pomijam już ten drobny fakt, że - jak wiemy z poprzednich wystawień "Wesela" w Londynie - właśnie Chochoł był symbolem najtrudniejszym do zrozumienia dla Anglików.

"KURS NA WYSPIAŃSKIEGO"

Trudno się bawić w proroctwa i przewidywać, jakie bedzie przyjęcie "Wesela" przez Londyn w tym, tak odmiennym od autorskich założeń kształcie scenicznym. Ale nie łudźmy się, że przyjmą je bez dyskusji. Publikacja książki pt. "Wyspiański żywy" w Lon­dynie w r. 1957, zdaje się potwierdzać istniejący wciąż kult poety w środowi­sku Polaków, mieszkających w Anglii. Nie można zapomnieć również, że pierwsza wypowiedź, ujmująca synte­tycznie teatralne dzieło Wyspiańskiego, artykuł Leona Schillera pt. "Reforma teatralna Wyspiańskiego", ukazał się w r. 1908 w "The Mask", nowatorskim wówczas piśmie Gordona Craiga. Craig, którego Schiller poznał w Paryżu jako głośnego już teoretyka "reformy teatru", uważał Wyspiańskiego za jedynego obok siebie w dziejach sztuki scenicznej "artystę teatru", jako reżysera, sceno­grafa i "mistrza wszystkich umiejętno­ści teatralnych", przyznając mu jeszcze tę nad sobą wyższość, że był twórcą li­terackiej części swych widowisk. W swojej książce o teatrze nowoczesnym, "Towards a New Theatre", Craig rzuca pytanie, dotyczące estetyki teatralnej Wyspiańskiego: "Czy ktokolwiek wie coś o Wyspiańskim i jego szkole?" - W świetle niektórych realizacji scenicz­nych "Wesela", wydaje się, że Craig więcej żądał od swych współziomków, niż my, Polacy, od niektórych naszych twórców teatralnych...

Anglikom nie można odmówić prób bliższego zapoznania się z twórczością Wyspiańskiego i wprowadzenia "Wese­la" do repertuaru teatrów londyńskich, choć były to próby bez efektów realnych. W r. 1927 F. Sobieniowski ukoń­czył przy współpracy krytyka literac­kiego E. H. G. Pearsona przekład "Wese­la" na język angielski. "Weselem" za­interesował się sir Barry Jackson, je­den z najwybitniejszych w Anglii twór­ców teatralnych tego okresu, założyciel Repertory Theatre w Birmingham. W r. 1928 rozpoczęto próby z "Wesela" na scenie Comedy Theatre w Londynie, pod kierunkiem reżyserskim wybitnego inscenizatora dzieł Szekspira, Roberta Atkinsa. Mimo zaawansowanych prób nie doszło do premiery z powodu braku funduszów. Również próba realizacji "Wesela" w r. 1933 nie powiodła się. Jednakże wszystko to świadczy wy­mownie o zainteresowaniu, jakie wzbu­dzał Wyspiański w Londynie, w kręgu tzw. "ludzi teatru". To zobowiązuje... Zobowiązuje do pokazania przez polski teatr "Wesela" w takiej formie scenicz­nej, która nie gubi żadnego z elemen­tów jego kształtu artystycznego, ani treści ideowej, będącej wciąż aktualną "wielką publicystyką". W artykule "Przed podniesieniem kurtyny" w programie inscenizacji "Wesela" w Teatrze Polskim w r. 1981, St. W. Balicki napi­sał: "Z dwóch rozbieżnych dróg: mu­zealnej tradycji i bezceremonialnej "no­woczesności", wzięliśmy jedynie, na­szym zdaniem i naszą pasją słuszny, kurs na Wyspiańskiego."

I ten "kurs na Wyspiańskiego" - to wciąż jedyna słuszna droga przy reali­zacji jego dramatów na scenie.