Artykuły

Prapremiera słynnego przedstawienia "Lotu nad kukułczym gniazdem" w re­żyserii Zygmunta Hubnera odbyła się w warszawskim Teatrze Powsze­chnym w 1977 roku. 15 lat po opublikowaniu książki Kena Keseya, 2 - po wejściu na ekrany filmu Formana, nagrodzonego aż 5 Oskarami. Była to pierwsza w Polsce oficjalna - nie tylko teatralna zresztą - prezentacja "Lotu". Fragmenty powieści drukowała wcześniej jedynie "Literatura na świecie", film Formana pokazywano na zamkniętych pokazach. Nic więc dziwnego, że na przedstawienia do warszawskiego teatru przyjeżdżały wycieczki z całej Polski.

Książkę uważano za ściśle związaną z kryzysem Ameryki lat 60-ych, stawiano obok filmów mówiących o przesileniu kultury - "Easy Rider", "Odlot". Ale niezależnie od amerykańskiego rodowodu i silnego osadzenia w rea­liach (akcja toczy się w szpitalu psychiatrycznym w Oregonie) można było wydobyć z niej przede wszystkim metaforę. Pokazanie mechanizmów społecznych, dających się odnieść do różnych kulturowych i politycznych kontekstów, było zapewne największą siłą przedstawienia Hubnera. Było też ambicją późniejszych inscenizacji. Autorzy najnowszej premiery, przy­gotowanej na początek sezonu w poznańskim Teatrze Nowym, zdają się również przywiązywać wagę do ponadczasowych i metaforycznych zna­mion utworu. "Czas akcji - napisał w programie reżyser, Amerykanin Del Hamilton - to czas uniwersalny. [...] Usiłujemy pokazać, jak niszczące są skutki wszelkich pozornych i arbitralnych opozycji, bez względu na to, czy przeciwstawia się sobie ciało i umysł, czy dwie różne kultury". Śmiem twierdzić, że najistotniejszą wartością poznańskiego przedstawienia nie jest jednak ponadczasowa metafora.

Właściwie nie wiadomo, w którym momencie zaczyna się spektakl. Na długo przed tym, nim wszyscy widzowie zasiądą w fotelach i zgaśnie światło, Wódz Bromden i dwóch "nieuleczalnych" są już na scenie. Wódz, wsparty o miotłę, w zadumie wygląda przez okno, co czynić będzie potem niejedno­krotnie, "nieuleczalni" jednostajnie rozwijają wachlarz swych chorobliwych zachowań. Zabieg ten winien zapewne - w zgodzie z reżyserską deklaracją z programu - sugerować widzom, że świat scenicznych wydarzeń ma swoje przedłużenie w świecie pozascenicznym. To, co oglądamy, trwa i będzie trwać. Podobną rolę pełni scenografia (Jeffrey Stuart Guzik). Jest - można powiedzieć paradoksalnie - naturalistycznie uniwersalna: przywodzi na myśl szpital, ale nie nadaje mu atrybutów konkretnego miejsca. Schludne, białe wnętrze ze "szpitalną" podłogą i oszkloną dyżurką, z wnętrza której siostra Ratched wydaje przez mikrofon swe polecenia. Okratowane okna, ważne nie tylko dla Wodza Bromdena - niedoszła droga ucieczki McMurphy'ego. Solidna skrzynia z przewodami elektrycznymi swoim wyglądem uwiarygodnia wysiłek, jaki Bromden musi dać z siebie, by podnieść ją w finałowej scenie. Jeszcze kilka krzeseł, stolik, przy którym pacjenci grają w karty. Jedynie obrazowi wiszącemu nad dyżurką można przypisać jakieś symboliczne znaczenie, niekoniecznie jednak związane z wybrzeżem Pa­cyfiku. Tak może wyglądać wiele miejsc, gdzie przewijają się postaci podobne tym, które stworzyły wyobraźnia i obserwacje Kena Keseya. A galeria postaci w poznańskim przedstawieniu jest znakomita. I właśnie dla niej, a nie dla uniwersalizmu przesłania widzowie będą zapełniać salę Teatru Nowego.

Nie każdy z aktorów miał do wykonania interesujące zadanie. Niektórzy będąc cały czas na scenie dysponowali zaledwie kilkoma zdaniami tekstu. Ale obudowali je różnorodnymi działaniami, niezwykle trafnie charakteryzu­jącymi postaci. Szczególnie trudne było to w przypadku niemal całkowicie niemej roli Ruckly'ego (Mirosław Kropielnicki). Niegdyś był podobno agre­sywnym pacjentem. Po lobotomii został wrakiem człowieka: ślini się, poru­sza niezdarnie, wodzi nierozumiejącym wzrokiem, właściwie jego aktyw­ność życiowa ogranicza się tylko do nędznego naśladowania figury Chrystu­sa na krzyżu. Billy Bibbit (Mirosław Konarowski) chciałby i boi się, jąka się i peszy. Wiemy, że wszystkie jego zachowania zapowiadają samobójstwo, budzi naszą litość - ale też i sympatię, tak dużo w nim nieodpartego chłopię­cego wdzięku. Dale Harding (Aleksander Machalica) raz zdaje się szukać mysiej dziury, do której najchętniej uciekłby przed światem, kiedy indziej wpada w histerię i pełno go na scenie. Również Cheswick (Michał Grudziń­ski), Scanlon (Waldemar Szczepaniak), a także (może nieco mniej wyrazis­ty) Martini (Mariusz Sabiniewicz), ubezwłasnowolniony doktor (Wojciech Standełło), który ma "200 pacjentów, wrzód na dwunastnicy i niechęć do zwady" i nawet nie uczestniczący w akcji "nieuleczalni" czy epizodycznie pojawiające się prostytutki - niemal wszyscy przyczyniają się do maestrii zespołowej gry. Nie kwestionowaną solistką w tym zgodnym zespole jest siostra Ratched (Daniela Popławska). Jej podporządkowany jest świat scenicznych wydarzeń. Nie dokonała tego za pomocą podniesionego tonu, gwałtownych gestów, ostrych reakcji. Jest spokojna, opanowana, uśmiecha się ciągle "przyklejonym" uśmiechem. Wie, że jej siła płynie ze słabości pozostałych osób dramatu. Raz jeden tylko krzyknie - gdy sprowokowawszy McMurphy'ego stanie się ofiarą jego fizycznej napaści. Wyjdzie ze swej niewzruszonej, chłodno-słodko-wrednej roli, by natychmiast do niej powró­cić. Jak dobrze naoliwiony trybik w maszynie, jak składowa część Kesseyowskiego Kombajnu.

Teatralna maszyna na pozór pracuje bez zarzutu. Nienawidzimy siostry Ratched, nasze sympatie są po właściwej stronie. Tak też, jak być powinno, nasz śmiech - z początku w pełni uzasadniony absurdalnością i nieodpar­tym komizmem sytuacyjno-słownym - z czasem gaśnie. Nie ma dlań miejsca w obliczu - takich jak trzeba - coraz groźniejszych i bardziej wstrząsających wypadków. Niestety, w tej maszynie brakuje jednego elementu: godnego przeciwnika siostry Ratched, wyrazistego bohatera. McMurphy Kena Kesseya według jednych interpretatorów jest szlachetnym zbawcą, ucieleśnieniem Mesjasza, zdaniem innych - upozowanym na współczesnego kowboja, silnym mężczyzną. Reżyser Del Hamilton powo­łuje się na tych pierwszych i dorzuca jeszcze porównanie do "Błazna, postaci z ludowej kultury, która przy pomocy żartu odsłania ludziom prawdy o życiu". I McMurphy - Janusz Andrzejewski temu właśnie porównaniu jest najbliższy. Rzeczywiście błaznuje, momentami nawet śmieszą jego niewy­bredne żarty. Ale rysunek tej postaci właściwie na tym się kończy. Nie ma w niej warstwy zainspirowanej - według słów autora - "tragicznymi tęskno­tami żywych ludzi", jakby "mesjanizm" skrył się głęboko za maską błazenady i nadmiernego luzu.

Również drugi z pary bohaterów - Wódz Bromden jest postacią za mało wyrazistą, by wzmocnić opozycję jednostka - system. Wynika to po części z samej adaptacji Dale'a Wassermana, która nie może w pełni oddać najcie­kawszego zabiegu literackiego powieści, jakim jest powierzenie Bromdenowi funkcji narratora. (U Hubnera na przykład narracji nie było w ogóle; w poznańskim przedstawieniu głos Wodza-narratora płynie z głośników, a tym partiom tekstu towarzyszy specjalne oświetlenie). Trudno jednak ocenić, czy teatralnie wątła przemiana Bromdena - z zadumanego, niemego pensjonariusza szpitala psychiatrycznego w silnego, prawdziwie wolnego Indianina - jest tylko słabością adaptacji Wassermana czy jednak insceniza­cji Dela Hamiltona.

Możliwe, że pewien niedostatek głębi w tym przedstawieniu jest też uzależ­niony od rzeczywistości pozateatralnej. Czym innym był dla widzów Kesseyowski Kombajn w 1977 roku, co innego może znaczyć dzisiaj. Dlatego nic złego nie ma w tym, że publiczność będzie przychodzić do Teatru Nowego bardziej na popis zespołowej gry aktorskiej niż w poszukiwaniu ponadczasowej metafory.