Artykuły

Czy możliwe jest napisanie dra­matu idealnego, takiego, który pogodziłby to co sztuczne w sztu­ce z tym co żywe w życiu? Czy możliwe jest powiedzenie w nim prawdy o człowieku? Jednym słowem - stworzenie takiego dramatu, który jako dzieło sztu­ki, z natury swej zorganizowane, skończone i harmonijne, mógłby wyrazić skomplikowanie życia i natury ludzkiej - nieuchwytnej, zmiennej, nieharmonijnej i umy­kającej?

Te pytania są głównym moty­wem całej twórczości dramatur­gicznej Luigiego Pirandella. Pirandello nie był eksperymentatorem teatru takim jak Craig, Meyerhold czy Tairow, co więcej, prze­ciwstawiał się sposobom, jakimi teatr początków XX wieku pró­bował burzyć iluzję teatralną. Wymienieni twórcy byli dla nie­go "ludźmi teatru", którzy przy pomocy chwytów (antyrealistyczny dialog, antyrealistyczne deko­racje, punktowe światła, zniesie­nie konwencji czterech ścian itd.) zrywali z duchem arystotelesowskiego mimetyzmu w imię teatralizacji teatru. Sam tekst dra­matyczny, z czym Pirandello nie mógł się zgodzić, przestawał być elementem nadrzędnym. Dla Pi­randella właśnie tekst dramatycz­ny miał służyć obnażaniu fikcji teatru, unaocznianiu, jak w trak­cie tworzenia iluzji, która mieni się rzeczywistością, rzeczywistość ta umyka. Przeciwstawiał się realizmowi teatralnemu uważając go za niewystarczający czy wręcz niemożliwy. Równocześnie jednak, paradoksalnie, dążył do realizmu, a miał to być realizm psycholo­giczny. Scenę teatralną uważał za miejsce, gdzie napisany dramat, poprzez nieustanne ujawnianie swojej fikcyjności, poprzez od­krywanie przed widzem mecha­nizmów i zasad, jakie rządzą po­wstawaniem widowiska teatral­nego, ukazałby, jak niedościgłe w swoim skomplikowaniu jest życie i ludzka osobowość. Dlate­go też od aktorów wymagał Pi­randello, by identyfikowali się (imbevuto) z odtwarzanymi po­staciami, by ich gra była żywio­łowa i spontaniczna jak w commedda dell'arte, jednakże pozba­wiona jakichkolwiek elementów konwencji. W ten sposób na sce­nie miały przenikać się trzy płaszczyzny, stale obecne w jego dramatach: 1) teatr (ludzie tea­tru, aktorzy, machina teatralna), 2) autor i postaci sceniczne jako idee, wyobrażenia autora, 3) ży­cie, rzeczywistość pozateatralna (widzowie).

Teatr Powszechny w Łodzi wy­stawił niedawno komedię "Tak jest jak się państwu zdaje" w re­żyserii Adama Hanuszkiewicza. Na scenie (scenografia Xymeny Zaniewskiej i Mariusza Chwedczuka) zastajemy drobiazgowo odtworzone wnętrze mieszczań­skiego domu - stoliki, stoliczki, kanapy, na ścianach rzędy foto­grafii w ramkach.

Tematem komedii jest docie­kanie prawdy o życiu nowo przy­byłego do włoskiego miasteczka sekretarza prefektury, pana Ponzy. Jednak prawd jest kilka, za­pewne tyle ile jest osób, które starają się ją poznać. Do końca bowiem nie wiadomo, czy obłą­kana jest pani Frola - teściowa pana Ponzy, która drugą jego żonę Giulię uważa za swą zmar­łą córkę Linę, czy obłąkany jest pan Ponza, który Linę bierze za swoją drugą żonę i nazywa ją Giulią. Jedyną osobą, która spra­wę może rozwikłać, jest żona se­kretarza, tajemnicza i zagadkowa pani Ponza, pojawiająca się w ostatniej scenie dramatu. Ale jej słowa nie wyjaśniają niczego, przeciwnie, bardziej jeszcze za­ciemniają obraz prawdy. Pani Ponza mówi: "Otóż prawda wy­gląda tak: jestem córką pani Frola... i drugą żoną pana Ponzy. (...). Dla siebie jestem tą, za któ­rą każdy z państwa mnie uważa!".

Aktorzy wkraczają na scenę hałaśliwie. Ich gra jest istotnie żywiołowa, ale równocześnie (jak się później okaże - celowo) u-teatralizowana: sztuczna weso­łość, sztuczne przerażenie, sztucz­ne zaciekawienie, zwracanie się z pewnymi kwestiami do publicz­ności, rubaszne gesty itd. Widocz­ne jest nawiązanie do konwen­cji commedia dell'arte poprzez stałe podkreślanie widowiskowoś­ci, teatralności. Nie jest to zgod­ne z założeniami Pirandella i je­go autorskimi didaskaliami (po­dobnie jak drobiazgowo rozbu­dowana scenografia). Także cha­rakter postaci zostaje przez Ha­nuszkiewicza zmieniony, np. Lamberto Laudisi, niejako porte-parole autora, w oryginale po­godny i rozsądny sceptyk wypo­wiadający mądre zdania o rela­tywizmie prawdy, jest tu przed­stawiony jako błaznujący weso­łek; pani Frola, nobliwa starusz­ka, jest u Hanuszkiewicza kokie­teryjną leciwą wdówką itd.

Charakter przedstawienia zmie­nia się nagle, gdy na scenie po­jawia się pani Ponza. Nie przy­chodzi ona, tak jak inni aktorzy, zza kulis, ale - co istotne - od strony widowni, od strony życia. Z tej strony wejdzie też na sce­nę Autor, który usadowi się w fotelu i głuchy na wszystko bę­dzie czytał gazetę. Tymczasem ostatnia wypowiedź pani Ponza przerodzi się w monolog Postaci Scenicznej z "Sześciu postaci sce­nicznych w poszukiwaniu autora" skierowany do obojętnego, za­słoniętego gazeta Autora.

Z prawdziwym przejęciem mo­nologująca postać (gdy właściwy spektakl dobiegł już końca) po­woduje konsternację i zamiesza­nie wśród aktorów, którzy pozo­stali na scenie i nie wiedzą, czy zejść z niej (kurtyna nie zapada, bo jej nie ma), czy na niej pozo­stać. Oto bowiem pojawił się na scenie fantom myśli i czucia ludzkiego, niezrozumiały i obcy teatralnej konwencji. Zdezorien­towani aktorzy, którzy stali się nagle widzami, odchodzą wresz­cie za kulisy. Pracownicy tech­niczni zaczynają powoli demon­tować dekoracje - po usunięciu tylnej ściany pokoju państwa Agazzich, w tle ukazuje się "ma­szyneria teatru", ostatecznie już ginie iluzja. Słychać głos inspic­jenta, który przez mikrofon wy­daje pracownikom polecenia... Założenia inscenizacyjne Hanusz­kiewicza stają się zrozumiałe i przejrzyste. Wykorzystanie for­my teatru w teatrze, nadanie gra­nej komedii charakteru widowi­ska w każdym calu poddanego konwencji, ukazanie jego fikcyj­ności, wprowadzenie od strony życia, z ulicy niejako, postaci scenicznych, pobudzenie widowni do reagowania na zaczepki i ge­sty aktorskie - oto uruchomie­nie owej trójwarstwowości two­rzącej teatr Pirandella. Gdzie rozgrywa się prawdziwy dramat? - zdaje się padać pytanie - czy na deskach scenicznych, gdzie konwencja kłóci się z życiem?, czy w świadomości postaci sceni­cznych, domagających się pełne­go życia?, czy może jedynie w świadomości pisarza?

Wprowadzona przez Hanuszkie­wicza Postać Sceniczna (pani Ponza) to kobieta-fantom, idea zrodzona w umyśle autora, ob­darzona przez niego życiem nie­pełnym, ułomnym. Jej dramat to niemożność dokonania jakiejkol­wiek zmiany w jej "idealnym" życiu. Mówi o tym końcowy dia­log (przemieszane fragmenty "Sześciu postaci w poszukiwaniu autora" i "Człowieka z kwiatem to ustach") między nią a panem Ponza, który wrócił zza kulis. Gra aktorska tych dwojga sta­nowi wyraźny kontrast z grą "aktorów komedii". Spektakl koń­czy się próbą samobójstwa pani Ponza-Postaci Scenicznej. Sły­chać strzał, znany sygnał "erki" (czy to jednak nie przesada?), wbiegają pielęgniarze z noszami, ale Postać Sceniczna żyje, nie może umrzeć, jest wieczna, ni­czym platońskie idee. Ortega y Gasset tak pisał w swojej "Dehu­manizacji sztuki": "... nasze zain­teresowanie wzbudzają osoby dramatu jako-takie, to jest jako idee lub czyste wzory. Dramat Pirandella jest, powiedziałbym, pierwszym dramatem pojęć we właściwym tego znaczeniu. Wszy­stkie inne, które nosiły tę nazwę, nie były dramatami pojęć, lecz dramatami rozgrywanymi między bohaterami symbolizującymi po­jęcia. W utworze Pirandella smutny los każdej z sześciu osób (postaci scenicznych - L.S.) jest po prostu pretekstem i pozostaje w cieniu. Jesteśmy natomiast świadkami rzeczywistego drama­tu pewnych pojęć jako takich, pewnych subiektywnych fanto­mów, gestykulujących w wyob­raźni autora".

W spektaklu Hanuszkiewicza odnajdujemy więc i filozofię, i koncepcję dramatu, i widzenie teatru Pirandella, owego "móz­gowca", który zrywając z drama­tem realistycznym dążył do wyj­ścia poza zjawiska i ukazania niejako "rzeczy samych w sobie", do pokazania zmienności i nie­uchwytności życia oraz dotarcia do głębi psychiki ludzkiej.

"Tak jest, jak się państwu zda­je" jest komedią 3-aktową. Każdy akt kończy się drwiącym śmie­chem Lamberto Laudisiego, któ­rego to śmiechu zabrakło (a szko­da!) w spektaklu Hanuszkiewi­cza. Jest to bowiem śmiech, któ­ry kpi z wszelkich prób znale­zienia jednej, niepodważalnej prawdy. I być może ów śmiech jest jedynie prawdziwy? Przy­pomina się tu Gogolowski "Przed­sionek teatralny", w którym na pytanie dlaczego w sztuce (cho­dziło o "Rewizora") nie ma ani jed­nej sympatycznej postaci, pada odpowiedź: Ależ owszem! Tą po­stacią jest śmiech!

Komedia Pirandella mimo werystycznego toku narracji nie kończy sie jak tradycyjne piece bien fait, jest sztuka nie dokoń­czoną, nie wyjaśnioną. Hanusz­kiewicz już na początku burzy iluzję, by w końcu stosując za­sadę teatru w teatrze, stworzyć podwójną publiczność i odsłonić (dosłownie) kulisy teatru. Chciałoby się powiedzieć (bez złośliwości), że reżyser postarał się by jego Pirandello był bardziej pirandellowski niż sam Pirandello...