Artykuły

Zacierające się granice między teatrem współczesnym a operą pozwalają przypuszczać, że jesteśmy świadkami powstawania nowego gatunku.

Od kilku lat ze scen polskich oper dochodzą trzaski przełamywanych form, obalanych schematów, upa­dających konwencji. To odgłosy wal­ki, jaką wytoczyli operze reżyserzy teatralni i filmowi. Operze, a raczej sztuczności, koturnowej manierze i przesadzie, które w nienaruszo­nym stanie przetrwały tam od XIX w. Własne sposoby na przesko­czenie tej epokowej przepaści zna­leźli już na Zachodzie "wielcy wy­bitni" np Peter Brook (np. "Car­men", "Peleas i Melizanda"), Robert Wilson ("Orfeusz i Eurydyka"), Giorgio Strehler ("Cosi fan tutte"), Christoph Marthaler ("Tristan i Izolda") czy Peter Greenaway.

Do operowych pluszów dobie­rają się też coraz częściej teatralni radykałowie i obrazoburcy - Christoph Schlingensief, Luc Perceval. Dla nich sztywna forma opery i jesz­cze bardziej sztywne przyzwycza­jenia publiczności to często ostat­nia deska ratunku albo gwarancja szybkiego, mocnego efektu.

Bo widzów teatralnych nie da się już niczym zszokować ani obrazić. W operze ciągle jeszcze jest szan­sa, że rzędy w perłach i garniturach demonstracyjnie wyjdą, zatupią czy zaczną wznosić okrzyki, a reżyser zdobędzie kolejny punkt w wyści­gu o tytuł "pierwszego kontrower­syjnego".

Polski złoty środek na nowocze­sną operę znalazł Mariusz Treliński, odwołany niedawno dyrektor ar­tystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Zamiast ociosywać operę ze sztuczności i grać "jak w życiu", pokazał, że to właśnie "życie" jest sztuczne i skonwencjo­nalizowane. Naszym naturalnym oto­czeniem stały się przecież wygene­rowane komputerowo obrazy i nawet parki czy ogrody projektowane są naj­pierw w przestrzeni wirtualnej.

Treliński przeniósł te spostrzeże­nia na scenę opery. Pogodził w ten sposób wymóg nowoczesności z oczekiwaniami widzów spragnio­nych wielkich, spektakularnych efek­tów wizualnych. Nie wszyscy jednak idą tym tropem. Niektórzy artyści, próbując otrzepać stare dzieła z ku­rzu, biorą tak wielki zamach, że ca­łość wywraca się jak od potężnego ciosu. Doświadczyli tego Krystian Lupa ("Czarodziejski flet", Theater an der Wien, Wiedeń) i Krzysztof Warlikowski ("Ifigenia na Taurydzie", Opera Paryska).

Ich ciekawe pomysły insceniza­cyjne, chęć zastąpienia widowisko­wości przez minimalizm, myśl i psy­chologiczną prawdę nie wytrzymały konfrontacji z konserwatywną pu­blicznością Paryża i Wiednia.

Faktem pozostaje jednak to, że mur między współczesnym teatrem a tradycyjną operą chwieje się coraz bardziej.

Z drugiej strony podkopują go tak­że artyści dramatyczni. Nowym tren­dem stało się dopisywanie muzyki do tekstów teatralnych, współcze­snej prozy i manifestów społeczno-interwencyjnych.

Połączenie Moliere'a i Mozarta za­proponował ostatnio Grzegorz Ja­rzyna, wystawiając z aktorami TR Warszawa "Giovanniego". Operową wersję mają już książki Doroty Ma­słowskiej ("Paw królowej - opera pra­ska" Teatr Wytwórnia w Warszawie), wkrótce powstanie też muzyczny re­portaż "Opera nowohucka" (Teatr Łaźnia Nowa, Nowa Huta).

Powstające masowo operowe te­atry i teatralne opery pozwalają za­stanowić się, czy nie rodzi się czasem nowy gatunek "Teatropery" czy po prostu "T-opery".

Zbierając najważniejsze cechy kompletnie odmiennych rzeczywi­stości (opery i teatru) byłby on tak bogaty, różnorodny i trudny do ogarnię­cia jak społeczeństwa multikulti.

Problemy wynikające z takiego mariażu poznało już wielu reżyserów. Natrafiają oni zwykle na czysto fizjo­logiczny czy warsztatowy problem aktorów i śpiewaków.

Tych pierwszych (otwartych, po­szukujących, prawdziwych) nie zmu­si się do czystego wykonania arii, dru­gich zaś (dysponujących głosem, ale przyzwyczajonych do określonego stylu gry) do porzucenia maniery. Dlatego idealnym wyjściem wydawał się zabieg zastosowany w "Iwonie, księżniczce Burgunda", jaką podczas Warszawskiej Jesieni zaprezentował Marek Weiss-Grzesiński.

Dramat przerobiono na operę, do której muzykę stworzył Zygmunt Krauze.

Pomysł "niech śpiewacy śpiewa­ją, a aktorka niech zagra" świetnie nadawał się, by podkreślić obcość Gombrowiczowskiej Iwony (Kinga Preiss). Preiss jako milcząca, swobod­na i naturalna Iwona była jak antro­polog wśród Papuasów.

Ufryzowani śpiewacy w dziwacz­nych kostiumach odprawiali wokół niej godowe tańce, przyjmowali wy­myślne pozy, zamiatali scenę pióra­mi i zwojami sukni. Pokazanie, jak śmiesznie może wypaść zderzenie gatunków, było jednak jedynym atu­tem spektaklu. Resztę położyła usy­piająca muzyka i koszmarna sceno­grafia w stylu lat 80. (połączenie pla­katów Rafała Olbińskiego z "Podró­żami Pana Kleksa").

Ta nieudana inscenizacja nie osła­bi zapewne zainteresowania miłośni­ków teatru operą. Będąc przez dzie­sięciolecia bastionem konserwaty­zmu, daje ona nieograniczone moż­liwości, by burzyć, odkrywać i mo­dernizować. Pozwala też oddziały­wać na wszystkie zmysły, docierać do widza wszystkimi kanałami. Mo­numentalna, totalna machina opero­wa często traktowana jest nadal jako zabawka. Zabawkami bywały jednak z początku wszelkie prototypy, któ­re dawały początek rewolucjom tech­nicznym i artystycznym.