Artykuły

"Sen" Henri Rousseau, zawieszony jako kurtynka, przekornie i trafnie wprowadza widza w nastrój tego przedstawienia. Jest antytezą a równocześnie jakby symbolem praźródła, z jakiego wywodzi się zarówno natchnione i intuicyjne malarstwo Rousseau, jak i świadomy do okrucieństwa i do ostateczności uproszczony teatr Samuela Becketta. Nieoczekiwana formuła dalekiego, ale przecież intrygującego pokrewieństwa, ów przypadkowy wspólny mianownik jaki podsuwa nam (i jakim kokietuje nas) teatr, pozostawia niepokój i potrzebę kodyfikacji dobrze sposobiącą do odbioru falującej i zmiennej faktury spektaklu.

Ale oto naiwna afirmacja świata przedstawiona przez Celnika wędruje do góry i odsłania się obraz - plastyczny i przestrzenny - który sam w sobie staje się kolejnym zaskoczeniem. Siedzimy przed surrealistycznym bezmiarem, przed wielką, nagą, żółtą pustynią, nad którą rozpina się niezmierzone niebo. Pustynia ma swoje wzniesienia, łagodne perspektywy, a na pierwszym planie, nad krótką, brązową wznoszącą się ukosem płaszczyzną króluje niewysoki pagórek z kobietą zakopaną do połowy w ziemi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że pani ta odegra rolę ze zrozumiałą, zaszczyt przynoszącą troską o budżet teatru, pozbawiając się kostiumu, ale jest to tylko złudzenie wynikłe z obnażonych ramion, z pochylenia ciała, ze skojarzeń malarskich i tradycji gatunku a wreszcie z sugestii samego obrazu tak wyrafinowanie przygotowanego przez Henri Poulaina. Tradycję tę, arcymalarską genealogię scenografii podkreślają nieliczne białe kamienie rozrzucone pod kopcem na pierwszym planie. Z kreseczkami umownego cienia świetnie uwypuklają perspektywę i głębię obrazu. Wypracowanie podobnie iluzorycznej sugestii przestrzeni i powietrza, bezmiaru światła i piasku na kilku kusych metrach Małej Sceny jest osiągnięciem godnym uwagi.

Kobieta podnosi się na tyle, na ile pozwala osaczająca ją, żółta ziemia, rozgląda z niepewnością i uwagą po intensywnie niebieskim niebie i wypowiada słowa, które mają sens i wagę zaklęcia: "znowu cudowny dzień!" Wypowiada je niezbyt pewnie, jakby chciała przebłagać żywioły, jakby samo słowo, nazwa, intencja mogło odwrócić niepewny i nieprzyjazny bieg rzeczy. W ten sposób zaczynają się ,,Radosne dni" Samuela Becketta tłumaczone przez Marię i Adama Tarnów a przygotowane w łódzkim Teatrze Nowym przez Tadeusza Minca. W ten sposób zaczyna się też wielka i urzekająca rola Bohdany Majdy. Jeszcze brzmi w powietrzu niepewny timbre tego zaklęcia, a już zakopana Winnie rozpoczyna milczącą, żarliwą, skonwencjonalizowaną modlitwę w tonacji podsuwającej nam nieodmiennie delikatną i złośliwą sugestię parodii. Rozpoczyna się wielka gra świadomości strachu, gra na co dzień, zmierzająca naprzód do oddalenia przeznaczenia, a potem już tylko do zachowania godności. Jest w niej coś z uniwersalności Józefa K. tak jak grał go Woszczerowicz, zwłaszcza w ostatnich partiach roli, już po monologu w kościele, ale jest także dużo liryzmu, zrozumienia i współczucia, tkliwości nieomal, z jaką aktorka charakteryzuje i przekazuje działania bohaterki. Broniąc się codziennością przed okrucieństwem stałego i nieuchronnego umierania, znajdując w drobnych czynnościach, które w istocie są drobnymi oszustwami, jedyne panaceum na bieg przeznaczenia - oddaje się im z powagą i żarliwością, nieustannie zmieniając płaszczyzny gry, nastroje relacji, metody charakteryzowania sytuacji i stanów psychicznych. Myjąc zęby jest groteskowa i ironiczna, doprowadza charakterystykę działań do nadnaturalistycznej wręcz wyrazistości, poprawiając gorset staje się wyzywająco rubaszna i prowokująco prymitywna, aby natychmiast zmienić płaszczyznę i zamknąć twarz w przesłodzonym, pustym, towarzyskim uśmiechu.

Majda gra Winnie trochę wbrew warunkom i dlatego unika biologizacji roli, unika pokazywania anatomii starości. Nieznacznie i z rzadka pozwala sobie na te tony - i to jedynie połowicznie. Ucieka za to w stylizacje, w modelowanie barwy głosu i frazy zdania, w kunsztowność artykulacji, przez co czasem, choć z rzadka, dalekim ale upartym echem przypomina się styl i maniera Ireny Eichlerówny.

Pozornie przypadkowa wielość działań i środków układa się nader łatwo w zrozumiałą i czytelną dialektykę. Jest to dialektyka pozorów i świadomości, drobnych, nieomal magicznych zabiegów usiłujących odwrócić bieg przeznaczenia, nieustannych wysiłków zmierzających do uzyskania przewleczenia.

Bohater Kafki walczył jeszcze, walczył co prawda bez szans zwycięstwa, ale i bez świadomości przeznaczenia, bohaterka Becketta zabiega już tylko o opóźnienie wyroku. Ona wie, ale właśnie dlatego rozsnuwa opiekuńczy kokon codzienności. Nieskończoność drobnych zabiegów, ploteczek, reminiscencji, aby udać przed sobą, że wszystko jest jak było, że zaczyna się oto jeszcze jeden cudowny dzień. Z determinacją walczy o łaskę zakłamania. O pozory nadziei i wiary, której nie zazna, której nie otrzyma i dlatego jej świadomość miota się nieustannie od znikomości chwilowego złudzenia do przejmującej i uniwersalnej prawdy przeznaczenia. Jest w tym żałosnym, okrutnym umieraniu coraz więcej tkliwości i współczucia. Akt drugi różni się znacznie od aktu pierwszego. Różni się proporcją pozorów, miejscem świadomości. W akcie pierwszym, zakopana do połowy, ma jeszcze przeciw światu oręż szminek, szczoteczek, lusterek, pilników, całą zawartość damskich torebek i kobiecych próżnostek. W drugim - zakopana po szyję - rozgrywa dramat świadomości i losu już tylko w regionach słów, w świecie wyobraźni, mając do dyspozycji jedynie głos, twarz i - oczy. W pierwszym akcie zachowuje jeszcze pozory, odsuwa gorzką i okrutną wiedzę - drugi jest już cały przeczuciem przeznaczenia. Pojawia się śmiertelne zmęczenie usadowione w oczach, w twarzy, w głosie. Walka o pozory staje się coraz żałośniejsza, coraz bardziej beznadziejna. Dramat zaczynający się z pewną dynamiką wynikłą z zagęszczenia na poły magicznych działań Winnie staje się coraz bardziej jednoznaczny, w miarę rozwoju akcji proporcje zmieniają się i pojawia się coraz wyraźniejsza, coraz pełniejsza beznadziejność.

Gdy jednak maleje rytm działań, podnosi się wyraźnie siła nastroju. W teatrze Becketta na środku pustyni odzywają się dzwonki, słychać pozytywkę z walcem z "Wesołej wdówki", dzieją się różne inne rzeczy podkreślające umowność i metaforyczność sytuacji a przecież nie przez sztafaż zakończenie ma tu siłę i posmak katharsis. Do Winnie z drugiej strony kopca przyczołguje się odświętnie ubrany Willie. Ten nieporadny, schludny, wyraźnie kiedyś dystyngowany staruszek jest, nawiasem mówiąc, wybitną kreacją aktorską Tadeusza Minca - kreacją o zdumiewającej charakterystyczności i nienagannej charakterystyce. Stoi na czworakach, patrzy. Winnie mówi coś co jest mieszaniną czułości i szyderstwa; wyrazem miłości i niezamierzonego okrucieństwa. Niezdarny, nieporadny staruszek próbuje wdrapać się na kopiec, ale jest to problem, z którym nie potrafi się już uporać. Zsuwa się, pada. Z trudem podnosi się znowu na ręce i nogi i tak już pozostaje - wpatrzony w partnerkę. Winnie tymczasem z oczyma zmierzchającymi od zmęczenia, przełamując opory gardła, starości, znudzenia, niezdarnie i z wysiłkiem, zaczyna śpiewać znaną już arię:

Usta milczą, dusza śpiewa

Kocham cię.

Usta milczą, pieśń rozbrzmiewa

Kocham cię.

Kontrast słów i operetkowo-cukierkowej tradycji tekstu z chropowatością i nieporadnością głosu, kontrast skojarzeń z śmiertelnym zmęczeniem kobiety i jej jak się to modnie nazywa "kondycją ludzką" wywołuje przejmujące wrażenie. Zamyka spektakl najmocniejszym, bo tragicznym spięciem. Jest to niewątpliwie najprzystępniejszy, najbardziej czytelny Beckett spośród kilku tłumaczonych u nas i wystawianych dramatów tego urzekającego autora narzucającego współczesnej dramaturgii i współczesnej scenie nowe rygory i doświadczenia formalne. Przystępność i względna łatwość "Radosnych dni" wynika jednak nie tylko z prostoty alegorii. Z owej jednoznaczności sytuacji. Prostotą i jednoznacznością sytuacji odznaczają się również pozostałe dramaty tego autora. Wynika ona z pewnych właściwości języka, mniej dezintegrowanego niż zazwyczaj, pełniej czerpanego z obiegowych, a więc powszechnych konwencji językowych. Ważną rolę odgrywa również wyróżniająca się liryczność tego dramatu i jego niezwykle silne, silniejsze niż zazwyczaj wartości humanistyczne. Nie ma tu, rzecz prosta, cienia sentymentalizmu, jest natomiast rodzaj solidarności i współczucia silniejszego nad gorycz, szyderstwo i drwinę.

Polska prapremiera "Radosnych dni" stała się wydarzeniem i sukcesem zarazem - wydarzeniem w zakresie gry aktorskiej, reżyserii i scenografii, a także scenicznej percepcji Becketta w Polsce, sukcesem dla teatru, który w dobie powszechnego odwrotu od Wielkiej Awangardy umiał podjąć ryzyko i pokazać ją z najlepszej, wciąż jeszcze nie dość znanej strony.