Artykuły

Stary Teatr w Krakowie (Teatr Kameralny): Mishima 4 jednoaktówki Yukio Mishimy. Przekład: Anna Zielińska-Elliot, Henryk Lipszyc. Reżyseria: Andrzej Wajda, scenografia: Krystyna Zachwatowicz, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera: 23 XI 1994.

W ostatnim dniu listopada miało miejsce uroczyste otwarcie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej w Krakowie, gotowego na przyjęcie kolekcji Feliksa Jasieńskiego. Centrum jest urzeczywistnieniem pragnień Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, gestem Japonii wobec Polski (projekt budynku i jego realizacja), ukłonem Polaków w stronę Japonii. Sylwetka budynku Centrum i łagodna linia jego "czwartej fasady" -tzn. dachu oglądanego z tarasu Wawelu, doskonale wpisuje się w nadwiślańską okolicę. Specjalny w tym roku program Dni Kultury Japońskiej uświetnił tę inaugurację. Pozwolił zobaczyć Japonię końca XX wieku. Imponującą nie tylko poziomem techniki, ale i rozwiązaniami w sztuce. - Rzeźby Alko Miyawahi, której wystawę zatytułowaną "Utsurochi - a moment of movement" otwarto w krakowskim Pałacu Sztuki, fascynują lekkością i swobodą linii poprowadzonych w przestrzeni. Instalacje tej artystki wkomponowane są często w najnowocześniejszy pejzaż wielkich miast Europy, np. w dzielnicy la Defense w Paryżu.

Można było również dotknąć takiej Japonii, jaką Feliks Jasieński znalazł w połowie lat 80-ych XIX wieku w Paryżu, ogarniętym gorączką "japońszczyzny". Część gromadzonych przez Mangghę zbiorów sztuki japońskiej (m.in. drzeworyty, ceramika, wyroby z laki, tkaniny, militaria) i przekazanych Muzeum Narodowemu w Krakowie, została już zaprezentowana w nowej siedzibie pod falistym dachem. Tradycyjna Japonia odezwała się w muzyce wykonywanej na klasycznych instrumentach przez zespół "Nowy Wiatr". Wydarzeniem okazał się występ Teatru Lalek z Awaji, którego siłą jest idealna harmonia "trzech aromatów": recytacji, muzyki i animacji cyprysowych lalek. Dziełem sztuki filmowej, godnym osobnego omówienia, był film Andrzeja Wajdy, ze zdjęciami Pawła Edelmana, scenografią i kostiumami Krystyny Zachwatowicz - "Nastasja Filipowna", oparty na motywach powieści Dostojewskiego "Idiota". Ważny przede wszystkim ze względu na udział wybitnych aktorów japońskich Tamasaburo Bando (odtwórcę ról kobiecych) - Nastasja i Toshiyuki Nagashima - Rogożyn, i jeszcze jedno wydarzenie - wyjątkowe, bo próbujące godzić Japonię dawną i współczesną. Łączące to, co tylko japońskie z tym, co może być uniwersalne. Przedstawienie "Mishima" w reżyserii Andrzeja Wajdy, ze scenografią Krystyny Zachwatowicz i muzyką Stanisława Radwana.

*

Japoński ogród stanowi nierozerwalną część tradycyjnego domu. Ład i harmonia stwarzają poczucie azylu i trwałości. Choć urządzony ściśle według architektonicznego planu, nie jest pozbawiony swobodnej fantazji. Przede wszystkim dzięki niespokojnej wodzie, zmianom pór roku, nieregularnie rozłożonym gałęziom.

W przedstawieniu Andrzeja Wajdy pt. "Mishima" w Starym Teatrze w Krakowie miniatura japońskiego ogrodu ustawiona jest na proscenium - a właściwie w "przedsionku" mieszkania. Za nią kurtyna o ciepłej, słomianej barwie przypomina rozsuwane drzwi z papieru. Po obu stronach proscenium usadowiła się orkiestra instrumentów perkusyjnych (bębny, talerze, dzwoneczki, "firany" z muszli i bambusu), komentująca orientalnym brzmieniem sceniczne zdarzenia.

Dwaj osobnicy o zakapturzonych twarzach zmieniają wystrój ogrodu, w zależności od pory roku. Nie ma w tych działaniach cienia deziluzji, jaka pojawia się zwykle w czasie otwartych zmian w teatrze. Przebiegają płynnie, wiążąc następujące po sobie jednoaktówki. Gdyby umieścić w ogrodzie niewielkie, porcelanowe albo drewniane figurki, wówczas ubrane na czarno postaci - jak animatorzy marionetek lub koken, czyli "doglądający od tyłu" w teatrze bunraku - poprowadziłyby akcję sztuki od góry. Jak demony bawiące się ludźmi. Makieta byłaby wtedy światem. Jednak faktyczny plan gry znajduje się poza ogrodem. Czas łączy te dwa światy. W przedstawieniu bohaterowie, wyglądając przez okno, orientują się, że czas upływa. Drzewa w ogrodzie zmieniają kolor liści, zakwitają na biało lub są przyprószone śniegiem. Niezmiennie zielona pozostaje tylko niskopienna sosna.

Równie sztuczna jak aranżacja skał, głazów, jeziorka wokół pawilonu zdaje się być rzeczywistość spoza ogrodu. Postaci "Mishimy" poruszają się w przestrzeni ograniczonej podwójnymi parawanami. Najczęściej są one ustawione symetrycznie, po obu stronach sceny, wokół rozłożonej na ziemi maty. Tworzą wzajemnie lustrzane odbicia. Ich ciężkie ramy przypominają mosiężną oprawę lustra, tyle że zamiast tafli wypełniają czarny, gęsty tiul. W surowej regularności linii i geometrycznej precyzji ustawionych sprzętów kryje się coś nienaturalnego. Postacie przeglądają się w tych zwierciadłach bez szkła. Szukają "potwierdzenia istnienia" w pięknych, ale zimnych przedmiotach.

W "Wachlarzu" młoda Hanako - Beata Fudalej - czeka na obiecany powrót ukochanego. Bawi się zdobionym wachlarzem, który wymieniła przy rozstaniu z Yoshio (Artur Dziurman). Fudalej gra postać niespokojnej, chorej wewnętrznie dziewczyny. Skinieniem głowy, półuśmiechem na twarzy, bez wyraźnego grymasu, lekkim przemknięciem przez pokój sygnalizuje wzrastające napięcia. Zdusiła w sobie (nie bez pomocy zazdrosnej opiekunki - Anna Polony) pragnienie miłości przemieniając je w uczucie niezaspokojonej tęsknoty. Wypracowała w sobie dyscyplinę, która pozwoliła jej na odrzucenie z godnością powracającego kochanka i przyjęcie postawy wiecznie wyczekującej. Wachlarz, który kiedyś dostała od niego na chwilę, wzięła za swój własny, na zawsze. Niespełnienie wydaje się istotniejsze od spełnienia.

Efektowny bibelot, rekwizyt, stylizowany, pastelowy kostium na tle prostej scenografii nabiera w przedstawieniu Wajdy dodatkowej, magicznej siły.

W otwartej szafie wystawionej na aukcję (w jednoaktówce pt. "Szafa") zebrani mogą się przeglądać. Choć tylnia ściana potężnego mebla rozmazuje nieco ich wizerunki, to równocześnie zwielokrotnia i ogniskuje wszystkie obsesje pięknej Kyoko - tancerki granej przez Beatę Fudalej. Nie dopuszcza ona do sprzedaży szafy, pragnąc rozstrzygnąć przy jej pomocy swój los. Jest drapieżna, ostra wobec Właściciela (Jan Peszek), zdeterminowana utratą kochanka. A jednocześnie przyjmuje pozycję osoby z zewnątrz, jakby obojętnej i interweniującej tylko po to, by lepiej przypatrzeć się sobie i przywdziać wygodną dla siebie maskę. Tę najdoskonalszą, która pokryje wewnętrzne słabości.

Spotkanie dawnych kochanków w szpitalu, przy łóżku chorej pani Aoi otwiera parabolę przeznaczenia. Żagiel jachtu, który pojawia się we wspomnieniach Rokujo -Anny Polony i Hikaru - Artura Dziurmana (ale też materialnie na scenie, oddzielając dwa plany) wywołuje jeszcze silniejsze cierpienie leżącej w głębi Aoi - Beaty Fudalej. Uświadamia, być może wciąż jeszcze trwały, związek uczuciowy jej męża Hikaru z dawną kochanką - namiętną Yasuko Rokujo. Anna Polony gra - nie tylko zresztą postać Yasuko - z wewnętrzną siłą, czujniej i ostrzej niż jej partnerzy. Reakcje stworzonych przez nią kobiet są żywsze, a gest znacznie mniej powściągliwy niż np. u Fudalej, Dziurmana, Peszka czy Hudziaka, a nawet Kolasińskiej. Mimo tej odmienności utrzymuje się na granicy przyjętej konwencji. Sposób ujęcia roli przez Polony może być doświadczeniem i swego rodzaju sprawdzianem, na ile europejski teatr realistyczny, psychologiczny ma szansę przeniknąć i zmieścić się w obcej sobie umowności.

Pięknie skomponowana scena, w której demoniczna i nieustępliwa Yasuko zabiera Hikaru do swojego letniego domu, rozgrywa się w pobliżu makiety. Ten sam żagiel, który pojawił się za nimi przysłaniając szpitalną salę i leżącą Aoi, faluje teraz przed nimi, nieznacznie kierując się ku brzegowi maleńkiego jeziorka. Lustro wody jest kolejnym zwierciadłem w tym przedstawieniu, odbijającym pochylone nad nim twarze. Biały żagiel w oryginalnym dramacie no był powozem, o który pokłóciły się dwie kobiety. Był pretekstem w rywalizacji o mężczyznę. Teraz jacht, na którym stoją, może się w każdej chwili wywrócić. Gestem ręki Yasuko wskazuje na łódeczkę i oboje przenoszą się w nie istniejącą krainę. Ale jest ona tylko pułapką, bajkowym sztafażem, przysłaniającym prawdziwe uczucia, tak pozytywne jak i negatywne. Złudzeniem, które podobnie jak sen i majaczenia Aoi, są jedynie namiastką rzeczywistości, od której nie można się uwolnić. Wracają do sterylnie białego gabinetu, w którym przed chwilą królowała rozdygotana, ukrywająca kompleksy i namiętności Pielęgniarka (dobra, zabawna rola Ewy Kolasińskiej), "zamknięta" w szpitalnych normach i ekscentrycznym, sztywnym kostiumie. Adamaszkowy, czerwony bębenek jest elementem zabawy, która w rezultacie doprowadza do samobójstwa woźnego Iwakichi - Andrzeja Hudziaka. Z powierzonego dla żartu bębenka nie może wydobyć dźwięku. Gdyby głos bębenka zagłuszył uliczną wrzawę, wówczas spełniłoby się jego marzenie. Ukochana Hanako pocałowałaby go. Andrzej Hudziak dobrze wygrywa pokorę, wewnętrzne wyciszenie, a zarazem całkowite oddanie jednej sprawie. Tymczasem Hanako - Fudalej pozostaje wyniosła i nieczuła, niezdolna do obdarzenia miłością ani do jej brania.

W powieści Yukio Mishimy z 1956 roku pt. "Złoty Pawilon" pewien mnich nie mogąc uwolnić się od przytłaczającej piękności Świątyni w Kioto podpalił ją. W "Adamaszkowym bębenku" piękna kobieta stała się przyczyną niepotrzebnej śmierci, a efektowny rekwizyt zaważył nad losem człowieka. W akcie samobójstwa Iwakichi nie chodzi tylko o doznane upokorzenia. Chodzi o coś więcej. Mianowicie o destrukcyjną siłę niezbyt cennych przedmiotów, urzekających barwą i dekoracyjnością, o doskonałe rysy twarzy kobiecej, które ukrywają miałkość i przewrotność natury. U Mishimy femme fatale zawsze zdobywa przewagę nad mężczyzną. Jej czar najpierw zniewala, a potem niszczy. Bohaterowie błądzą szukając, podobnie jak on przez całe życie, ostatecznej racji istnienia, również w swoim wyglądzie. Żeby być, trzeba się przejrzeć w czymś lub kimś. Pragną, tak jak ich autor, pięknej śmierci. Budują obsesje i niepokoje, które ich wprowadzają jeszcze głębiej w sztukę i w sztuczność. Sam Yukio Mishima, kiedy uznał, że język, który dotąd pozwalał mu na "doznanie istnienia", zawodzi, zwrócił się do "antytezy słów" - własnego ciała. W nim się zanurzył. Popełnił samobójstwo.

Odbieranie zjawisk poprzez wrażenia zewnętrzne stoi u podstaw wszystkich innych doznań bohaterów jednoaktówek. Na tym także, obok trawestacji formy, dalekiej od harmonijnego współbrzmienia, śpiewu, tańca i muzyki w no oraz rozwinięcia pewnych wątków, zarzucenia innych - polega różnica między nowoczesną sztuką Mishimy a jej prototypem. Jeśli chodzi o środki wyrazu, to zamiast cichej kontemplacji, wymownych, dramatycznych pauz pojawiają się "miejsca pełne" - reakcje opowiedziane, napięcia zbudowane treścią słów. Mimo pozornego odejścia od doskonale prostej formuły teatru no zachowany zostaje ascetyczny, oparty wyłącznie na potrzebnych słowach i konkretnych znaczeniach, portret nie zaspokojonych estetycznie bohaterów i samego Mishimy. Wizerunkowi przygląda się reżyser. Zafascynowany innością, iluzorycznością obcych doznań, nie próbuje ingerować. Przedstawia go tak, by niczego nie uronić, zapewniając stosowną do konstrukcji tekstu szlachetną oprawę, możliwie przybliżając temat nie wtajemniczonej publiczności, aby mogła rozkoszować się i sycić tym, co dalekie, i chyba w podobny sposób ustawia aktorów. Grają oszczędnie i z wyczuwalnym chłodem do powierzonych im ról. Nie znaczy to oczywiście, że się nie angażują. Czerpią z nich intensywnie nieznaną mądrość. Pozostaje wszakże dystans i jakieś "niedomówienie" pomiędzy treścią dramatu ukrytą przed "barbarzyńskim" - europejskim myśleniem, a jej scenicznym przekładem. Ale tak już będzie chyba zawsze.