Artykuły

"Kabaret warszawski" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z Nowego Teatru w Warszawie na Festiwalu Open'er w Gdyni. Pisze Przemysław Gulda w Gazecie Wyborczej - Trójmiasto.

Jeśli Warlikowski chciał w swoim spektaklu przeprowadzić prostą linię łączącą Berlin i Nowy Jork w chwili tuż przed upadkiem, udało mu się to wybornie, ale o tytułowej Warszawie nie powiedział w nim ani jednego ważnego słowa.

Najnowszy spektakl Krzysztofa Warlikowskiego to pięciogodzinne, zawrotnie bogate w najróżniejsze inscenizacyjne pomysły i aktorskie popisy widowisko. "Kabaret warszawski" składa się z dwóch, w zasadzie zupełnie ze sobą niepowiązanych historii. "W zasadzie", bo jedynym powiązaniem treściowym jest fakt, że dzieją się w światach, które przeżywają swoje apogeum i za chwilę przestaną istnieć, a jedynym powiązaniem narracyjnym jest wątek jednej z postaci, wyrzutka i intruza, który płynnie przechodzi z jednej rzeczywistości do drugiej. Wątek zresztą niedopowiedziany, niewygrany do końca, zasygnalizowany w tak wątły sposób, że tylko budzący ciekawość co do tego, jak mógłby wyglądać w bardziej rozbudowanej formie. Pierwsza z historii dzieje się w Berlinie w latach 20-tych i jest oparta na filmie "Kabaret" czy może raczej na dramacie Johna van Drutena "I'm a Camera", który był tego filmu kanwą, druga - w Nowym Jorku tuż przez upadkiem dwóch wież i bazuje na wątkach zaczerpniętych z filmu "Shortbus", przeboju amerykańskiego kina niezależnego sprzed kilku lat. I nie, że remiksowanie scen, dialogów, postaci zaczerpniętych ze źródeł, które pozornie nie mają ze sobą nic wspólnego, jest złym pomysłem, wręcz przeciwnie - ale tylko wtedy, kiedy prowadzi do jakichś zupełnie nowych odkryć, kiedy pozwala zobaczyć znane motywy w innym świetle czy nadać im zaskakujące sensy. W tym spektaklu niestety tak się nie dzieje.

Nie pytam o Polskę

Co więcej, "Kabaret warszawski" zdaje się rozpaczliwie nic nie mówić o rzeczywistości, do której - choćby za sprawą samego tytułu - się odnosi. Bo choć wydawać się może, że założenie mówienia o współczesnej rodzimej rzeczywistości przez pryzmat Berlina z lat 20-tych i Nowego Jorku z lat 90-tych jest potencjalnie bardzo obiecujące, spektakl tej obietnicy konsekwentnie nie spełnia. Można bowiem odnieść wrażenie, że mówi rzeczy albo zupełnie banalne (że odkrywamy - jak bohaterka części nowojorskiej, grana przez Maję Ostaszewską, seksualna terapeutka, mistrzyni teorii, która ze zdumieniem okrywa prawdę o seksualnej sferze życia - te fragmenty rzeczywistości, o których nie mieliśmy wcześniej pojęcia, które opatrzony były niepodważalnym, bardzo silnym tabu) albo zgoła nieprawdziwe (że prawdziwą tolerancję, zrozumienie i brak uprzedzeń spotkać można tylko na społecznych nizinach i marginesach - jak w scenie z części berlińskiej, w której arystokracja, pod pozorami dobrego wychowania, zionie nienawiścią do wszelkiej inności, a Żyd-tułacz spokój i bezpieczeństwo znajduje w obdrapanym domu tancerki - a w Polsce przecież przedstawiciele wszystkich warstw społecznych, rysują na murach swastyki i w zgodnym porozumieniu uznają je za indyjskie symbole szczęścia, rzucają kamieniami w uczestników gejowskich parad i częstują się w internecie epitetami w stylu "żydowskie ścierwo").

Jeśli natomiast główną metaforę spektaklu odczytywać należy tak, że Warszawa, podobnie jak Berlin w latach 20-tych i Nowy Jork w latach 90-tych, przeżywa apogeum swojej wolności, najsilniejszy wybuch swej wewnętrznej energii, który zaraz zakończy się jakimś kataklizmem, który to wszystko obróci w pył i gruz, wypada wówczas tylko współczuć Warszawie i Polsce, że to co się w nich dziś dzieje, cały ten codzienny "kabaret warszawski", to naprawdę wszystko, na co je stać.

Wygląda więc na to, że ogromny wysiłek aktorów - to przedstawienie pod tym względem jest iście oszałamiające, a to, co robią na scenie m.in.: Magdalena Cielecka, Magdalena Popławska, Maja Ostaszewska czy Jacek Poniedziałek, jest doprawdy wielkie - idzie na marne. Bo ci, którzy widzieli "Kabaret" i "Shortbus", widzieli już wszystko, co mogą zobaczyć w tym spektaklu, a o polskiej rzeczywistości dowiedzą się o wiele więcej spędzając pięć godzin w którymś z modnych warszawskich klubów albo w postpgr-owskiej wsi rodem ze znakomitego dokumentu filmowego "Rogalik" Pawła Ziemilskiego, przeboju tegorocznych festiwali filmowych, niż na spektaklu Warlikowskiego. Bo to przedstawienie jest tak bardzo mocno o samym sobie, że za nic nie chce być o Polsce.

Ciszej nad tą trumną

Może trochę paradoksalnie, najciekawszy, najmocniejszy fragment spektaklu to ten, który zdaje się do niego zupełnie nie pasować, zdaje się być cytatem z jakiegoś zupełnie innego przedstawienia, transmisją z jakiegoś zupełnie innego wymiaru i zupełnie innego świata. To fragment, w którym Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Claude Bardouil, sami będący w tym spektaklu przybyszami z jakiegoś zupełnie innego świata i innego wymiaru, tańczą znakomity esej amerykańskiego krytyka kultury Chucka Klostermana. To esej, w którym autor błyskotliwie interpretuje płytę "Kid A" zespołu Radiohead przez pryzmat najnowszej historii Nowego Jorku, a zwłaszcza tego jej fragmentu, który łączy się z zamachem na WTC. Bardzo mocne obrazy, kreowane przez tańczących aktorów, bardzo mocna muzyka - twórcy zdecydowali się, na szczęście, zilustrować tę część przedstawienia fragmentami oryginalnych kompozycji Radiohead, bardzo duże emocje - to wszystko łączy się w ciągu tych kilkunastu minut znakomicie.

To jedyny fragment długiego widowiska, który może rzeczywiście szarpać uczuciami widza. Co z tego, skoro ostatecznie okazuje się niedopowiedziany - tak jakby aktorzy zdecydowali się zatańczyć tylko trzy czwarte eseju, a co gorsza - skontrapunktowany licealną sceną pierwszego palenia jointów, która w kontekście bardzo mocnych obrazów z poprzednich minut sprawia wrażenie wyciągniętej z kabaretu zgoła szkolnego. Takich scen jest zresztą w spektaklu Warlikowskiego więcej: rozkrzyczanych, zasypanych kolorowym konfetti, zagłuszonych tupotem wysokich obcasów, hałasem, w którym ginie sens. Najbardziej jaskrawym przykładem jest scena, w której na scenie pojawia się trumna. Koniec końców aktorzy w rytm ogłuszającej muzyki zaczynają biegać z nią po scenie, a nawet - co jest już doprawdy kuriozalne - udawać, że chcą nią rzucić w publiczność. To jest ten moment w spektaklu, w którym do głowy przychodzi już tylko jedna myśl: ciszej nad tą trumną.

Kiedy zastanowić się, czemu spektakl Warlikowskiego nie działa tak, jak powinien działać, nie mówi niczego, co chciałoby się w nim usłyszeć, nie daje tego, co chciałoby się w nim znaleźć, do głowy przychodzi refleksja, że może wynika to stąd, że w jakimś sensie to wszystko można było już gdzieś usłyszeć, to wszystko można było już gdzieś znaleźć. Bo przecież dla widza, śledzącego choć trochę na bieżąco to, co dzieje się dziś w polskim teatrze, żadną niespodzianką nie jest remiksowanie tekstów z różnych źródeł i różnych porządków, żadną niespodzianką nie jest mówienie o tematach trudnych, a wcześniej konsekwentnie nieobecnych na teatralnych scenach, żadną niespodzianką nie jest odważne pokazywanie nagości, jeszcze odważniejsze posługiwanie się ostrymi środkami, żadną niespodzianką nie jest wyświetlanie projekcji na elementach scenografii i inne tego typu zabiegi. I chciałoby się napisać, że ten spektakl nie ma takiej mocy, jak poprzednie spektakle Warlikowskiego dlatego, że zmieniła się dziś Polska i można już w niej otwarcie przyznawać się do tego, że jest się Żydem, albo z podniesioną głową maszerować w paradzie gejowskiej. Ale to niestety nieprawda. Tak zmienił się tylko "kabaret warszawski", marginalna w gruncie rzeczy grupa, która chce inaczej patrzeć na rzeczywistość. Reszta Polski jest chyba jednak zupełnie inna. Ale z tego spektaklu nie da się tego dowiedzieć.

Spektakl miał premierę podczas festiwalu Open'er, w środę, 3 lipca, premiera warszawska zaplanowana została na 22 września, w dniach 19-20 lipca i 22-25 lipca będzie prezentowany na festiwalu teatralnym w Awinionie.