Artykuły

Teatry wrocławski i gdyński wy­stąpiły w październiku r.b. z pre­mierą sztuki Krystyny Berwińskiej "Proces". Utwór, napisany przed dwoma laty, jest płomiennym os­karżeniem haniebnych praktyk, sto­sowanych wobec komunistów przez zmarshalizowane rządy reakcji fran­cuskiej. Pracując nad sztuką, autor­ka postawiła sobie za cel główny ukazanie, w jaki to sposób terror i gwałt starają się łamać i rozkła­dać ośrodki polskie we Francji, jak ludzie stanowiący trzon tych ośrodków, dzięki związaniu z par­tią, potrafili i potrafią w dalszym ciągu zachowywać bojową, nieu­giętą postawę.

Sztuka Berwińskiej jest opowie­ścią sceniczną o działaczu polskim we Francji, Janie Wieńcu. Pod­czas wojny Wieniec, jako jeden z najbardziej czynnych we francu­skim ruchu oporu, zabił kolaboracjonistę Francuza, faszystę i pro­wokatora. W roku 1950 wytoczono mu o to proces, którego jesteśmy świadkami. Zgodnie z aktem oskar­żenia prokurator broni zaciekle te­zy, że zabity przez Wieńca prowo­kator był czysty jak łza, a Wieniec dokonał zabójstwa z pobudek oso­bistych: chodziło o dziewczynę.

Demonstrując proces Wieńca Berwińska ukazała równocześnie, że Wieniec nie jest bohaterem samot­nym. Są z nim razem, pomagają mu żarliwie komuniści francuscy i polscy, a obok nich przedstawi­ciele inteligencji francuskiej, nie związani wprawdzie ani z ruchem, ani z partią, zdający sobie jednak coraz bardziej sprawę, że bierna postawa wobec procesów tego ro­dzaju, to pośrednie wspomaganie faszyzmu i wysługiwanie się impe­rializmowi. Taka mniej więcej sztuka, od momentu napisania kilkakrotnie prze­rabiana przez autorkę, ukazała się w jej reżyserii w Teatrze Wy­brzeża w Gdyni. Jak to z całą szczerością przyznają wypowiedzi zamieszczone w programie sztuki, wystawionej przez teatr wrocławski w tydzień po premierze "Procesu" w Gdyni, teatr ten wystawił i za­grał coś bardzo odmiennego od utworu Berwińskiej. A było to tak: ambitny i twórczy reżyser teatru wrocławskiego, Jakub Rotbaum, od­znaczony, za inscenizację "Człowie­ka z karabinem" Pogodina, nagro­dą państwową, uznał, że sztuka Berwińskiej w stopniu niezadowa­lającym uwzględnia sprawę zdaniem jego najważniejszą: proces (cytuje­my wedle artykułu dołączonego do programu) przemiany psychiki inteligenta. Aby ten cel osiągnąć, re­żyser zaproponował autorce szereg zmian i uzupełnień dla dania "Pro­cesowi" szerszego, barwniejszego tła. Propozycja została przez autorkę uwzględniona. Ale nie bez bólu i oporów. Oto co o tym pisze w tymże programie Berwińska: "Wer­sja wrocławska różni się od pier­wotnej wersji tej sztuki, realizowa­nej przeze mnie w Gdyni i w Gdań­sku. Kameralne z wyjątkiem ostat­niego obrazu ujęcie tematu nie od­powiadało reżyserowi wrocławskie­go przedstawienia. Po wielu dys­kusjach przebudowałam niektóre sceny w myśl życzeń inscenizatora. Ta druga, wrocławska wersja "Pro­cesu" jest dla autora sztuki ekspe­rymentem".

Jakże ten eksperyment, jak wy­nika ze słów Berwińskiej, nie ba­gatelny, odbił się na samej sztuce? Powiedzmy z góry, że nienajlepiej. Weźmy dopisaną na nowo scenę, rozgrywającą się w przedmiejskiej kawiarni paryskiej. Reżyser roz­winął tu wielką pomysłowość, dał arcybogatą galerię typów paryskich, ale... Ale to bistro, skupisko ma­kabrycznej nędzy, w którym obok kalek, inwalidów, bezdomnych i bez­robotnych rozpierają się żołnierze amerykańscy z literami MP. na ramieniu, szpicle, agenci i prowoka­torzy, to bistro, pozbawione choćby cienia właściwego Paryżowi zjadli­wego humoru, jest bistrem z roku 1945, 1946, a tymczasem akcja sztuki rozgrywa się w roku 1950. Nie znaczy to, broń Boże, by nędza paryska w r. 1950 była mniejsza, aniżeli bezpośrednio po zakończeniu wojny. Skoro się jednak dopisuje scenę, która ma podmalować tło, nie wolno nie pamiętać o tym, że w r. 1950 zewnętrzne objawy prze­ciwieństw społecznych i politycz­nych w krzywym zwierciadle ka­wiarni wyglądały inaczej, niż to przedstawił Rotbaum.

Idźmy dalej. Wedle pierwszej wersji scenicznej autorki w pew­nym paryskim mieszkaniu toczy się rozmowa między prokuratorem os­karżającym Wieńca i adwokatem, który ma zamiar podjąć się jego obrony. Prokurator usiłuje wpły­nąć na adwokata, by się zrzekł tej obrony. Powiada: jest nam do­brze wiadome, że łączą pana blis­kie i zażyłe stosunki z sekretarką ambasady francuskiej w Warszawie, którą aresztowano w Polsce pod zarzutem szpiegostwa. Otóż po za­padnięciu wyroku na Wieńca ma­my zamiar wymienić go na naszą sekretarkę. Niechże się pan mecenas nie miesza do tej sprawy. Nawet w razie najsurowszego wymia­ru kary w postaci kary śmierci Wieńcowi nic się nie stanie. Po­jedzie do Polski, a przyjaciółka pańska będzie mogła wrócić do Pa­ryża.

Mniejsza o to, czy rozmowa tego typu mogła być w ogóle prowadzo­na. W każdym razie jednak nie ulega wątpliwości, że nie ma takie­go prokuratora ani we Francji, ani nigdzie na świecie, który by mó­wił to wszystko w przepełnionej kawiarni, na bulwarach, i to głośno, by wszyscy dobrze słyszeli, inscenizator bowiem umieścił go przy stoliku w głębi sceny!

Dla jeszcze jaskrawszego podmalowania tła reżyser uprosił autorkę, by dopisała scenę, w której mogli­byśmy zobaczyć różne typy mło­dzieży francuskiej. Postacią naj­ciekawszą i najlepiej opracowaną jest tu młody człowiek, Michel Pichot. Scena, w której rodzice Michela (ojciec jest starym komuni­stą, matka wyemigrowała przed la­ty z Polski) zaklinają go, by nie szedł na brudną wojnę w Vietnamie, należy do najlepszych i naj­mocniejszych w sztuce. Szkoda tyl­ko, że tak pomysłowy inscenizator jak Rotbaum nie poprawił błędu autorki: widz nie ma wrażenia, że zaciąg do kompanii vietnamskiej, był i jest dobrowolny, z czego oczywiście, wynika, by czynniki pro­pagujące tę wojnę nie stosowały przy werbunku metod terroru.

Przykład ostatni. Berwińska nie dała w "Procesie" postaci matki Ja­na Wieńca. Rotbaum uznał, że dla wyrazistości problematyki postać ta jest niezbędna. No i Maria Wie­niec została "dopisana". Rezultat? Postać jest, wiemy, kto Wieńca ro­dził, ale to co Maria Wieniec mó­wi w śledztwie, jest sztuczne, sze­leści papierem.

Tak mniej więcej wygląda w skró­cie operacja zastosowana wobec utworu teatralnego przez reżysera, który równocześnie stał się współ­autorem sztuki. Jak widać, wyni­ki współpracy, niezależnie od tego, czy "Proces" we Wrocławiu efekto­wnie zainscenizowany i dobrze za­grany będzie się cieszyć powodze­niem, pozostawiają bardzo wiele do życzenia. Ponieważ nie są to wypadki odosobnione i chodzi o sto­sunek do dzieła artystycznego, na­leżałoby może w gronie ludzi te­atru przedyskutować i zanalizować sprawę uprawnień reżyserskich, ustalić granice kompetencji reży­sera.

Na zakończenie jeszcze jedno: może ktoś nie bez słuszności po­wiedzieć, że przecież autor mógł nie zgodzić się na zmiany, a przynajmniej nie przykładać ręki do zabiegów adaptacyjnych. Zapewne. Trzeba jednak mieć na względzie, że dla dramaturga sprawa wysta­wienia jego utworu, skonfrontowa­nia go z widownią, to sprawa nie błaha. Trudno się więc dziwić, że dramaturg decyduje się niekiedy nawet na bardzo ryzykowne zabie­gi, co do słuszności ich nie będąc przekonany do końca. Natomiast dziwnym wydawać się musi, że na­si dramaturdzy w przypadku spo­rów między nimi a teatrami tak niechętnie i rzadko odwołują się do zawodowych organizacji literac­kich. Gdyby się działo inaczej, reżyserzy i inscenizatorzy niewąt­pliwie byliby bardziej powściągliwi w swych żądaniach i dezyderatach.