Artykuły

Wątpię, by kwestia stylu witkacowskiego, dys­kutowana w naszej krytyce od pamiętnego eseju Kon­stantego Puzyny "Na przełęczach bez­sensu", była szczególnie istotna dla reżysera "Matki" wystawionej w Teatrze Wybrzeże (notabene, młodzi reżyse­rzy w ogóle nader rzadko zajmują się kwestią stylu). Grzegorz Wiśniewski nie inscenizował Witkacego z poczu­ciem, że obcuje z twórcą "osobnym". Zlekceważywszy estetyczne postula­ty artysty, nie tylko zrezygnował z programowej deformacji rzeczywi­stości scenicznej, ale pozwolił sobie na wstrętne Witkacemu psychologizowanie. Co nie znaczy, że wepchnął go na powrót w ramy teatru imitacyjnego. Dążył raczej do stworzenia syntezy rzeczywistości, wypełnionej znakami współczesnej cywilizacji, która ukonkretniłaby historiozoficzną myśl Witkacego, pokazując konse­kwencje wieszczonej przezeń kata­strofy społecznej. Zamysł reżysera wymagał wszak gruntownego prze­kładu świata Witkacego na nasz świat, w którym bycie wielkim czło­wiekiem nie ma wiele wspólnego z drążeniem Tajemnicy Istnienia. Przekład ów mógł się dokonać jedy­nie za sprawą daleko posuniętej inge­rencji w partyturę dramatu.

Największe zmiany dotknęły po­staci Leona. W wydaniu Piotra Jan­kowskiego ten wieczny chłopiec w skórze trzydziestolatka nie jest wcale osamotnionym prorokiem za­głady, który próbuje powstrzymać proces mechanizacji kultury przez po­wszechne uświadomienie zagrożeń (przynajmniej nie w taki sposób, jaki deklarował bohater Witkacego). Nie jest nawet intelektualistą wielkiego formatu. Wiśniewski dopisuje Leono­wi biografię niespełnionego artysty, którą ten przejmuje niejako po swo­im ojcu, niegdyś dobrze zapowiadają­cym się śpiewaku. "Twórczością istot­ną" Leona jest właśnie muzyka, co zdradzają nawet domowe sprzęty przerobione na instrumenty: lampa zwieńczona talerzem od perkusji za­miast abażura i bębny różnego for­matu w roli stołu i taboretów. Możli­we, że chłopakowi nawet nie brak ta­lentu, choć jego występ przed Zosią raczej dowodów na to nie dostarcza. Wykład Witkacego na temat zaniku metafizyki i nieuchronnego uspołecz­nienia, niszczącego wszystko, co wielkie, został zastąpiony hip-hopową melorecytacją, której rytm aktor wybija na wielkim bębnie. Tekst Ty­mona Tymańskiego arcydziełem po­ezji z pewnością nie jest, ale dostarcza sporo informacji na temat stanu umy­słu Leona, żyjącego w epoce, w której ziściło się już widmo automatyzacji. Narzędziem przyspieszającym proces bydlęcenia jest między innymi telewi­zja, przywołana w spektaklu przez kilkanaście monitorów otaczających scenę, które atakują agresywnym, klipowym montażem - typową papką medialną. Ale to nie jedyny wróg upadłego indywiduum. Piosenka wyskandowana przez Leona tłumaczy jego przemianę z filozofa w muzyka pro­gramową negacją słowa zamienione­go w klisze. "Ideologia to broń polity­ków" - krzyczy Leon, zapowiadając wybawienie świata od "słownego brandzla" i wstrząśnięcie zasklepio­nych w rutynie mózgów "transowymi bitami", które mają pobudzić zdegenerowany intelekt. Wulgarne słowa, które ranią uszy, są tylko namiastką. On chce tchnąć w uśpione bydlęta swoją energię, podrażnić ich zmysły. Tak właśnie działa na Zosię (bardzo ciekawa rola Marty Kalmus) - istotę wysoce apatyczną, porażającą swoim niechlujstwem, manifestowanym na wszystkich poziomach: od niegustownego ubioru po obcesowy sposób by­cia. Energia seksualna, wyzwolona w trakcie koncertu-manifestu Leona i natychmiast spożytkowana w oso­bliwym transie erotycznym, pozwoli jej na krótki moment zapomnieć o totalnym zniechęceniu do życia.

Młodszy Węgorzewski, jako zde­klarowany wróg "werbalnego bagna", musi odrzucić filozoficzny frazes, któ­ry uderza - przynajmniej dzisiejszego czytelnika dramatu - w wywodach jego literackiego wzoru. Szczątki wy­kładu Witkacego, brzmiącego bardzo bełkotliwie, słyszymy w spektaklu do­piero w drugim akcie, kiedy Leon - już jako człowiek sukcesu, modnie ubra­ny, wyposażony w laptopa i komórkę - wystawia swoje "idejki" na sprze­daż. Już nie jest artystą, tylko właśnie ideologiem. Stał się tym wszystkim, czego nienawidził. Może robi karierę polityczną albo - jak proponuje sam Witkacy - założył jakieś szkoły czy podejrzane instytuty, w których zbija kapitał na swoich poglądach społecz­nych (iluż byłych polityków para się dziś działalnością edukacyjną!). Na dodatek uwikłał się w aferę szpie­gowską i skandaliczne związki ero­tyczne (Lucyna Beer jest w gdańskim spektaklu mężczyzną!). A wszystko to robi dla pieniędzy, a raczej dla osią­gnięcia upragnionej przez Matkę wielkości, której wyznacznikiem jest życie w zbytku. Ostatni buntownik, który pragnął wybawić nasz zmanipu­lowany przez polityków i inżynierów cyberprzestrzeni świat od fałszu i bla­gi, został wprzęgnięty w tryby kon­sumpcjonizmu, którego jedyną ide­ologią jest pragmatyzm.

Osobą odpowiedzialną za upadek Leona jest - jako się rzekło - Janina Węgorzewska, z domu Obrock (ra­czej przez małe "o" i zwykłe "k"). Jej pragnienie "trochę więcej dobrobytu" zaprowadziło najpierw na stryczek oj­ca Leona, który zamiast szkolić swój bardzo piękny baryton został bandytą rzecznym w Brazylii. Dla niej kradł i zabijał (niewykluczone, że "robótki", z których Matka rzekomo utrzymuje siebie, syna i służącą, są formą zalega­lizowania brudnych pieniędzy z fortu­ny ojca). A teraz Leon, któremu od­mówiła dalszego wsparcia finansowe­go, zrezygnował ze swojej artystycz­nej pasji, by zafundować Matce luksu­sowe życie. To dowód jego miłości, ale i zarazem zemsta za odepchnięcie go jako mężczyzny. Paradoks polega bo­wiem na tym, że Matka nie potrafi so­bie z tym życiem w luksusie poradzić. Kiedy na początku drugiego aktu, ubrana w elegancką suknię, zasiada w obrotowym fotelu, by oglądać pro­gram telewizyjny na kilkunastu moni­torach, cierpi prawdziwe katusze. Dla kobiety, która zmarnowała swój zwią­zek z Alfredem, a teraz wyrzekła się miłości jedynego syna, skazując się na samotność, komfortowe życie - oku­pione wyrzutami sumienia - staje się kaźnią. Matka Doroty Kolak jest osobą bezgranicznie smutną, rozczarowaną życiem, zmęczoną kłamstwami i po­zorami, do których zmusza ją wszech­ogarniająca pospolitość. Jest cała wy­pełniona cierpieniem, od którego wy­bawieniem są alkohol i narkotyki, a w końcu obłęd, ślepota i śmierć. Już pierwsza, genialnie zagrana przez Kolak scena, w której Matka poddaje się erotycznej pokusie w towarzystwie widma Alfreda, wprowadza nas w dręczarium kobiety samotnej. Ko­biety, która utraciła młodość, urodę, atrakcyjność, nie przestała jednak pra­gnąć miłości i zbliżenia z mężczyzną.

W interpretacji Grzegorza Wi­śniewskiego dramat Witkacego zy­skuje bardzo aktualne, społeczne sen­sy. I są to sensy zaskakujące. Nie cho­dzi tylko o tajemniczy trzeci akt, któ­ry przenosi nas w "zaświaty", do innej rzeczywistości, rządzonej przez ja­kichś "onych". W gdańskim spektaklu "oni", ubrani w białe kombinezony, z czarnymi, plastykowymi maseczka­mi na twarzach, rządzą rzeczywisto­ścią sceniczną od samego początku. Kiedy pojawiają się w ultrafioletowej poświacie w czasie krótkich antrak­tów między aktami, żeby przysposo­bić scenę i bohaterów do dalszej akcji, przypominają pracowników wielkiego laboratorium z amerykańskich filmów science-fiction. Witkacowskiemu mro­wisku coraz bliżej do wirtualnego świata Matrixa. Zaskakująco współ­cześnie jawi się także wampiryzm Le­ona, który koresponduje z diagnozami socjologów, zaniepokojonych zasie­dzeniem się trzydziestolatków w ro­dzinnym domu, ich niechęcią do pod­jęcia życia na własny koszt i odpowie­dzialność. Ten zewnętrzny układ od­niesień, wiodący spektakl w stronę publicystyki, tworzy jednak tylko obu­dowę dla pojedynczych dramatów. Przede wszystkim dla chorobliwej, naznaczonej piętnem kazirodztwa mi­łości matki i syna, wobec której wszystkie inne działania i emocje wy­dają się czymś zastępczym.